Одним из парадигмальных ptyx-сюжетов можно назвать средневековую легенду о леди Годиве, проехавшей голой по улицам города Ковентри ради того, чтобы ее муж, эрл Леофрик, освободил от жестокого налогообложения горожан. Любящие и уважающие ее горожане решают уйти с улиц и закрыть в назначенный час свои окна, чтобы не смущать и не позорить свою леди. Они не видят ее, хотя она проезжает мимо их домов, раздается стук копыт, и это воспринимается как событие. Само переживание этого опыта, проникающего мимо субъекта и его сознания и мимо его зрительного контакта в само подсознание, и есть созерцание невидимого, или ptyx-принцип. художественный сюрреалистический французский стилевой
Дополнительный поздний эпизод легенды вводит персонажа Тома, который все-таки подглядел за обнаженной леди и сразу после этого ослеп. Таким образом, сама структура легенды подсказывает дальнейшие ее перечитывания: жесткий выбор стоит между визуальным опытом созерцания темноты или пустоты и зрительной дисфункцией, которая поражает предателя образов, но и открывает в нем новые, сновидческие возможности. Однако оба варианта вписываются в сюрреалистическое поле, только второй путь - это путь классического сюрреализма (поэт как вуайерист; изображение не пустоты, но самой Годивы на картинах и в скульптуре, например, С. Дали), тогда как действие сюрреалистического кода подталкивает к принятию первого варианта. И в этом случае речь не просто об отсутствующем объекте, усиливающем желание, здесь выражается желание как невидение самого события, свершающегося прямо перед глазами, не способными прорваться сквозь темноту или естественную преграду. Темнота объективна, она покрывает объекты и насыщает опытом субъекты, подвергая сомнению саму субъектно-объектную границу. Это тоже «слепое» зрение, как и сновидческое, только направлено оно вовне. Закрывать глаза необходимо для интроспекции, воображения, но не экспериментации.
В русской поэзии ХХ века прямое использование этой легенды практически всегда строится на истории о подглядывающем Томе:
«Не потому ль, что я видел на детской картинке
Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,
Я повторяю еще про себя под сурдинку:
Леди Годива, прощай! Я не помню, Годива...» [14, с. 154].
Впрочем, местом авторефлексий О. Мандельштама становится пустой город (Ленинград), метонимизирующий и безвременье, и саму страну. Повторит этот ход (Годива как страна), эксплицирует его и метапоэтическую привязку к легенде И. Бродский:
«В полночь всякая речь обретает ухватки слепца;
Так что даже “отчизна” на ощупь - как Леди Годива» [4, с. 50].
Предательство образов открывает возможности образотворчества, а объектная герметизация генерирует процессы самопознания. Однако принцип экспериментации должен противостоять или, по крайней мере, радикально проблематизировать вопрос идентификации, чтобы «принцип аналогии <...> преобладал бы над принципом идентичности» [5, с. 237], чтобы обеспечить удерживание антифрастических установок сюрреалистического кода.
Поэтому необходимо сказать еще об одной мотивной функции, неоднократно реализующейся в текстах сюрреалистической линии. Это функция ауратической неуловимости субъекто-объекта во времени. Она является следствием чудесного невидения, созерцания сокрытого (можно это дополнить образом призрачного и прозрачного - того, что есть, но чего не должно было быть).
В рассказе «Железная старуха» А. Платонова мальчик Егор встречается с разными живыми и неживыми субъектообъектами, заводя с ними разговор и пытаясь понять личность каждого из них. Расставание с ними, потеря зрительного контакта подвешивают вопрос будущих идентификаций, узнаваний («оргазм узнавания объекта» [19, с. 270]): «Жук сначала полетел, а потом сел на землю и пошел пешим. И Егору стало вдруг скучно без жука. Он понял, что больше его никогда не увидит, и если увидит, то не узнает его, потому что в деревне много прочих жуков. А этот жук будет где-нибудь жить, а потом помрет, и все его забудут, один только Егор будет помнить этого неизвестного жука» [18, с. 98]. Даже в таких, кажется, далеких от эстетики сюрреализма текстах кодовая пресуппозиция созерцания невидимого приводит к мизансценам обнаружения чудесного в обыденном: идентифицируя жука в сновидческом, вероятностном формате будущего времени, мальчик вглядывается в темноту, в пустоту «личности» другого субъектообъекта.
