Выполняя четкую задачу - изобразить (узнаваемый) модный образ, иллюстраторы все чаще отказываются от реальных форм, предпочитая абстракцию, которая впрочем, не может быть абсолютной, и ориентируются исключительно на ассоциативные свойства образа. Понятие художественного образа кажется неприменимым к «беспредметным» искусствам. Однако, в отсутствие какой либо (или минимальной) образности, можно говорить о композиционном образе. У иллюстратора появляется необходимость изобразить не столько конкретный образ, сколько идею образа. Образ, в основе которого заключена идея и ничего кроме идеи, можно назвать и концептуальным. Отсюда возникновение в иллюстрации еще одного образа - абстрактного, а точнее полуабстрактного.
Абстракция в иллюстрации спровоцирована тем, что десяток стилей 1990-х годов, а затем и десятки трендов с начала 2000-х годов, быстро сменявшие друг друга, постепенно привели к полной деконструкции костюма. Кроме того, журналы посвященные моде, все больше делают акцент не на одежду, а на образ, созданный стилистом и фотографом, одежда редко показывается в деталях. Свобода визуализации приводит к тому, что и сюжет часто отходит на второй план. Так, следует ожидать полнейшую деконструкцию костюма и в модной иллюстрации, которая, в свою очередь, больше не преследует цель оптимального его отображения, как и самого персонажа.
Полуабстрактный образ в иллюстрации может достигаться изображением вполне узнаваемых черт женской или мужской фигуры (их очертание), но без акцента на конкретную марку одежды, костюм передается хаотичными линиями, пятнами, сгустками краски (К. Илья [9, p. 378] М. Густафсон [Ibidem, p. 336] и другие).
Второй вариант - «крайняя абстракция», полное «расщепление» образа, его «чувственное воплощение». «Больше всего на свете абстракционист боится сделать просто абстракцию, лишенную сюжета, бессодержательную , имя которой - и имя это употребляли с презрением все, от Кандинского и Малевича до Поллока и Ньюмана, - попросту узор» [6, c. 239]. В варианте модной иллюстрации на этот узор никто не будет смотреть с презрением, он может носить символический характер - ассоциироваться с «узором» марки, фирменным стилем дизайнера. Например, «пятнистые» иллюстрации К. Ильи, могут дать зрителю намек на фирменный «звериный» рисунок Р. Кавалли.
Подобно полуабстрактному образу в современной иллюстрации моды обнаруживается конструктивистский образ, возникший благодаря той же тенденции интертекстуальности и интересу дизайнеров к конструктивисткому «идеалу» в искусстве начала ХХ века. Поправку следует сделать на то, что в случае с модной иллюстрацией речь не идет о глубинной сущности «машинного», «технотронного» образа. Иллюстраторов интересуют внешние наработки конструктивистов. Образ превращается в набор правильных фигур с плоским характером рисунка и носит условный характер.
Здесь ярко выделяются три имени: Сиришаи [10, p. 152], П. Парис [11, p. 45] и В. Сервес [19]. В работах Сиришаи можно обнаружить интерес к супрематическим опытам Малевича. Образы Парис более реалистичны, в них просматривается фигура человека и можно уловить вполне конкретный сюжет. «Деформируется» в основном костюм. Образы Сервес уже совершенно реалистичны, но в них как будто «врезаются» знакомые мондриановские геометрические сетки, черный квадрат Малевича, давая конкретную отсылку к образам знаменитых художников.
Практики «актуального» искусства второй половины ХХ века вывели на одно из первых мест понятие телесности. Это произошло благодаря популярности эстетики Кьеркегора и Ницше, психоанализа Фрейда, работ П.-М. Фуко, Р. Барта, М. Мерло-Понти, Ж. Дел?за, Ж.-Л. Нанси и др. В рамках изучаемой темы можно говорить не просто о телесности (образе-тело), а о «модном теле», «глянцевом теле», делая акцент на физической идеализации. Понятие «идеальное тело» в связи с модной фотографией и рисунком встречается в работе Р. Барта «Система моды» [2, c. 295].
Сторонниками телесной сексуальности, нарочитой и агрессивной с современной иллюстрации моды являются Д. Гудалл [10, p. 72], К. Рассел [11, p. 154], Р. Киртон [10, p. 94]. Они демонстрируют выразительность человеческого тела посредством движения, даже не прибегая к трехмерному пространству и линейной перспективе.
