Историография отечественного телевидения насчитывает сотни работ, связанных с техникой и технологией телевидения, с характером и особенностями, жанрами и другими качествами телевидения. Различным аспектам телевизионной журналистики посвятили свои исследования А.Я. Юровский, Э.Г. Багиров, В.В. Егоров, Р.А. Борецкий, А.Г. Качкаева, С.А. Муратов, Р.П. Овсепян, В.Л. Цвик и многие другие. Рассматривая внутренние проблемы телевидения, занимаясь изучением конкретного объекта исследования, они частично касались истории телевидения. Лишь М. Глейзер в своей книге «Радио и телевидение в СССР. Даты и факты (1917--1989)» [Глейзер, 1989] пунктиром обозначил основные вехи истории советского телевидения. При этом обозначал их вне связи с реальной общественно-политической, экономической жизнью страны. Что касается двадцатилетней истории телевидения Российской Федерации, функционирующей в условиях рынка, то в подавляющей части исследований вопросы истории вообще остаются в стороне.
Говоря об истории телевидения, нельзя обойти стороной и объективные причины, сдерживавшие его изучение до конца 80-х гг. ХХ в. Речь идет, прежде всего, о властных структурах, волей которых телевидение рассматривалось изолированно, вне связи с конкретно-историческими событиями, социальными и экономическими факторами, которые играли решающую роль в формировании каждого нового этапа в истории одного из ведущих звеньев в структуре средств массовой информации.
Весьма полезной и своевременной в этой связи явилась книга Р.А. Борецкого «Беседы об истории телевидения» [Борецкий, 2011], ставшая одним из первых учебных пособий данной проблематики. В прочитанном курсе лекций история телевидения предстает как предмет комплексного изучения не только теории журналистики, но и политологии, психологии, социологии, искусствоведения и отчасти даже экономики.
Востребованность учебного пособия, в котором представлена целостная, логически выстроенная концепция истории отечественного телевидения, стала особенно ощутимой в учебном процессе последних лет, в частности, на отделении телевидения и радиовещания высших учебных заведений, где осуществляется подготовка телевизионных журналистов. И это вполне объяснимо, поскольку в последние годы «История отечественного телевидения» включена как нормативный курс в учебные планы первого курса отделений телевидения, готовящих тележурналистов. Актуальность лекций проф. Р.А. Борецкого также в том, что в них прослежен не только исторический путь отечественного, но и обозначены важнейшие вехи в истории зарубежного телевидения.
В цикле -- 14 прочитанных лекций. И каждая из них -- живая беседа, прямое общение лектора со студентами-первокурсниками. Каждая лекция несет в себе главную мысль: история телевидения -- это история его формирования и как средства массовой информации, и как носителя искусства, просвещения, и как средство активной борьбы с негативными явлениями, и как многообразие форм развлечений...
Привлекает внимание тот факт, что лекционный материал изложен популярно. Он рассчитан на недостаточную осведомленность и понимание исторических процессов формирования телевидения как продукта социокультурного, политико-экономического, научно-технического развития. Однако популярность изложения отнюдь не означает упрощение сложных исторических событий и процессов, а трансформацию их в плоскость, доступную пониманию первокурсников. При этом свои суждения лектор подкрепляет фактами из литературы, публицистики, телевидения, кино. Ораторский прием, представляющий собой объяснение выдвинутого тезиса «почему было именно так» (вместо обычного изложения «что было»), придает лекции не только более широкий познавательный характер, но и позволяет слушателю стать соучастником тех размышлений и доводов, которые приводит преподаватель.
От первой до последней лекции Р.А. Борецкого -- это лекции-раздумья, лекции-размышления. Они побуждают слушателей все глубже проникать в мир, в который их вводит лектор.
Нет истории без предыстории.
Мало кому из первокурсников известно имя инженера и физика Норберта Винера. Знакомя слушателей с его феноменальным открытием в сфере радиоэлектроники, позволившим ему ввести в научный оборот понятие «прямой и обратной связи», ученый доказал, что она представляет собой не что иное, как информацию в ее самом широком смысле.
Выдвинутый тезис стал основой дальнейших рассуждений лектора. Средства массовой информации, в том числе телевидение -- яркое проявление постоянного процесса обмена информацией между ними и аудиторией. Свои теперь уже не технические и связанные с ними технологические суждения Норберт Винер высказал в выдающемся научном труде «Кибернетика и общество». Именно здесь, -- подчеркивает лектор, -- автор книги обосновал один из самых главных ее тезисов: «кто владеет информацией, тот владеет миром».
Чрезвычайно важную роль в обосновании и разъяснении данного тезиса имеет проведенный лектором исторический экскурс. Он посвящен возникновению и внедрению в жизнь, в практику двух способов информирования -- звуковому, или аудиоинформационному, и зрелищному, или видеоинформационному. Преподаватель знакомит студентов с научными открытиями Нисефера Ньепса, Жоржа Мельеса, но особенно акцентирует внимание слушателей на изобретениях Томаса Эдисона -- фонографе и созданной на базе фотоаппарата камере с движущейся целлулоидной пленкой. Новую конструкцию Эдисон назвал «кинетоскоп». Их совместное использование привело к величайшему изобретению братьев Огюста и Луи Люмьеров -- к кинематографу, в котором они распознали средство коллективного зрелища. Зал в парижском «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов стал первым в мире кинозалом, где демонстрировались два фильма -- «Прибытие поезда» и «Выход рабочих с ткацкой фабрики», подготовленные Люмьерами. Восторгу и удивлению зрителей не было предела. Это был конец ХК века.
