Поэтика комического в parodia sacra
(на материале «Богослужения игроков» и «Всепьянейшей литургии»)
Т.Г. Кучина, Д.Н. Ахапкина
Аннотация
Предметом исследования в данной статье является пародийная поэтика двух текстов: входящего в книгу «Carmina Burana» «Officium Lusorum» («Богослужение игроков») XIII века и анонимной пародии XIV в. «Confitemini dolio» («Исповедуюсь бочонку»), известной в русском переводе как «Всепьянейшая литургия».
Цель работы - выявление приемов пародийной трансформации священных текстов (евангельский текст, мессы, псалмы) и репрезентации карнавального «антимира» в смеховой литургии. Основное внимание уделено анализу лексического, фонетического и иконического рядов обоих текстов. Пародийная поэтика шутовского «богослужения» в соответствии с принципами карнавального миропонимания опирается прежде всего на паронимические замены элементов сакрального лексикона созвучными им, но сниженными, антонимичными по смыслу, на создание собственной иконографии, в которой образный ряд представляет собой перевернутые религиозные символы. В обеих рассматриваемых пародиях обнаруживаются фрагменты «фальшивого» евангелия, в отдельных случаях являющихся перелицовкой реальных евангельских текстов, в других - созданных без опоры на действительно существовавшие тексты, но безошибочно опознававшиеся современниками как пародии. В священных пародиях возникает своя пародийная религия с собственными обрядами, канонами и святыми.
Ключевые слова: Богослужение игроков, Всепьянейшая литургия, пародия, сакральное, комическое, карнавал.
Abstract
Poetics of comic in parodia sacra (on the basis of «Officium Lusorum» and «Confitemini dolio»)
T. G. Kuchina, D. N. Ahapkina
The subject of this feature is the poetic of parody within two Latin texts: «Officium Lusorum» (a Xlll-century parody from Carmina Burana) and «Confitemini dolio», an anonymous text of the XIV century. The goal of the research is to discover various parodic transformations of the sacred texts (verse of the Gospel, masses, psalms) and to trace the representation of the carnivalesque «upside-down world» in the liturgical parody. The analysis is dedicated mostly to the lexical, phonetic and iconic imagery of both texts. Comedy in this type of ecclesiastical parody is mostly based on continual paronymous shifting from sacred elements to their profane opposites and on creating its own iconography consisting of the antipodes of the real religious symbols. Both of the given texts contain fragments of a «fake» Gospel being either a modified version of real biblical texts or originally created pieces, nevertheless unmistakably recognized by the contemporary as a parody. Sacred parody creates a whole parodic religion with its own rituals, saints and shrines.
Key words: Officium Lusorum, Confitemini dolio, parodia sacra, comic, carnival.
Исследовательский интерес к пародии - в том числе к parodia sacra - отличает работы отечественных литературоведов начала прошлого века (русских формалистов, Ю. Тынянова [Тынянов, 1977], О. Фрейденберг [Фрейденберг, 1973]) и находит закономерное продолжение в трудах М. М. Бахтина, посвященных смеховой культуре.
В монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» М. М. Бахтин выделяет огромное разнообразие форм комического, подчеркивая, что они составляли не менее важную часть средневековой культуры, чем ее религиозные формы. «В дальнейшем развитии смеховой латинской литературы создаются пародийные дублеты буквально на все моменты церковного культа и вероучения. Это так называемая «parodia sacra», то есть «священная пародия», одно из своеобразнейших и до сих пор недостаточно понятых явлений средневековой литературы. До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии («Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на евангельские чтения, на молитвы <...> на литании, на церковные гимны, на псалмы, дошли травестии различных евангельских изречений и т.п.», - отмечает М. М. Бахтин [Бахтин, 1990, с. 20].
За последние десятилетия появились новые исследования «священных пародий» - как в России [Аверинцев, 1992; Андреев, 1989; Даркевич, 1992], так и за рубежом [Д'Анджело, 2003; Bayless, 1996; Games and gaming ..., 2015; Harris, 2011; Lehtonen, 1995].