Наиболее интересно рассмотреть фрагментацию тела в иллюстрации. «Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно ? такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием» [3]. В этом смысле модная иллюстрация близка с фотографией. Р. Барт пишет о травматичных снимках, которые напрямую нацелены на телесное переживание, а также о визуальных сообщениях, например рекламных, в которых содержатся фантазматические мотивы фрагментации тела: «в рекламе следы эротики можно найти не в фотографиях красоток и плейбоев, а в том очень сдержанном фетишизме, когда порой некоторая часть человеческого тела вдруг выделяется ? губы, рука, ступня, нога, шевелюра» [2, с. 454]. В конце 1990-х иллюстратор Ф. Берту изображал части женского тела, «отсекая» все то, что не несет явный намек на соблазн. В центре внимания - женская фигура с подчеркнутой формой «песочные часы», грудь, половые органы и женские ноги в обуви на каблуках. Он поступает с телом так же, как фотограф Г. Бурден, который в 1980-х годах «отсекал» все лишнее от своих моделей, оставляя только «чистую» сексуальность (например, женские ноги в обуви на каблуках).
Образ-вещь в модной иллюстрации воплощается в жанре натюрморта, чтобы отличить его от натюрморта в живописи, назовем его «модный натюрморт». Как и в живописи, в иллюстрации вещь из обычного предмета превращается в сакрализованный предмет. Вещь здесь связана с соблазном и с желанием придать ей иное, неутилитарное значение, превратить в событие, наделить историей. Но если в живописи, в основном, речь идет об обычных повседневных предметах, то в модной иллюстрации - о модных, современных, новых, желанных вещах. В натюрмортах великих мастеров через предметы передается характер героя, который пользуется ими. Через вещи в «модном натюрморте» не видно никакого героя, сами вещи - главные герои, ими еще никто не пользовался, их еще никто не купил, их расстановка напоминает раскладку модных товаров в магазине. Они еще не тронуты временем. Однако «глянцевые» натюрморты все же содержат намек на достаточно стериотипичный образ женщины: если в иллюстрации, например, присутствует туфля на высоком каблуке (наиболее частый предмет в «модных натюрмортах»), мундштук или незатушенная сигарета в пепельнице, бокал с шампанским с искрящимися пузырьками (А-Ш, Менего [13]) - все эти предметы «рисуют» в голове у зрителя совершенно определенный образ богемной женщины, «культивируя созерцательно-расслабленное переживание, в котором нет дисциплины» [7, с. 71].
Ирония ещ? один типологический признак искусства постмодерна в модной иллюстрации порождает образ, призванный показать модный персонаж в карикатурном ключе (карикатурный образ ? комический). Описывая ассоциативные приемы в модной фотографии, Р. Барт отмечает: «В распоряжении у Моды три стиля. Третий стиль живой сцены - это стиль забавный; женщину показывают в комичном - точнее, комикующем виде, ее поза и мимика чрезмерно карикатурны; она несообразно широко расставляет ноги, обезьяньей гримасой изображает удивление, играет со старомодными аксессуарами , нахлобучивает себе на голову сразу шесть шляпок и т.д.; одним словом, ирреализуется благодаря своему комизму; это называется Їпотешностью?» [2, c. 338-339]. Здесь Барт дает примечание: «несомненно, что в ней (потешности) есть нечто революционное, поскольку ею нарушается важнейшее табу Моды - табу на Женщину (Женщина не является объектом комизма)» [Там же, c. 339]. Можно сказать, что карикатурный образ перекочевал со страниц сатирических журналов на страницы модных журналов, хотя здесь следует сделать уточнение, если в карикатуре персонаж высмеивается, то в модной иллюстрации при всей своей комичности, он остается привлекательным и модным. Комических персонажей в модной иллюстрации создают Ф. Дейгас [10, р. 55], Ж-Ф. Делом, Д. Мортселл, Л. Лейн [12, р. 7] и другие.
Далее уместным будет снова обратиться к работе Р. Барта «Система моды» и рассмотреть каким образом он описывает ассоциативный прием в модной фотографии, при описании еще одного образа - анималистического. Барт пишет: «В модной фотографии внешний мир обычно фотографируется как декорация, фон или сцена - одним словом, как некоторый театр. Театр Моды всегда тематичен: в нем варьируется некоторая идея, проходя через ряд примеров или аналогий. Движущая сила всего это комплекса означающих - простейший прием ассоциации идей. Солнце влечет за собой кактусы, темные ночи - бронзовые статуи, мохер - баранов, мех ? хищников, а хищники - клетку; и вот женщину в мехах показывают за толстой решеткой» [2, c. 337]. Описанные Бартом стили (объективно-буквальный и романтический) можно увидеть и в модной иллюстрации. Однако не все настолько просто в образе, названном анималистическим. Он предполагает не только присутствие животного в иллюстрации (как фон, декорацию для человека или как «аксессуар», всегда носящие ассоциативный характер), но и сам образ главного героя с чертами животного или «загримированного» под животное.
