Таким образом, парадигматический слой через нарочитую повторность-эквивалентность начинает сигналить о своей приоритетности и вместе с тем требует иного герменевтического обоснования (трактовки), становясь уже, согласно приводимому высказыванию Ю. М. Лотмана, «семантически доминирующим» [7].
Что же это за удивительная интонация - c-h-a, пронизывающая романс и заставляющая воспринимать его как некое магическое заклинание или молитву?! Весьма интересно то, что при переводе этих звуков на латиницу обнаруживается очевидное совпадение с первыми буквами фамилии Чайковского (Тсhaikovsky). Получается, что мы имеем дело с еще одним проявлением «риторикогенности» - анаграммой его собственного имени, или монограммой.
Впервые на анаграммы обратил внимание английский исследователь Дэвид Браун в своей капитальной монографии о Чайковском [14], находя их следы в некоторых произведениях (в частности, в Первом концерте для фортепиано с оркестром, в Первой сюите), но вместе с тем говоря о неразработанности этой темы применительно к Чайковскому и ее существовании как гипотезы.
Известно, что в лингвистике в ряду многих авторов процесс анаграммирования изучался, прежде всего, Ф. де Соссюром, но работа осталась незаконченной («Отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах» [10]).
В анаграммировании исследователь видел архаический принцип тайной записи текста, обладавший универсальным действием. Изучая индоевропейские стихи, Соссюр обнаружил в них особые группы звуков, которые расположены в тексте по определенным правилам для того, чтобы создать ключевые слова, неуловимые при обычном грамматически правильном чтении. Признание анаграммы как парадигматики текста требует от воспринимающего «перераспределения» привычного синтагматического порядка. Так, исходя из положений упомянутой статьи Соссюра, складывается некий «подстилающий» слой (код), сконцентрированный вокруг одного смысла. Однако, в свою очередь, «нарративный» слой текста, согласно заключению Соссюра, «также воздействует на характер символа/предтекста в своем повествовании, комментируя его» [Там же, с. 640].
Чтобы понять, каким образом анаграммирование, как один из древнейших способов тайнописи, текстологически «нормализуется», остановимся отдельно на особенностях взаимодействия в структуре музыкального текста двух осей - парадигматической и синтагматической, обратившись непосредственно к романсам Чайковского.
В романсе «Мы сидели с тобой» своеобразной «субтемой» первой части (романс, как известно, написан в сложной двухчастной форме) является начальная однотактовая мотивная ячейка, состоящая из восходящего терцового хода, опевания верхнего тона и возвратного «ниспадения». Эта интонационная модель лежит в основе всех последующих синтагм. Обратим внимание на то, что словам стихотворной рифмы всегда соответствует тот самый скачок вниз.
Так происходит дважды: в первой строке на словах «реки» (gis-e) - «рыбаки» (h-e), во второй строке на словах «догорал» (сis-fis) - «не сказал» (gis-e). Но в следующей третьей строке, вопреки ожиданию, в рифме «гроза - слеза» на восходящий квартовый скачок (ais-dis) ответно появляется совершенно новая интонационная ячейка - нисходящий хроматический ход в амбитусе терции (cis-h-ais-a). Нами уже была рассмотрена эта интонация как яркая музыкально-риторическая фигура pasus duriusculus, мелодически комментирующая слова «по ресницам твоим покатилась слеза».
Аналогичным образом, по принципу «изменения в третий раз», в романсе «Средь мрачных дней» в начале третьей строфы на словах «Я вновь с тобой» вместо восходящей квартовой интонации также появляется уже знакомая нисходящая терцовая интонация (c-b-as). Таким образом, мы имеем дело с «синтагматическим сбоем» (Ю. М. Лотман), который сигналит об актуализации иного, уже обозначенного нами ранее, риторикогенного структурного уровня.
Весьма символично, что эта «память слова» соответствует словосочетаниям «о, мой друг» («Ночь», «В эту лунную ночь») и «я, как прежде, один» («Мы сидели с тобой»), которые отзовутся в шестом романсе знаменитыми строками «Друг, помолись за меня» и «Снова, как прежде, один». Во всех перечисленных «слово-интонациях», как некий тайный знак, присутствует нисходящий ход от терции лада, который в последнем романсе из мигрирующей попевки превратится в собственно тематическое ядро, многократно декларирующее свою явность.
Таким образом, актуализация риторического уровня музыкальной поэтики (от музыкально-риторических фигур до структурных детерминант) отчетливо указывает на «тайный» смысл этого романса. Романса, чей «нарративный» слой так симптоматично маркирован словами «один», «тоской», «молюсь».
Романса, завершающего самый последний вокальный цикл П.И. Чайковского (написанный за полгода до смерти - 5 мая 1893 года) и от того с особой пронзительностью несущего значение «романса-заклинания», «романса-молитвы» и, в конце концов, «романса-завещания» с будоражащей подписью в виде монограммы великого композитора - c-h-a.
Список источников
1. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344 с.
2. Белова О. П. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: материалы научной конференции. М: МГК им. П. И. Чайковского, 1995. С. 109-116.
3. Зенкин К. В. Последний фортепианный опус Чайковского // П. И. Чайковский. Забытое и новое: альманах. М.: ООО «Интерграф-Сервис», 2003. Вып. 2 / сост. П. Вайдман, Г. Белонович. С. 93-99.
4. Калиниченко H. H. Риторические формулы в поздних произведениях Чайковского // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: сб. ст.: в 2-х ч. Астрахань: Изд-во АИПКП, 2006. Ч. 1. С. 212-217.
5. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 317 с.
6. Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 167-183.
7. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 383 с.
8. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978. 376 с.
9. Соколов О. В. Музыка и слово в романсах П. И. Чайковского // Соколов О. В. Статьи о русской музыке. Н. Новгород:
Издательство НГГУ, 2004. С. 42-63.
10. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. 696 c.
11. Фролов С. В. Траурно-элегический комплекс в первой картине оперы «Евгений Онегин» // П. И. Чайковский. Забытое и новое: альманах. М.: ООО «Интерграф-Сервис», 2003. Вып. 2 / сост. П. Вайдман, Г. Белонович. С. 114-126.
12. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7-ми т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 4. 440 с.
13. Шольп А. Е. «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Л.: Музыка, 1982. 165 с.
14. Brown D. Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study. L.: Victor Gollanch, Ltd., 1982. Vol. 2. The Crisis Years (1874-1878). 312 р.
Аннотация
УДК 781.5
Риторика в контексте музыкальной поэтики позднего камерно-вокального творчества П.И. Чайковского. Пономарева Елена Владимировна, к. искусствоведения, Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова elepon@mail.ru
В данной статье рассматривается проблема влияния риторических приемов на позднее вокальное творчество П. И. Чайковского. На примере цикла романсов на стихи Д. Ратгауза автором выявляются особые лексические (в том числе «риторические фигуры»), структурные и, как следствие, семантические закономерности, обусловленные воздействием риторической поэтики. В результате интонационнориторического анализа удается обосновать появление в финальном романсе авторской монограммы композитора как маркера особого драматургического статуса этого романса - «романса-молитвы» и «романса-завещания».
Ключевые слова и фразы: П. И. Чайковский; позднее камерно-вокальное творчество; Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза; риторические фигуры; музыкальная поэтика; монограмма.
Annotation