Курсовая работа
ПРЕДМЕТНЫЙ И ОБУСЛОВЛЕННЫЙ ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ
Содержание
Введение
Общие закономерности восприятия предметного и обусловленного цвета
Тоновые отношения и среда в живописи
Условия среды и цветовые отношения в живописи
Программа по живописи для первого курса художественно- графического факультета
Заключение
Список использованной литературы
Словарь терминов
Введение
Овладение профессией художника-педагога предполагает серьезное изучение основ живописной грамоты. Будущему учителю изобразительного искусства необходимо обладать прочными навыками практического решения разнообразных изобразительных задач и быть осведомленным в области теории живописи. Теория необходима потому, что без нее невозможны ни объяснение, ни сколько-нибудь последовательная постановка учебных задач.
Процесс обучения живописи базируется на чувственном восприятии окружающей действительности. В отличие от обыденного восприятия, живописное видение характеризуется рядом специфических особенностей. Так в повседневном представлении цвет выступает прежде всего как устойчивый признак предмета. К примеру, на основании жизненного опыта мы представляем снег белым, молодую весеннюю траву зеленой и т. д. Присущий конкретному предмету постоянный цвет принято называть предметным цветом (синонимы - собственный или локальный цвет).
Однако цветовой облик предметов, будучи относительно неизменным, в то же время постоянно меняется под влиянием различных факторов. На цветовые и светлотные качества воспринимаемых объектов очень сильное воздействие оказывают условия освещения и цветные отсветы от соседних предметов. Воздух также влияет на локальные цвета - на открытых пространствах видно, что удаленные объекты выглядят более холодными и воспринимаются не так контрастно, как предметы ближнего плана. Кроме того, как известно всем живописцам, один и тот же оттенок производит различное впечатление в зависимости от цвета и светлоты фона, на котором он расположен.
Цвет, возникающий в результате воздействия на внешний облик предмета условий освещения, влияния цветового окружения и прочих факторов, принято называть обусловленным цветом, или, как выражаются художники, «цветом в среде». Научиться профессионально видеть для живописца означает научиться верно воспринимать сочетания обусловленных цветов в натуре и на изображении.
Известно, что переход с бытового видения цвета на более высокий уровень его восприятия связан для студентов с рядом трудностей. Это во многом обусловлено отсутствием у начинающих живописцев понятий о закономерностях восприятия и отображения в живописи предметного и обусловленного цвета. Поэтому основной целью курсовой работы является развитие и углубление теоретических представлений о природе предметного и обусловленного цвета, особенностях их восприятия и воспроизведения в живописном изображении.
Задачи курсовой работы состоят в следующем:
ознакомление с ключевыми понятиями и терминами, характеризующими различные аспекты восприятия и воспроизведения в живописи предметного и обусловленного цвета;
изложение основных физиологических и психологических закономерностей восприятия предметного и обусловленного цвета;
анализ типичных учебных ошибок, связанных с недостаточным развитием восприятия обусловленного цвета и оказание помощи студентам в преодолении этих ошибок и совершенствовании необходимых качеств живописного видения.
Общие закономерности восприятия предметного и обусловленного цвета
Восприятие света и цвета обусловлено комплексом объективных и субъективных факторов. К объективным факторам относятся физические закономерности отражения и поглощения предметами падающих на них световых волн, а также общая для всех людей природа физиологии зрения. К числу субъективных факторов могут быть отнесены некоторые индивидуальные особенности психологии восприятия, а также жизненный опыт человека, накладывающий отпечаток на процессы визуального познания окружающей действительности. Знание закономерностей работы человеческого зрения является существенным условием достижения высоких результатов в изобразительной деятельности.
Воспринимаемые качества предметного и обусловленного цвета во многом предопределяются физическими закономерностями излучения, отражения и поглощения предметами падающих на них световых волн. Все физические тела принято делить на первичные и вторичные источники освещения. К первичным источникам освещения относятся тела, излучающие свет - солнце, огонь, электрическая лампа и т. д. Световые волны, излучаемые первичными источниками освещения, достигая окружающих предметов, частично поглощаются последними, частично отражаются от их поверхности. Предметы, которые не являются самостоятельными источниками света и лишь отражают падающие на них световые лучи, принято относить ко вторичным источникам освещения.
Отраженные от какой-либо поверхности световые волны, достигая сетчатки глаза, вызывают ощущение того или иного цвета. Так, например, поверхность отражающая в основном зеленую часть спектра и поглощающая остальные лучи, вызывает впечатление зеленого цвета, поверхность, отражающая волны, соответствующие красному цвету, воспринимается красной и т. д. Предметы, отражающие световые волны различной длины в примерно равных пропорциях вызывают ощущение серого или, иначе говоря, ахроматического цвета. Чем меньше поверхность поглощает световых лучей и, соответственно, чем больше отражает, тем она воспринимается светлее. Белые поверхности отражают порядка 80% падающего на них света, черные - около 3%.
