«Почему я оказался здесь?»: пространство потерянной идентичности в пьесах «Три сестры» А.П. Чехова и «Черная пурга» А.А. Букреевой
Елена А. Маряхина
Аннотация
В статье предпринята попытка изучения соотношения проблем художественного пространства и идентичности персонажа в драматургическом произведении на материале пьес «Три сестры» А.П. Чехова и «Черная пурга» А.А. Букреевой. Анализ базируется на отдельных положениях разработанной М.М. Бахтиным теории хронотопа. В работе рассматриваются мотивная структура, определенным образом формирующая художественное пространство, в частности мотивы верха и низа, отдельные характеристики организации пространства и времени, такие как замкнутость, «корпускулярность», цикличность. Проводится анализ комплексных связей между местом нахождения и способом самоопределения героя, между особенностями структуры пространства и тем, каким образом персонаж воспринимает это пространство и самого себя в его границах.
Драматургическая природа произведения диктует свою специфику организации сценического и внесценического пространства, и особая семантическая значимость внесценического хронотопа определяет дополнительный вектор оценки мира внутренних переживаний героя в связи с его восприятием пространства, в котором происходит действие. Целью данной работы является соотнесение подходов двух драматургов к экзистенциальным аспектам художественного пространства и к проблеме корреляции между идентичностью человека и тем миром, в котором он по той или иной причине оказался.
Ключевые слова: художественное пространство, драматургическое пространство, хронотоп, идентичность героя, бытийная коллизия
Abstract
“How did I happen to be here?” Space of lost identity in “Three Sisters” by Anton Chekhov and “The Black Snowstorm” by Anastasia Bukreeva
Elena A. Mariakhina
In the article, we make an attempt to study the interaction between the problematics of literary space and character's identity in a dramaturgical work on the material of the plays “Three Sisters” by Anton Chekhov and “The Black Snowstorm” by Anastasia Bukreeva. The analysis is based on certain statements of chronotope theory developed by Mikhail Bakhtin. The paper considers the motif structure that in a certain way forms the literary space, in particular, the motifs of higher place and lower place, certain characteristics of the organization of space and time, such as isolation, “corpuscularity”, and cyclicity. An analysis is made of the complex interconnection between the place and the way of the characters' self-determination, which is associated both with the structure of space and with the way the character perceives this space and himself within its boundaries. The nature of dramaturgy defines how the stage and off-stage spaces are organized, and the exploration of the significance of the off-stage chronotope may provide an additional perspective to navigating the character's inner live determined by his perception of the place of acting. The purpose of this paper is to compare the approaches of the two playwrights to the existential aspects of literary space, as well as the problematics of the connection of a person's identity with the world in which he finds himself for some reason.
Keywords: literary space, dramaturgical space, chronotope, character's identity, existential conflict.
Наследие принципов «чеховской драмы» довольно отчетливо просматривается в творчестве современных драматургов. Основанием для соотнесения таких разных по своей поэтике, сюжетнокомпозиционной и мотивной структуре пьес, как «Три сестры» А.П. Чехова и «Черная пурга» А.А. Букреевой, стало присутствие в последней некоторых элементов специфики построения пространства, свойственных поздней чеховской драматургии. Речь идет о «двусоставности художественного пространства» [Кофман 2013, c. 516], наличии внесценического «столичного» хронотопа, куда пытается вырваться герой, и сценического «провинциального» хронотопа. Пространство детерминирует образ мыслей и действий героя.
Как и в чеховском тексте, герои пьесы Букреевой лишены возможности выхода из пространства отдаленного города, что характеризует его, по мысли Кофмана, как замкнутое, тюремное [Кофман 2013, c. 519]. Если чеховские герои пребывают в этой «тюрьме» в ожидании «бури» в метафорическом смысле, как той, что способна определенным образом завершить их несчастливое бытие («Тузенбах. Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря...»1), то у Букреевой буря становится для жителей города вполне реальной, близящейся угрозой.
Соотнесение особенностей пространственного построения и выявление специфики взаимообусловленности между идентично- стью Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. // АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. М.: Наука, 1974-1982. Т. 13: Пьесы: 1895-1904. М.: Наука, 1978. С. 123 (далее ссылки на это издание указаны в тексте в круглых скобках с указанием фамилии автора и страницы). В рамках данной работы идентичность понимается в значении, сформулированном К.З. Кеидия как «...усвоенный и личностно принимаемый образ себя, чувство адекватности и стабильного владения личностью собственным “я” вне зависимости от разнообразных несущественных из-менений “я” и различных ситуаций» [Кеидия 2012, с. 50]. героя и пространством его бытия в пьесах, отстоящих друг от друга более чем на столетие, - это и способ проследить то, как современный драматург решает вопрос соотношения «образов человека и мира, порождающего характер» [Тютелова 2012, с. 78], и возможность вновь вернуться к не раз поднимавшемуся, но так в полной мере и не решенному вопросу о том, почему в финале чеховской пьесы Прозоровы оказываются там же, где и были в первом действии.