Общие векторы исследовательской работы обозначены, например, в статье А. Классена (она посвящена текстам, входящим в «Carmina burana»): «We still face the huge task of examining and analyzing the full content, the literary-historical context, the specific messages, the playfUl allusions to sexuality, the didactic advice, the moral and ethical teachings» [Classen, 2010, p. 491] («Перед нами все еще стоит огромная задача исследования и анализа полного содержания, литературно - исторического контекста, особых смыслов, игривых намеков на сексуальность, дидактических наставлений, моральных и этических поучений».) При рассмотрении parodia sacra игровые приемы и поэтика комического, разумеется, всегда остаются в центре внимания ученых.
Предметом исследования в данной статье является пародийная поэтика двух текстов: входящего в книгу «Carmina Burana» «Officium Lusorum» («Богослужение игроков») XIII века и анонимной пародии XIV в. «Confitemini dolio» («Исповедуюсь бочонку»), известной в русском переводе как «Всепьянейшая литургия». Цель работы - выявление приемов пародийной трансформации священных текстов (евангельский текст, мессы, псалмы) и репрезентации карнавального «антимира» в смеховой литургии.
На основании исследований, посвященных природе смеха и специфике комического в искусстве Средневековья (работы С. С. Аверинцева [Аверинцев, 1992], М. Л. Андреева [Андреев, 1989], М. М. Бахтина [Бахтин, 1990], А. Я. Гуревича [Гуревич, 1972; Гуревич, 1985; Гуревич, 1981], В. П. Даркевича [Даркевич, 1992], А. Г. Козинцева [Козинцев, 2007]), сформулируем базовые теоретические положения, на которые будет опираться анализ структурносемантических и стилевых черт пародийных квазилитургических текстов.
Во-первых, одним из важнейших аспектов понимания культурно-исторических функций parodia sacra является представление об объекте и субъекте смеха. Символический язык ритуала - пространство беспрерывного означивания, в котором каждое слово / действие функционирует как семантически активная единица, наделенная обязательными для понимания исходными смыслами и порождающая новые.
Противоположным полюсом символизации (наращивания и «уплотнения» иносказательных, абстрактных значений) становится семантическое выхолащивание, опустошение знака вследствие «автоматизации» его применения.
«Первоисточник комизма - не в объекте, а в том, что объект перестает восприниматься субъектом всерьез и заменяется некой примитивной фикцией, куклой, поводом для смеха, плодом чистого произвола субъекта», - отмечает А. Г. Козинцев [Козинцев, 2007, с. 49], и «священные пародии» не являются исключением из этого «правила комизма». Иными словами, осмеянию в них может подвергаться не столько сакральное содержание, сколько его рутинное восприятие субъектом - оно-то и становится источником комического.
Во-вторых, общим местом в исследованиях средневековых пародий после появления трудов М. М. Бахтина стала идея о карнавале как особой сфере человеческого бытия, в которой господствовала логика переворачивания, выворачивания норм и правил, определяемая ученым как пародия на обычную жизнь [Бахтин, 1990, с. 43].
В этой карнавальной пародии содержится не только отрицание - а отрицает она лицемерие и обман, которые «никогда не смеются, а надевают серьезную маску», смех же «не создает догматов и не может быть авторитарным» [Бахтин, 1990, c. 109], - но и созидание: смех связан с рождением, обновлением, будущим - и потому всегда выигрывает в доверии у серьезности. Карнавальный мир, меняющий местами верх и низ, профанное и сакральное, порождает «квазисакральные» семантические комплексы: например, «кабак становится своеобразным „анти-храмом», местом не просто пьянства и разврата, но и своеобразного религиозного ритуала, что в итоге приводит к формированию метафорических, но исключительно устойчивых представлений о „храме Бахуса»» [Лебедев, Прилуцкий, 2011, с. 124-125].
В-третьих, аксиомой стало представление об амбивалентности карнавального мира. По М. М. Бахтину, «человек средневековья мог совмещать благоговейное присутствие на официальной мессе с веселым пародированием официального культа на площади. Доверие к шутовской правде, к правде „мира наизнанку» могло совмещаться с искренней лояльностью» [Бахтин, 1990, c. 109]. А. Я. Гуревич акцентирует внимание и на амбивалентности нечистой силы в сознании средневекового человека [Гуревич, 1989, с. 34]; Умберто Эко подчеркивает, что идея карнавала «reminds us of the existence of the rule that is symbolically and temporarily flouts» [Eco, 1984, p. 2] (Карнавальная идея напоминает нам о существовании правила, которое символически и временно нарушает правила). Иными словами, «правильное» уравнивается с «неправильным», а мир серьезный - с «миром наизнанку».