Свойства отраженного от предметной поверхности света определяются не только ее отражательными качествами, но и такими факторами, как направление, интенсивность и цвет освещения, влияние цветовых отсветов от соседних предметов и степень удаленности наблюдаемого объекта. Несмотря на то, что воздействие этих переменчивых факторов является весьма значительным, собственный цвет и светлота предметов воспринимаются относительно стабильными. К примеру, черный уголь в солнечный полдень отражает в 8 - 9 раз больше света, чем мел в сумерки (Кузин В.С., 1999, с. 119). Тем не менее, и днем, и вечером уголь воспринимается темным, а мел светлым. Аналогичным образом бумага смотрится белой и при дневном, и при электрическом освещении, несмотря на то, что в последнем случае она отражает во много раз больше оранжевых лучей.
Свойство психики, проявляющееся в способности выделять относительно неизменные чувственные признаки воспринимаемых предметов (цвет, величина, форма и др.), несмотря на значительные вариации в характере физических стимулов, воздействующих на зрительный аппарат, в психологии обозначено термином «константность зрительного восприятия». В психологической науке существует также термин «аконстантность восприятия», обозначающий возможность замечать изменения во внешнем облике предметов при перемене условий наблюдения, например, при меняющемся освещении или различной удаленности до наблюдаемых объектов. Как уже было отмечено, живописцу необходимо уметь видеть и передавать в изображении «цвет в среде», то есть цвет в конкретных условиях освещения, удаленности, цветового окружения и т. д., поэтому можно сказать, что в формировании аконстантного восприятия заключается одна из основных задач методики обучения живописи.
Как правило, уровень развития аконстантного восприятия у тех, кто приступает к освоению основ живописной грамоты, является довольно низким. Начинающие живописцы в большинстве случаев неадекватно оценивают изменения предметных цветов под влиянием условий среды. К примеру, натюрморты, выполненные студентами младших курсов при дневном и искусственном освещении, зачастую практически не отличаются друг от друга по своему цветовому строю, между тем, как свет электрической лампы очень сильно изменяет цвета постановки в теплую сторону.
С недостаточным развитием аконстантного восприятия связаны также многие ошибки в тоновом решении студенческих этюдов. Так неопытные живописцы зачастую боятся набирать в полную силу тени на светлых предметах, ибо опасаются, что если написать такой предмет в тени через темные оттенки, то пропадет ощущение, что изображена именно светлая поверхность. При этом, однако, освещенные части предметов в учебных работах нередко бывают написаны слишком темными красками, ибо студенты в силу неразвитости аконстантного видения неверно определяют отношения по тону между освещенными и теневыми участками на изображаемых объектах.
В этой связи можно привести данные, полученные в ходе небольшого демонстрационного эксперимента, проведенного автором со студентами первого курса художественно-графического факультета РГПУ. Участникам эксперимента были показаны два этюда с обозначенными на них небольшими прямоугольниками, по одному на каждом этюде. На иллюстрациях месторасположение прямоугольников обозначено белым контуром (рис. 11-12). Как видно из рисунков, один прямоугольник располагался на теневой стороне белого кувшина, другой - на освещенном участке темной драпировки. Задание, данное студентам, состояло в том, чтобы они определили светлоту каждого из двух прямоугольников. Светлота определялась по шкале, состоящей из 15 ахроматических прямоугольников, расположенных на белом фоне (рис. 13). Прямоугольники на шкале были прикреплены таким образом, чтобы их можно было легко снять и поднести непосредственно к тем участкам, светлоту которых требовалось определить. Тем самым обеспечивалась достаточно высокая точность оценки полученных результатов.
Результаты эксперимента показали, что участок на теневой стороне светлого предмета был оценен студентами как более светлый, между тем как светлота участков на обоих изображениях была примерно одинаковой, в чем можно было легко убедиться, поднеся прямоугольники шкалы к обозначенным местам на этюдах. Причиной данной ошибки явилось отсутствие у начинающих живописцев опыта аконстантного восприятия. Студенты, уделяя чрезмерное внимание собственной светлоте изображенных предметов, не смогли правильно определить соотношения по тону освещенных и теневых участков в этюдах, что привело к неверному решению поставленной в ходе эксперимента задачи.