То, как герои в мире Чехова и в мире Букреевой решают проблему своего «плена», позволяет заметить, что драматурги двух рубежей веков не столь расходятся в решении проблемы соотношения «я» героя и художественного пространства. Действие в обеих пьесах начинается с рассуждений героев о том месте, в котором они оказались, и в этих высказываниях важным является то, как выстраиваются масштабы и границы пространства в сознании персонажа. Согласно М.М. Бахтину, когда речь идет о некоем «изолированном» пространстве, которое связано с другим пространством, роль играют «масштабы для измерения описываемых вещей и явлений», на фоне которых читатель и зритель может составить представление о том мире, который является для героя «своим» или «чужим» [Бахтин 1975, с. 253]. Незначительные масштабы города, где проходит жизнь чеховских сестер, определяются через соотношение с большим столичным городом, воспринимаемым ими как «родина» и ассоциирующимся с солнцем и весной. Внешняя открытость пространства, подчеркнутая распахнутостью окон как границы между внутренним локусом дома и садом, а также высказывание Ирины о возможности «продать дом, покончить все здесь и - в Москву» (Чехов, с. 120) сразу соединяется с двумя мотивами, данными словно в противовес состоянию кажущейся открытости.
Это мотивы верха и низа. Мотив низа вводится посредством упоминания локуса кладбища, куда «ровно год назад» «отца несли» (Чехов, с. 119). Точные временные рамки указывают на свойственную данному пространству цикличность, связанную с «повторяющимися моментами природной и человеческой жизни» [Бахтин 1975, с. 241], а мотив дороги, всегда в литературе исключительно точно передающий свойства пространственно-временных связей [Бахтин 1975, с. 248], соотносится отнюдь не с идиллическим пространством столицы. Так, неизбежным фоном присутствует в данном моменте бытия героев, среди солнца и весны, мотив низа, реализуемый в семантическом плане как мотив смерти. Мотив верха также вводится в высказывание Ирины: «...надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» (Чехов, с. 122). Как было замечено Ж. де Щербининым, «мы не можем заключить образную систему Чехова в приглаженные рамки традиционной литературы, рамки, которые уравнивают парящую птицу с идеей свободы» [Щербинин 2006, с. 123].
Возникновение образов неба и птиц в структуре пространства уравновешивает мотив низа и создает вертикаль, которая все же связана с идеей свободы, но не в пределах этой жизни. Устремлению к высоким материям соположена однообразная цикличность «срединного» Подробнее о «срединном» пространстве в творчестве А.П. Чехова см. в: [Щербинин 2006]. бытия, в пределах которого герой медленно угасает, теряя себя («Ольга. <...> за эти четыре года, что я служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость»; Чехов, с. 120). Город, в котором расположена усадьба Прозоровых, является для них не просто изолированным, но, замкнув их в границах этой природной и бытийной цикличности, «чужое» пространство ассоциируется для них с невозможностью полноты внутренней жизни, растождествлением с собственным «я», а перемещение в родное пространство - с возвращением к своим смыслам, к самому себе.
«Двусоставный хронотоп», пользуясь терминологией, предложенной Н. Малютиной и А. Маронь, передает «экзистенциональное состояние индивида» [Малютина, Маронь 2019, с. 12] и общую бытийную коллизию персонажей.
Выявленное А.П. Скафтымовым «противоречие между данным и желанным» [Скафтымов 1972, с. 419] в пьесе Чехова воплощается как оторванность в настоящем от «своего» пространства, обусловливающая невозможность определять для себя собственную стезю. Расхождение между выполняемой ими социальной ролью и ролью, соответствующей кругу их ценностей, связывается в сознании героев с пребыванием в «чужом» пространстве: «Андрей. Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета» (Чехов, с. 141); «Андрей. <...> здесь <...> чужой... Чужой и одинокий» (Чехов, с. 141). Ольга словно растождествляется с собой, начиная рассуждать о своей жизни в глаголах пассивного залога, окончательно складывая с себя ответственность за выбор пути: «Ольга. Все делается не по-нашему. Я не хотела быть начальницей и все-таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть...» [курсив мой. - Е. М.] (Чехов, с. 184).
Оба высказывания характеризуются «медитативной модальностью», т. е. являются попыткой «самоопределения перед лицом потенциально возможного иного позиционирования “я”» [Тюпа 2014, с. 309]. Развернутость их сознания в план прошлого и будущего и следование избитому мотиву «лишь бы уйти, вырваться отсюда» [Топоров 1983, с. 239] приводит героев в точку невозможности делать «свой» выбор, быть тождественными самим себе. Тот мир, куда устремлены порывы Прозоровых, Чехов маркирует одной «случайной деталью» [Чудаков 2016, с. 498], возникшей среди небылиц Ферапонта: «поперек всей Москвы канат протянут» (Чехов, с. 141). Как в графическом плане поперечная черта размежевывает пространственную плоскость надвое, так этот «канат» метафорически перечеркивает мечту. Чеховские герои потому и оказываются в финале там же, где и были в начале пьесы, что не смогли в свое настоящее, реальное бытие вместить самих себя.