Образ человек-животное (человек с телом животного или существо с мордой животного вместо лица) - необычный для модной иллюстрации. Черты животного могут появиться в образе человека, например, благодаря специальным «аксессуарам» (заячьим ушам, маскам тигров, рогам коров, шкурам леопардов, хвостам (Д. Мортселл, К. Глозьер [16]), а также через мимику, жесты и позы (Д. Мортсел, С. Карлстедт)). Существо, «собранное» из человеческих и животных частей тела присутствуют в иллюстрациях М. Эсдар [10, р. 58].
Фантастический образ в иллюстрации моды также следует рассматривать отдельно. Один из его вариантов - образ, который условно можно назвать «женщина-инопланетянка». Образ, воспетый режиссерами фантастических фильмов и комиксов, перекочевал на страницы глянцевых журналов в начале XXI века. Иллюстраторы деформируют тело героя, находя связь между внешностью человека и инопланетянина, наделяя их сверхвнешностью. Японский иллюстратор Э. Тсуваки [11, р. 160] удлиняет тело, рисует миндалевидный разрез черных глаз (что соответствует классическому представлению о внешности инопланетян), «выбеливает» кожу героя.
В иллюстрациях Р. Грейя [10, р. 76] можно увидеть другой вариант несуществующего в реальности героя - образ-кукла. В его основе - шарнирная кукла BJD (англ. ball-jointed doll), способная принять любую человеческую позу, благодаря встроенным шарнирам. Грей рисует ее, «вскрывая» части тела, показывая механическую наполненность куклы. Так он совмещает образ куклы на шарнирах с образом механического человека. «Одевая» своих героинь в модные наряды, он создает образ «современной механической женщины». Иллюстрации Грейя можно рассматривать и с точки зрения интереса современного человека ко всему техническому и электронному, и с точки зрения ироничного отношения к идеям футуризма. Также нужно учитывать интертекстуальный момент - моду на «цитирование» футуристических образов художников прошлого.
Присутствие «ретро-образа» в модной иллюстрации объясняется большим интересом к традиции в моде. Он имеет различные варианты. Первый вариант - образы прошлого, воплощенные современными медийными лицами (звездами кино, знаменитыми моделями и т.д.). Второй вариант, более распространенный - модный стиль прошлого, но в современной интерпретации. Третий вариант заключается в интертекстуальном использовании художественных образов, созданных живописцами прошлого и воплощенных в современных образах.
Подводя итог, можно сделать ряд выводов. Актуальность темы полистилизма в современной модной иллюстрации вследствие многообразия стериотипичных образов, переходящих в образ героя очевидна. В настоящее время возрастает значимостью статусных и ситуационных ролей, разыгрываемых посредством внешности, что ведет к увеличению количества визуальных образов в современной моде, и влиянию этих образов на сознание человека. Расцвет индивидуальных стилей (полистилизм) в моде утвердил множественность образно-стилистических решений и в модной иллюстрации.
Автор пришел к выводу, что, несмотря на отсутствие определенного идеала в современной моде, образ в модной иллюстрации целесообразно толковать с позиции эстетического идеала. Следует учитывать объективные (художественный образ-идеал, модный образ) и субъективные факторы (образ с точки зрения иллюстратора), влияющие на «идеальный образ» в иллюстрации.
Автор заключил, что, создавая уникальные образы-послания, иллюстраторам невозможно уйти от «дополнительных смыслов»: штампов массовой культуры, художественных образов, модных образов, образа марки и т.д. Под их воздействием образ теряет жесткую архетипичность, приобретает новые черты и превращается в героя, воспринимаемого как любой другой реальный модный персонаж. Иллюстрация создает образы, воспринимаемые зрителем как идеальные и вызывающие желание подражать. Иллюстрация предлагает варианты современных героев, уже не привязанных к формату определенного издания.
Несмотря на многообразие источников, посвященных иллюстративной моде, значительная их часть, тем не менее, лишена интерпретации сущности характера образов и стилистического анализа содержания современных иллюстраций, что вызывает необходимость выявления образного единства в модной иллюстрации.
С этой целью автором была проведена классификация иллюстративных образов. Автор пришел к выводу, что в последнее десятилетие в модной иллюстрации лидирующие позиции занимают образы, характеризующиеся подчеркнутой искусственностью, драматизацией, деталировкой, эстетизацией, подражательностью художественным образам. Чистых образов не существует, также как нет иллюстраторов, продвигающих только один образ.