После того, как участники опыта ознакомились с его результатами, им были даны советы в процессе выполнения учебных заданий по живописи внимательно следить за тем, как влияют условия среды на распределение тоновых масс натуры, постоянно сравнивая по светлоте различные участки изображаемого мотива друг с другом. Стоит оговориться, что неумение определять соотношения освещенных и теневых мест на изображаемых предметах в живописи с натуры заявляет о себе гораздо отчетливее, чем это проявилось в данном опыте. Связано это с тем, что на изображении уже представлено готовое решение задачи опосредованного видения обусловленных цветов. Не случайно многим, кто начинает осваивать основы живописной грамоты, копирование дается гораздо легче, чем работа с натуры. Но при выполнении изображения с натуры затруднена возможность использования объективных критериев оценки светлот, между тем как в данном эксперименте такая возможность предусмотрена, что позволило сделать его результаты достаточно убедительными для студентов.
Следует заметить, что ошибки начинающих живописцев, связанные с недостаточным развитием аконстантного восприятия, не являются непреодолимыми. Практический опыт художников, а также результаты современных психологических исследований свидетельствует о том, что способность к акостантному видению совершенствуется в деятельности и поддается целенаправленному формированию. Освоение теории живописи в сочетании с практическими упражнениями является необходимым условием успешного развития аконстантного восприятия, которое следует считать важнейшим компонентом живописного мастерства.
Говоря о том, что начинающие далеко не всегда справляются с задачей определения характера цветовых и тоновых отношений в конкретных условиях наблюдения натуры, следует сделать существенное уточнение. Дело в том, что трудность для многих студентов часто заключается не только и не столько в том, чтобы увидеть изменения собственной окраски предметов под влиянием среды, сколько в том, чтобы верно отразить увиденное в своих работах. Обусловленный, то есть измененный под влиянием среды цвет зачастую оказывается совершенно непохожим на собственный цвет предмета, что приводит в замешательство неопытного ученика. Стремясь сделать этюд «похожим», студент может начать исправлять цвет в сторону его предметных характеристик и, как следствие, допускает ряд ошибок в живописи.
Убедительно передать в живописи впечатление от собственного цвета предмета и при этом показать его зависимость от среды, в которой этот предмет находится - непростая задача для начинающих. Опытный художник знает, что общий путь решения этой задачи состоит в необходимости как бы отрешиться от собственного цвета предметов и сосредоточить свое внимание на цвете обусловленном. Если верно отразить в изображении сочетания обусловленных цветов, то зритель сможет получить адекватное представление и о предметных цветах, и о той среде, в которую погружены изображаемые объекты. То есть, как это ни парадоксально звучит, чтобы верно показать в живописи предметные цвета, «когда пишешь, нужно забыть, какого цвета предмет» (Кибрик Е.А.,1984, с. 222).
О том, что предметный и обусловленный цвета принципиально отличаются друг от друга, в свое время красноречиво высказался Э. Делакруа: «Дайте мне грязи, и я напишу тело Венеры, если позволите окружить ее красками, которые я найду нужными» (Цит. по Беда Г.В., 1969, с. 163). Примечательным в этом высказывании является то, что каждый оттенок на изображении воспринимается не сам по себе, а с учетом того окружения, в котором он находится. Живописцу прежде всего важны не отдельные цвета, а соотношения цветов, или, как принято выражаться в профессиональной художественной среде, тоновые (светлотные) и цветовые отношения. Метод работы отношениями предполагает необходимость передавать в изображении пропорциональные различия по светлоте, цветовому тону и насыщенности между оттенками натуры в соответствии с конкретными условиями освещения, удаленности и особенностями цветового окружения. При этом совсем необязательно пытаться передать в этюде наблюдаемые в натуре отношения в полную силу, что зачастую и невозможно сделать по причине ограниченности тонового и цветового диапазона палитры по сравнению с цветовым богатством природы. Светлотные и хроматические контрасты на изображении могут быть гораздо слабее контрастов натуры, но если в живописи верно взяты пропорциональные отношения наблюдаемых в природе оттенков, то этюд будет смотреться вполне убедительно написанным.
В связи с вышесказанным уместно упомянуть о понятии тонально-цветового масштаба. Под этим понятием подразумевается пропорциональное соотношение тоновых и цветовых контрастов на изображении к таковым в натуре. Подобно тому как, к примеру, линейный масштаб предполагает изменение величин на изображении по сравнению с изображаемым оригиналом при условии строгого сохранения его пропорций, аналогичным образом тонально-цветовой диапазон этюда может значительно отличаться от диапазона светлот и цветовых тонов натуры. Определяя соотношения диапазона используемых в изображении оттенков к диапазону цветов натуры и организовывая отношения в этюде пропорционально отношениям наблюдаемого мотива, художник выдерживает тоновой и цветовой масштаб изображения.
Положение о том, что живописцу следует сосредотачивать свое внимание не на отдельных цветах, а на тонально-цветовых отношениях, доказано опытом многих поколений художников. Кроме того, это положение убедительно подтверждается психологическими исследованиями, в связи с чем можно привести данные эксперимента, результаты которого представляют существенный интерес, несмотря на то, что он был проведен почти 50 лет назад (Киреенко В.И., 1959, с. 207).