Ивановский государственный университет
Принцип экспериментации в сюрреалистическом коде: проблема сюрреалистического образа и феномен опыта
О.С. Горелов, к. филол. н., доцент
Аннотация
В статье рассматривается один из ключевых принципов сюрреалистического кода литературы - принцип экспериментации. Актуальность исследования обусловлена необходимостью выработки метода анализа текстов, проявляющих достаточную стилистическую свободу, но при этом относящихся к одному стилевому полю. Теория стилевого кода (в нашем случае сюрреалистического), под которым понимается абстрактная структура, включающая в себя набор принципов и правил реализации, как раз позволяет обнаруживать общие установки самых разных текстов. Цель статьи - дать характеристику принципу экспериментации и проанализировать способы его реализации в художественном письме. Предметом исследования являются мотивные и функциональные вариации смещения от сюрреалистического образа к феномену опыта.
В результате исследования было выявлено, что в сюрреалистическом письме частными проявлениями смещения от образа к опыту становятся позиции иррациональной конкретности: нарративы свидетельства, констатации, документации, каталогизации. Также важной привязкой экспериментации является привязка к визуальности в диегезисе художественной реальности сюрреализма. Визуальный опыт выражается через оккультацию, мотив созерцания невидимого и идею краткой обнаженной или долгой, но медленно обнажаемой красоты из второго манифеста сюрреализма. Минимальным жестом визуального опыта признается созерцание невидимого (ptyx-принцип). Еще одной мотивной функцией экспериментации, неоднократно реализующейся в текстах сюрреалистической линии, является функция ауратической неуловимости субъектообъекта во времени. Она является следствием чудесного не- видения, созерцания сокрытого. Постоянное референциальное и феноменальное сомнение (переживание контингентности) объединяет художественные реальности французского сюрреализма, текстов А. Платонова, С. Кржижановского, П. Улитина, А. Драгомощенко, поэтов-метареалистов, а также поэтов новейшего времени, в частности, Г. Рымбу и В. Банникова.
Ключевые слова: субъект, объект, аура, стиль, литературный код.
Abstract
The principle of experimentation in the surreal code: the problem of the surreal image and the phenomenon of experience
O.S. Gorelov, PhD of Philological Sciences, associate professor, Ivanovo State University
The article deals with one of the key principles of the surrealist code of literature - the principle of experimentation. The relevance of the research is due to the need to develop a method for analyzing texts that show sufficient stylistic freedom, but at the same time belong to the same style field. The theory of style code (in our case, surreal), which is understood as an abstract structure that includes a set of principles and rules of implementation, just allows you to detect common settings of a variety of texts. The purpose of the article is to characterize the principle of experimentation and analyze the ways of its implementation in artistic writing. The subject of the study is the motivic and functional variations of the shift from the surreal image to the phenomenon of experience.
As a result of the study, it was revealed that in surrealist writing, the positions of irrational concreteness become particular manifestations of the shift from image to experience: narratives of evidence, statements, documentation, cataloging. Another important link of experimentation is the link to visuality in the diegesis of the artistic reality of surrealism. Visual experience is expressed through occultation, the motif of contemplation of the invisible, and the idea of brief naked or long but slowly exposed beauty from the second Manifesto of surrealism. The minimum gesture of visual experience is the contemplation of the invisible (ptyx-principle). Another motivic function of experimentation, which is repeatedly realized in the texts of the surrealist line, is the function of the auratic elusiveness of the subject-object in time. It is the result of a wonderful invisibility, the contemplation of the hidden. Constant referential and phenomenal doubt (the experience of contingency) unites the artistic realities of French surrealism, the texts of A. Platonov, S. Krzhizhanovsky, P. Ulitin, A. Drago- moshchenko, metarealist poets, as well as poets of modern times, in particular, G. Rymbu and V. Bannikov.
Keywords: subject, object, aura, style, literary code.
Сюрреалистический код является одним из стилевых кодов литературы, включающих самый общий набор мировоззренческих и эстетических правил, законов и установок. Художественные тексты, актуализирующие этот код, напрямую или косвенно коррелируют с сюрреализмом как стилем и могут при этом не аффилироваться с сюрреализмом как литературным движением. В кодовом пространстве сюрреализма можно выделить два базовых принципа, один из которых регулирует художественную онтологию (топологический принцип), другой - художественную субъектность (принцип реляционности), а также четыре принципа-смещения, являющиеся латентными переменными, которые определяются только в связи с комплексом других параметров. Как смещения они не всегда напрямую соотносятся с сюрреалистической системой и эстетикой, но как принципы удерживают целостность кода. Смещению в коде подвергаются основные концептуальные, эстетические, технические комплексы сюрреализма:
- сюрреалистическая грёза,
- сюрреалистическая метафора,
- сюрреалистический образ,
- сюрреалистический предмет.
Таким образом, можно определить смещение от грёзы, сновидения ко сну как гипносический принцип, смещение от метафоры к метонимии как принцип метонимизации, смещение от образа к опыту как принцип экспериментации и смещение от предмета, вещи к объекту как объектный принцип. В этой статье речь пойдет о принципе экспериментации.