В-четвертых, смех, «освобождая» смеющегося (С. С. Аверинцев особо отмечает, что «смех - это не свобода, а освобождение; разница, для мысли очень важная» [Аверинцев, 1992, с. 8]), погружает его в стихию игры и игровой реальности. Именно игру Й. Хейзинга определяет как «свободную деятельность, которая осознается как „ненастоящая”, не связанная с обыденной жизнью и тем не менее могущая полностью захватить играющего» [Хейзинга, 1997, с. 32].
Границы между игрой и ритуалом непрочны, проницаемы; ритуальное действо, исполняемое с улыбкой на лице, неизбежно превращается в игру. «Смех - на то и смех, на то и стихия, игра, лукавство, чтобы в своем движении смешивать разнородные мотивации, а то и подменять одну мотивацию - совсем другой» [Аверинцев, 1992, c. 10], - подчеркивает С. С. Аверинцев. Пародийные литургии отчетливо эксплицируют как смешение ценностных систем («Выворачивание наизнанку системы ценностей свидетельствует все-таки о наличии такой системы» [Синицкая, 2014, c. 187]), так и смешение мотиваций (осмеяние само по себе становится ритуалом). В двух избранных нами пародийных литургиях тщательно переиначены все элементы религиозного обряда: вместо привычных славословий Творцу воздается хвала вину, местом служения оказывается кабак, а участниками - горькие пьяницы или игроки.
Рассмотрим подробнее обе пародии. Мир «Богослужения игроков» и «Всепьянейшей литургии» имеет свои определенные атрибуты, например, игральные кости и частые упоминания об одежде играющих, кружки, вино и т. д., насыщенные евангельской символикой.
Некоторые из них отсылают к библейским событиям: так, М. Бэйлесс усматривает связь между мотивом игры в кости и евангельским эпизодом, в котором римские солдаты разыгрывали в кости одежды Христа [Bayless, 1996, p. 119]. Тема же вина и пьянства, вероятно, была заимствована из проповедей и моралите, изображавших таверну как «Храм диавола» [Bayless, 1996, p. 93] Таким образом, в пародийных текстах создавался настоящий мир пьянства и игры, антимир, вывернутый наизнанку, где христианский бог уступал место богу игральных костей, Зерни (лат.: Decius), или вина, Бахусу.
«Богослужение игроков» начинается с пародии на известное входное песнопение «Gaudeamus omnes in Dei», выглядящее следующим образом: «Gaudeamus omnes in Dei festum in honorem beatae Mariae Virginis, de cujus Assumptione gaudent Angeli et collaudant Archangeli Filium Dei» (Возрадуемся все в Господе, отпразднуем в честь благословенной Девы Марии, успению ее радуются ангелы, и воспевают архангелы Сына Божьего). В пародийном варианте почти все слова песнопения последовательно заменены на созвучные: «Lugeamus omnes in Decio, diem mestum deplorantes pro dolore omnium lusorum: de quorum nuditate gaudent Decii et collaudant filium Bacchi» (здесь и далее цит. по: [Д'Анджело, 2003, с. 6465]). (Восплачем все в Зерни, оплачем траурный день печали для всех играющих: наготе их радуется Зернь и восхваляет сына Бахуса). Паронимически схожие, но противоположные по смыслу слова «gaudeamus» (возрадуемся) - «lugeamus» (восплачем), «festus» (праздник) - «mestus» (в классической орфографии «maestus» - скорбный, траурный) полностью переворачивают смысл исходного текста, создавая особый пародийный мир, в котором царит горе проигравшихся и страх тех, к кому удача пока благосклонна.