Приведем другой пример реализации указанной функции. В произведении «Штемпель: Москва» автобиографический герой С. Кржижановского бродит по московским кладбищам и замечает: «...меня больше всего волнует старый мраморный постамент <...>, подписанный: Venus. Поверх постамента нет никакой Venus - статуя давно, вероятно, разбита, - осталась неотколотой лишь одна мраморная ее ступня с нежным очерком пальцев. Это все, что есть: но я, помню, долго стоял, созерцая то, чего нет (курсив автора. - О.Г.)» [12, с. 539]. Тема утраты, недостатка объекта, его наличествующего отсутствия выражает изначальную сновидную структуру образования субъекта, но ключом к прочтению таких мизансцен становится именно топология и сюрреалистическое расслоение перекрученного времени. К. Метц демонстрирует этот эффект на примере кино, в котором сначала актер снимается в кадре (присутствует), а зритель в этот момент отсутствует, затем зритель сидит в кинотеатре (присутствует) и смотрит на актера, которого уже в реальном времени и в этом пространстве нет: «Таким образом, кино находит способ выставлять напоказ и (одновременно) скрывать. Постоянный обмен позиций видящего и видимого должен быть надломлен в своей сердцевине, и тогда две эти разъединенные половинки разместятся в двух различных временных отрезках: это еще одно расщепление» [15, с. 119].
В литературе второй половины ХХ века объективный поворот трансформирует этот мотив: субъект метонимически замещается либо самим восприятием, либо органами восприятия, происходит персонификация объекта: «Взгляд привыкает. Взгляд забывает, что когда-то чувствовал утрату. Он уже не помнит прежних черт. А новые черты, кажется, так всегда и были. Старый тополь нас принимает на новых основаниях, а мы его» [22, с. 88]. Здесь образ из прошлого постепенно забывается (гипносический принцип) и медиализируется сновидной сетью отношений (реляционный принцип): лицо из сновидения всегда отличается от реального лица, которое мы знаем здесь и сейчас, но только теперь это лицо (объект: тополь) принимает и нас в модифицирующей нас итерации. Актуальное настоящее создает иллюзию, что «новые черты <...> так всегда и были», что еще сильнее деформирует, остраняет, размывает прежние черты. Но сюрреальность ситуации в том, что это именно старый тополь, это тот же объект, который продолжает быть, встречаться, но который видится уже как новый, другой (жаме вю), он не может быть узнан в состоянии бодрствования, то есть в изменяющем объекты времени, только в расслоенном и/или остановленном.
В «Тысяче плато» Ж. Делез и Ф. Гваттари, опосредованно выразившие многие нюансы, могущие быть отнесенными к сюрреалистическому коду, ставят близкую к обсуждаемой функции проблему ритурнели: «остается ли ритурнель территориальной или территоризующей, или же она уносится прочь в подвижном блоке, прочерчивающем трансверсаль через все координаты - и через любого посредника между ними обоими?» [7, с. 502] или, в формулировке поэта Н. Сафонова, «как понять, что нечто повторилось, будучи различным?» [20, с. 474]. Становление чем-то связано с двусмысленностью территоризации и детерриторизации, которую Делез и Гваттари определяют двусмысленностью Родного, когда «Родное снаружи» [7, с. 542] (зеркальное отражение unheimlich Фрейда). И здесь смежным должно быть определение из другой работы Делеза и Гваттари: «концепт - это событие, а не сущность и не вещь» [8, с. 27]. При разговоре о концептах и концептосфере сюрреализма важно учитывать, что идея реляционности не в последнюю очередь проникает через философский дискурс, влияющий и на поэзию второй половины ХХ века. Концепты, и это особенно относится к сюрреалистическим концептам, означивают не идентичность вещи, но скорее отношение к или с ней. Тогда вещь становится реляционным объектом, и как особое условие здесь - остановка времени: «Вне времени нет понятия, а значит, нет и вещи, изменяющейся, но тождественной себе в этих изменениях, есть лишь, как говорит Кант, “рождение или исчезновение субстанции” или - событие: то есть то, что не может иметь места во времени, но то, что задает режимы восприятия самой темпоральности» [10, с. 57]. Задержка экспериментации влияет на субъектную интроспекцию во времени, согласно замечательному образу В. Беньямина, «человек, утративший опыт, чувствует себя исторгнутым из календаря. Обитателю большого города это чувство знакомо по воскресеньям» [2, с. 201].
Так рождаются сюрреалистические концепты и в поэтических текстах. Например, в финале «Бубновой дамы» П. Элюара:
И так всегда - то же признание, та же юность,
те же чистые глаза, то же наивное движение рук на моей шее,
та же ласка, то же откровение.
Но никогда - та же женщина.
Карты предсказали мне, что я встречу ее в жизни, так и не узнав ее.
Влюбленный в любовь [1, с. 160]
Принцип аналогии и реляционности действительно замещают принцип идентичности, помогая становлению-любовью, и в этом двойственность самого сюрреализма как борьбы двух его начал - фигуративного / эссенциального и релятивистского / нигилистического / ревизионистского, здесь точка столкновения этих инсюрреалистических тенденций.