Смещение от образа к опыту в сюрреалистическом коде отражается на эстетической теории образа сюрреалистов, а точнее на ее применении и дальнейшем толковании в новейшей литературной, в частности, поэтической практике. При этом можно наблюдать перекрестную, «хиастическую» структуру отношений: если во взаимодействие вступает образ как конкретный художественный феномен, а не концепт сюрреалистической системы, то под опытом будет подразумеваться не эмпирический набор чувственных данных, а нечто более абстрактное, но тем не менее соотносящееся с поэтологической проблематикой ХХ века.
Здесь актуальным стоит признать фрейдовский подход к травме и через нее к опыту, развитый позднее В. Беньямином с помощью разведения переживания (Erlebnis) и собственно опыта (Erfahrung). Первое есть результат успешной защиты сознания от угроз извне, от шоковых воздействий, память о которых регистрируется субъектом в виде переживаний. А собственно опыт результирует как раз прорыв защитных механизмов сознания, а потому следы этих прорывов остаются в непроизвольной памяти, составной частью которой «может быть лишь то, что “пережито” неявно и без участия сознания, что выпало на долю субъекта не как “переживание”» [2, с. 173]. Опыт, который «не принадлежит субъекту» и который «будет возвращаться в виде симптомов или искаженных образов, в том числе сновидных» [16], связан с проникновением внешнего в обход сознания как важным условием продления сюрреалистической топологии. Впрочем, возможно и общеэстетическое толкование этого механизма: «То, что Бодлер подразумевает под соответствиями, можно охарактеризовать как опыт, стремящийся утвердиться бескризисно. Такое возможно только в области культового. За пределами этой области опыт, о котором идет речь, предстает перед нами как “прекрасное”» [2, с. 197].
И именно этот опыт подключает литература во второй половине ХХ века, а образ становится либо средством, либо помехой. Опыт воспринимается через хонтологические возвращения, наплывы, как то, что вспоминается, снится, приходит к тебе уже сущим, уже бывшим, но еще почему-то живым, фасцинирующим. Вторичное приведение этого опыта к словесному образу создает либо поэзию, либо, что гораздо вероятнее, ложный нарратив с апелляцией к авторитету, когда филистерские, «вульгарные ссылки на опыт» [2, с. 193] репрессируют воображение (чаще всего молодых) и подменяют факты личными переживаниями, псевдоопытом. Что же касается поэзии как опыта, то она представляет скорее разрушение образов [17, с. 183]. Повторимся, борьба направлена не на образ как интенсификацию воображения, но на репрезентацию, на «видимое включение чуждого в наружность привычного», по М. Хайдеггеру [17, с. 183]. Сюрреалистическая инверсия, жаме векю, погружает, наоборот, привычное в наружность чуждого, но чуждого-в-себе, а значит, опытного, бессознательного. Идентифицировать такой опыт возможно через увеличение связей: реляционный принцип дополнительно объясняет политичность сюрреализма. Вот как размышляет Ж. Гейро об отчуждении опыта и возвращении его через восстание: «всё, что нам представляется опытом, является искусственным. Фразы “иметь опыт” и “приобретать опыт” четко указывают, что те, у кого он есть, или те, кто его приобретает, имеют лишь косвенное отношение к опыту, не переживают его, слабо соотносятся с его сюжетом и, соответственно, могут потреблять опыт как любой другой товар. <...> В мире без опыта восстание восстанавливает и вбирает в себя всё остальное: любовный опыт, боевой опыт, опыт новых форм жизни» [6].
Многие критики, обращаясь к проблеме опыта применительно к литературе, актуализируют широкое этимологическое поле слова «опыт», включающее `пытать', от которого расходятся линии к эксперименту, пробе, риску [21, с. 291] (можно достроить до «искуса», «искусства»); к пытке (насилие, боль, трансгрессия) и к вопрошанию, спрашиванию (эта модальность особенно актуальна для инновативной поэзии конца ХХ века). Чтобы удерживать сюрреалистическую инверсию внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, необходимо разводить не только переживание и опыт, но и экспириенс и эксперимент. Экспериментом тогда будет не целенаправленные, рациональные действия личности, но метонимические спонтанные вторжения в реляционную сеть субъекта. Примечательно, что Бретон, однозначно критикуя абсолютный рационализм понятия опыта, в первом манифесте намекает на возможность борьбы за освобождение самого феномена опыта: «и самому опыту были поставлены границы. Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее» [3, с. 45].
Движение от образа к опыту можно рассматривать и в плоскости движения от метафоры (образ) к метонимии (опыт как смежная совместность). И если сюрреалистическая эстетическая система предлагает модель, в которой образ выплывает из глубин подсознания, то сюрреалистический код - его наплыв на поверхность опыта. Поэтому воображение, соотносящееся в феноменологии с ментальными образами, остается концептом сюрреализма, но на уровне кода и в эволюции сюрреалистического происходит смещение в сторону восприятия, соотносящегося с реальными образами.