Текст «Всепьянейшей литургии» написан в форме диалога между дьяком и священником. Начинается он, в полном соответствии с католическим обрядом, со строк из псалма, предшествующих покаянной молитве: «Sacerdos : Confitemini Dolio quoniam bonum/ Diaconus: Quoniam in taberna misericordia eius» (Священник: «Исповедуюсь бочонку, ибо благ есть. Дьякон: Ибо в таверне милосердие его») (здесь и далее цит. по: [Bayless, 1996, p. 346]. В оригинальном латинском тексте псалом выглядит следующим образом: «Confitemini Domino quoniam bonus, quoniam in aeternum misericordia eius» [Ps. 117: 29] (Исповедуюсь Господу, ибо благ есть, ибо вечно милосердие его). Паронимические замены Dominus (Господь) на Dolius (бочонок) и aeternum (вечность) на taberna (таверна) задают вектор дальнейшего пародирования: они будут постоянно появляться в тексте, замещая сакральные «оригиналы». Настойчивый повтор приема - особенность всех средневековых пародий; так, Д. С. Лихачев подчеркивал, что в аналогичных древнерусских пародийных произведениях происходило «непрекращающееся опрокидывание в смеховой мир всего сущего <...> непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого» [Лихачёв, Панченко, Понырко, 1984, с. 35].
При помощи единственного приема - паронимической замены слов, ведущей к замещению христианских образов сниженными картинами, - в обоих произведениях создается полноценный карнавальный антимир, в котором привычные правила реализуются с точностью до наоборот. Д. С. Лихачев отмечал, что «.всякого рода внешние отметки подчеркивают смеховую, чисто внешнюю сущность сообщаемого. Смех - всегда смех над наружным, кажущимся, механическим.
Поэтому в смеховых произведениях часто играет огромную роль грамматическое или звуковое сходство тех частей, на которые распадается изложение» [Лихачёв, Панченко, Понырко, 1984, с. 39]. Так, в обоих рассматриваемых квазилитургических текстах появляются повторяющиеся пары паронимов: oremus (помолимся) - ornemus (украсим) из «Богослужения игроков», amen (аминь) - stramen (соломенная подстилка), Justitia (справедливость) - iusta (шутка), in secula seculorum (во веки веков) - in pocula poculorum (в кружки кружек) из «Всепьянейшей литургии». Антонимичность понятий играет на создание «мира наизнанку»: в «Богослужении игроков» это peccatori (грешники) - leccatori (игроки, распутники), laus (хвала) или pax (мир) - fraus (обман), во «Всепьянейшей литургии» omnipotens (всесильный) - ventripotens (крепкий брюхом), oremus (помолимся) - ploremus (восплачем), benedictis (благословенны) - maledictis (прокляты).
В последующем тексте «Богослужения игроков» лексическое поле использованных «скорбных» паронимических замен расширяется, создавая мир, противоположный христианскому: в отличие от радости и благодати, служители Зерни получают только печаль и страх. Так, латинские строки «Benedicam Dominum in omni tempore, semper laus ejus in ore meo» (благословлю Господа во все времена, вечна хвала ему в молитве моей) превращаются в «Maledicant Decio in omni tempore; semper fraus eius in ore meo» (проклята Зернь во все времена, вечен обман ее в молитве моей). Далее играющие сетуют на то, что сам Господь даровал им Зернь на беду, и теперь они вынуждены вместе оплакивать свое горе (Deus, qui nos concedis trium Deciorum <...> da nobis in eterna tristitia de eorum societate lugere). Призыв возложить заботы свои на Зернь, однако, сопровождается предостережением о том, что это приведет к разорению (lacta cogitatum tuum in Decio, et ipse te destruet), в то время как в оригинальном тексте [Ps. 55: 23] возлагающему заботы на Господа предрекается поддержка, которая буквально «насытит» страждущего (Jacta cogitatum tuum in Domino et ipse enutriet). Воззвания же к богу Зерни и вовсе заканчиваются тем, что он отбирает одежду молящего и отдает ее другому, нечестному игроку (Dum clamarem ad Decium, exaudivit vocem meam et eripuit vestem meam a lusoribus iniquis); в аналогичном псалме [Ps. 55: 17-18] моление к Господу приводит к спасению от врагов (Dum clamarem ad Dominum exaudivit vocem meam ab his qui appropinquant mihi).