Желание сновидческой погони за субъектообъектом, стремление увидеть четко лицо, постоянно пересобирающееся в сновидном пространстве, могут напоминать элегическую эмоцию, выраженную некогда в вийоновской формуле «Но где же прошлогодний снег?» (в переводе Н. Гумилева) из «Баллады о дамах прошлых времен». Однако обращена эта эмоция не в прошлое (сюрреализму чужд сентиментализм и элегичность), а в настоящее или в будущее. В тексте «Однажды там будет...» А. Бретон действительно разворачивает фразу/эмоцию Ф. Вийона: «Но где снег завтрашнего дня?» [1, с. 351]. Такая конструкция активизирует воображение, стремящееся стать реальностью, а значит, и грёзовую, не элегическую интенцию.
Только на границе рационального или в зияниях логики и разума возникает допущение идентичности. Это (сюр)ноуменальное восприятие может развиваться как в сторону воображаемого, чудесного (любви), возвращая память о субъектообъекте («один только Егор будет помнить этого неизвестного жука» у Платонова и «Всё, что я люблю, осталось» у Арагона), так и в сторону когнитивной модуляции и аналитического усилия, благодаря которым изменяется сам фрейм созерцания. Так, в стихотворении А. Драгомощенко «Настурция как реальность» образ усложняется и зумируется до молекулярного уровня взаимодействия объектов, но при этом прямо в тексте начинает мерцать и субъект высказывания:
«Произнеси: А.Т.Д., риторика накопленья.
Утвержденье: те ли стрижи (что три года назад),
словно молекулы тьмы, тему вечера
снова соткут для звезды, обронившей
мускулистую линию в темя залива?» [9, с. 422].
Такой подход возвращает в измененном виде феноменальный горизонт, а также конкретику, физику образов. В концовке стихотворения эта возможность ноуменального подключения к единому (хоть и дискретному, пористому) миру является средством самого письма, самой поэзии, возможно, чуда поэзии, указывающего на то, что топологически это именно «те же стрижи, бумага, пустившая корни / в шершавую древесину стола» [9, с. 429]. Визуальная экспериментация, которой завершается текст, не завершает сам опыт сюрреального:
Молекула не имеет отношения к молитвам, но видеть, вдевая увиденное в иглу, жадность которой под стать безукоризненности ее выбора: тончайшего отверстия форм.
Пустое колесо по склону.
Настурция и огонь [9, с. 429].
Бретон в романе «Надя», ссылаясь на опыт и слова Д. де Кирико, также распространяет этот принцип на сам процесс творчества. Завершенное произведение только слегка напоминает об изначальном аффекте (в случае Кирико - удивление), который вызвал к жизни это произведение. Однако сходство между ними такое же странное, «как сходство двух братьев или, точнее, как образ какого-либо лица в сновидении и его реальное лицо. Это одновременно тот же самый человек и не он: в его чертах заметно легкое и таинственное преображение» [1, с. 192]. Опыт как преображение включает топологическую трансформацию образов с сохранением следа от смещения, по которому и идет ноуменальный сигнал в поисках «того же жука», «того же тополя», «тех же стрижей», «той же женщины». Такая аффектированная встреча с субъектообъектом и переживание его идентичности воспроизводит ауратический опыт восприятия во сне. Как пишет об этом П. Валери: «Во сне <...> такое тождество существует (тождество между субъектом и вещью. - О. Г). Вещи, которые вижу я, видят меня так же, как я вижу их» [2, с. 205]. Привлекательность, ауратичность субъектообъекта прямо пропорциональна сокрытости его идентичности (ptyx).
Таким образом, постоянное референциальное и феноменальное сомнение (переживание контингентное™) объединяет художественные реальности французского сюрреализма, А. Платонова, А. Драгомощенко, некоторых метареалистов, а также поэтов новейшего времени, в частности, Г. Рымбу и В. Банникова. Функциональным же решением (imperf.) неизменно становится не определение сущности, субъекта, но идентичность восприятия, события, опыта.
Список литературы
1. Антология французского сюрреализма. 20-е годы / сост. С.А. Исаев, Е.Д. Гальцова. М.: ГИТИС, 1994. 392 с.
2. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Озарения / В. Беньямин. М.: Мартис, 2000. С. 168-210.
3. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / сост. Л.Г. Андреев. М.: Прогресс, 1986. С. 40-72.
4. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. Т. 3. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. 312 с.
5. Возможное против реального // Сюрреализм. Воззвания и трактаты международного движения с 1920-х годов до наших дней / сост. Ги Жирар. М.: Гилея, 2018. С. 225-242.
6. Гейро Ж. Традиция и восстание.