Так возникает необходимое противоречие внутри структуры понятия опыта: это не только риск, действие, проба, но и длительные следы невидимого, не запоминаемого сознанием. Сгущением этого противоречия в концептуальном пространстве может быть концепт объективной случайности как невероятного опыта и сопряжения невозможных встреч. И для него нужно не только «разрушение образов» (авангардистский элемент сюра на это все равно заточен, как бы ни развивалась сюрреалистическая теория образа и тропов), но и предательство образов (одноименная картина Р. Магритта вскрывает двусмысленность этого мероприятия: мы предаем образы, но и они эстетически нас обманывают, изменяют). Предательство и измена добавляются к другим, кажущимся одиозными установкам сюрреализма - ревизионизму и редукционизму; возможно, именно такие свойства нужны этому стилю для выживания в неблагоприятной среде, в которой только он и актуализируется (например, реалистический реванш консерватизма 1930-х). Единственно, необходимо удерживать антифрастический потенциал этого предательства в значении `предать пагубное пристрастие', `отказаться от наркотика-образа': «Сюрреализм есть особый порок, и заключается он в беспорядочном и безудержном употреблении наркотика, имя которому - образ; или даже скорее в постоянной провокации, когда образ уже оказывается не властен ни над самим собой, ни над теми непредвиденными потрясениями и метаморфозами, которые он вызывает в области представлений, всякий раз вынуждая нас пересматривать весь порядок Вселенной» [23, р. 83] (пер. С. Дубина). Арагон предлагает понятие «сюрреалистического изобретения», которое совмещает образ с опытом, экспериментом. В эссе «Тень изобретателя» он призывает обратить внимание не на полезные изобретения, рождающиеся усилиями произвольной памяти и рацио, а на их тень, в которой истончается образ, приближаясь к горизонту событий, но только так осуществляется настоящее, опытное (в обновленном, беньяминовском смысле и в логике реляционного принципа) изобретение: «изобретение - это установление сюрреального отношения между конкретными элементами» [1, с. 88]. Такая экспериментация стоит за интересом сюрреалистов к готовым объектам, к архивам и коллекциям.
Сюрреалистический код не дает сюрреализму остаться практикой образотворчества (этот риск понимали и сами сюрреалисты еще в 1930-х годах) и предъявляет опыт как пространство между прошлыми и будущими, возможными практиками, не различая возможное, воображаемое и уже воспринятое. В сюрреалистическом письме частными проявлениями смещения от образа к опыту становятся позиции иррациональной конкретности: нарративы свидетельства, констатации, документации, каталогизации и т.д.
Значимой является привязка экспериментации к визуальности, «к визуальному опыту полусонного-полубодрствующего сознания» [11, с. 98] в диегезисе художественной реальности сюрреализма. Здесь можно увидеть в действии и закон пикабу, описанный в нейроэстетике [19, с. 267-272] и отсылающий в сюрреализме к визуальному опыту через оккультацию, мотив созерцания невидимого и идею краткой обнаженной или долгой, но медленно обнажаемой красоты из второго манифеста сюрреализма.
Минимальным жестом визуального опыта все же стоит признать созерцание невидимого. В эстетике сюрреализма отображенным от этого жеста мотивом становится неоднократно воспроизведенное в текстах и фотомонтажах смотрение с закрытыми глазами, указывающее на присутствие сновидца, прозревающего истинное, прекрасное, чудесное, сакральное, эротическое:
О друзья мои, закроем глаза
Пока не услышим, как перестанут свистеть
Прозрачные змеи пространств.
Ведь мы живем в абсолютной древности, -
В каждом луче есть слуховое оконце... [1, с. 79].
К слову, современные эксперименты в нейробиологии также показывают, что при решении задачи не аналитически, а через внезапное понимание активность нейронов в зрительной коре снижается. Закрытые глаза (даже если они «закрыты» только с точки зрения нейронной сети) способствуют концентрации и воображению, а значит, и озарениям [24, р. 212].
Интроспективное смотрение с закрытыми глазами в коде оборачивается смотрением с открытыми глазами, но в темноту пространства, за которой находятся предметы, места или люди. В экстроспективном признании объектов, которых не видно, и заключается созерцание невидимого. Этот объективный поворот проясняет и гипносическую (от имени Гипнос) позицию: процедура смотрения сна без сновидений не приравнивается однозначно к танатальному состоянию, но демонстрирует инсайтные и эстетические возможности такого созерцания.
Используя неологизм С. Малларме из «Сонета на икс», можно назвать созерцание невидимого своеобразным дополнительным ptyx-принципом. Ptyx - это нечто, что отсутствует, но этим указывает на присутствие (раковина моллюска, складки закрытого веера, пустая комната): «На алтарях, в пустой гостиной: там - не птикс, / Игрушка звончатой тщеты, просвет фарфора» [13, с. 71]. Птикс может выражаться в конкретных образах: например, знаменитая коробка из «Дневной красавицы» Л. Бунюэля. Тайна является, но при сюрреалистической парадоксальной оккультации раскрытие сокрытого оставляет сокрытое сокрытым.