В драматургии рубежа XX-XXI вв. особую значимость приобретают понятие «кризис коллективной идентичности» и идея необходимости осуществления процессов самоидентификации героя в связи с его нахождением в пространстве [Малютина, Ма- ронь 2019, с. 12, 16]. В первой же реплике Свердлова в «Черной 3 пурге» - «Я не очень понимаю, как я оказался здесь» Букреева А.А. Черная пурга; далее ссылки на это издание указаны в тексте в круглых скобках с указанием фамилии автора). - звучит попытка осознания героем своего «я» в границах города, куда он прилетает из столицы с целью расследования смерти некоего шахтера, работающего в той же фирме, что и он, и офис которой расположен в Москве. Вполне объяснимое физическое попадание в пространство «провинциального» города Н. не совпадает в сознании героя с экзистенциальными причинами и условиями нахождения там.
Семантика пространства пьесы раскрывается по мере движения героя от одного локуса к другому. Своего рода «динамическим центром» пространства [Лотман 1988, с. 264], из которого начинается это движение, выступает «краеведческий музей города Н.», сублимирующий в себе различные аспекты исторического, культурного, национального и духовного бытия человека. Именно здесь Свердлов начинает вести размышления о своих предках, некогда живших в городе Н., о связи этого города с большой страной, а также узнает от музейного работника о настоящей «русскости» экспонатов и хранящемся здесь «зубе мамонта». Здесь, в точке, откуда герой начинает экзистенциальное движение в поисках своего «я», присутствуют в некоем законсервированном виде следы как ближайшего, так и бесконечно далекого исторического времени, а одновременно здесь царит то самое бахтинское «вдруг» [Бахтин 1975, с. 242]. Именно вдруг Свердлов оказывается в музее, где узнает о ничем не обусловленной, экзистенциальной невозможности уехать из этого города («Музейный работник. Никуда вы не уедете» [Букреева]), т. е. той же «тюрьме», что и у чеховских трех сестер. Вполне закономерно будет определить его нахождение в странном не-«своем» и не-«чужом» пространстве как перешедшую в план сознания игру судьбы, попадание во время, в котором «нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается» [Бахтин 1975, с. 128], а поиск ответа на вопрос о том, почему он оказался здесь, становится поиском выхода на свободу.
В пьесе Букреевой пространство города устроено таким образом, что и люди, и целые локусы пребывают в состоянии потери идентичности, вещи приобретают характер мнимости, декоративности, смещаются социальные роли людей и функциональное назначение вещей: на декоративные балконы нельзя выходить, театр похож на тюрьму, а люди позиционируют себя как шахтеры, вошедшие в образы учителей, охранников, врачей. Мотив дороги реализуется как непопадание в пункт следования: Свердлов направляется в храм, но попадает в торговый центр, похожий на театр, а следуя на кладбище, оказывается на железнодорожном вокзале. Утрачивают свое назначение локусы, связанные с бытийным планом человека, с мотивом дороги и мотивом смерти: «Свердлов. У них есть железнодорожный вокзал, с которого никто не уехал. У них есть кладбище, на котором никого не похоронили» (Букреева). Смещение статусно-ролевой идентичности отдельных локусов усложняет структуру развертывания в сознании Свердлова пространства самого города, состоящего из отдельных мест, «“несущих” в себе более чем один “местообразующий” объект» [Топоров 1983, с. 241]. Разрушается семантическая гомогенность места, в результате чего пространство города в своем горизонтальном плане обретает сложную вариативную структуру, образуя «разнородное, “корпускулярное” пространство с разной ценностью (значимостью) различных его частей» [Топоров 1983, с. 242].
Поиск выхода из странного города требует от Свердлова необходимости ориентации в этом пространстве. Решать вопрос о том, как он здесь оказался и как связан с этим городом, он начинает посредством перенесения смысловых значимостей в план собственного тела: «Свердлов. <...> свобода воли <...> как-то связана с солнечным сплетением» (Букреева), а у всех, живущих в городе, «дыра в солнечном сплетении». Свердлов позиционирует в центре своего тела вещество, связанное с самым страшным в пьесе пространством - миром шахт, где погибают все те, кто там работает. Семантика шахт образует мотив низа, реализуемого как мир мертвых и связанного со сферой человеческого тела и духа: «Свердлов. Он везде, этот уголь. <...> он уже внутри нас. И чтобы его добыть, необязательно лезть в шахту. Можно засунуть руку в глотку и как следует поскрести» (Букреева). Так, тело Свердлова становится, по словам Бахтина, «не индивидуальным телом в индивидуальном и необратимом жизненном ряду, - а безличным телом, телом человеческого рода» [Бахтин 1975, с. 322], средоточием живого и мертвого одновременно.