Величайшие открытия Эдисона и братьев Люмьеров способствовали тому, что в последующие годы получают развитие два направления -- документальное, которое позволило кинематографу стать продолжателем журналистики, и художественно-игровое кино, которое в дальнейшем превратило кинематограф в вид искусства.
Любопытство слушателей и их интерес к предмету возрастали по мере дальнейших рассуждений лектора и приводимых им фактов, связанных с развитием кинематографа и созданием в нем направления документального кино. Продолжая развивать один из главных тезисов своей беседы, лектор акцентировал внимание слушателей на открытии братьев Патэ, которые первыми отчетливо представили, что с помощью кинематографа можно запечатлеть любой жизненный эпизод и превратить кино в средство информации. Не Люмьеры, а именно братья Патэ, -- приходит к выводу лектор, -- в 1902 г. «создают аналогичную с известными уже формами массовой информации, такими как газета или журнал, -- экранную газету «Патэ-журналъ» [там же, с. 23], представлявшую собой ленту из нескольких сюжетов-хроник общей продолжительностью не более 10 минут.
История для Р.А. Борецкого становится одним из важнейших факторов введения первокурсников в специальность, подчеркивая при этом важность кинематографа как первоучителя телевидения, как его разновидности. Ведь телевидение, как и кино, -- экранное явление. Созданный в кино так называемый «язык экранного общения с аудиторией» был перенесен на телевидение. Но этому предшествовал довольно продолжительный исторический процесс.
Первое десятилетие ХХ в. было связано с обогащением «экранного языка» такими понятиями, как «ракурс», «общий план», «крупный план», «средний план». Первым, кто «сдвинул» камеру со стационарного, неподвижного положения, что позволило сочетать различные планы и ракурсы съемки, стал американский фотожурналист Дэвид Уорк Гриффит. Ярким подтверждением тому служат снятые им в 1915 и в 1916 гг. фильмы «Рождение нации» и «Нетерпимость», ставшие классическим примером параллельного монтажа. Так, в формирующемся профессиональном сознании студентов появляется еще одна историческая дата, связанная со способом ведения экранного рассказа со сменой внутри монтажа и ракурса, и плана.
Новые тенденции в искусстве отечественного кино вообще и в документальном кино в частности проявились в начале 20-х годов ХХ в. Они были вызваны революционной романтикой и надеждой на светлую жизнь в Советской стране. Созданный С.М. Эйзенштейном и его современниками интеллектуальный монтаж, монтаж ассоциаций оставил далеко позади начинания Гриффита. Эпоха 20-х годов стала исторической в судьбе советского документального кино. По сути, произошел переворот в его характере: на смену информационной журналистике пришла экранная публицистика, создающая документальные образы художественными средствами.
Идею создания первоначального сценарного плана, «плана в голове» с различными нюансами -- ракурсом, общим, крупным планами, панорамой -- высказал, а затем и многократно ее реализовал наш соотечественник Дзига Вертов. Важным в своей концепции он считал совместную работу оператора и журналиста.
Беседуя со студентами, лектор не раз возвращался к мысли: «история учит». И действительно, знакомство с кинематографической газетой Вертова «Киноправда» (экранный эквивалент Центрального органа большевистской партии «Правда»), созданными им фильмами «Колыбельная» и «Мир без игры», просмотренными на лекции и прокомментированными преподавателем, стали образцами полной реализации его монтажной концепции. Она позволила ему ввести в практику документального кино метод «журналист меняет профессию».
Вполне оправданно утверждение лектора: из «киноязыка» Дзиги Вертова выросла «экранная журналистика», сформулированные им мысли «стали началом и основой, профессии тележурналиста» [там же, с. 41].
Исходя из собственной концепции лекционного курса, Р.А. Борецкий историю телевидения делит на три взаимосвязанных этапа. Первый этап -- передача изображения на расстояние. Второй -- этап экспериментального функционирования телевидения, поиск путей его технического совершенствования. Третий -- «рождение собственно телевидения как средства массовой информации и как феномена культуры» [там же, с. 56].
В лекциях последовательно проводится мысль, что утверждению телевидения как одного из важнейших звеньев системы средств массовой информации предшествовала техническая и научно-техническая предыстория, важное место в которой занял звук, передача его на расстояние, рождение радио, поиск путей и решение задачи синхронизации звука и изображения. Технический прогресс «пробивал» дорогу телевидению, реальность которого стала возможным после изобретения электронной трубки.
Эксперимент, получивший продолжение.
Открытия ученых разных стран, -- отмечал лектор, -- Герца, Нишкова, Розинга уже в первом десятилетии ХХ в. предначертали путь, по которому могло развиваться телевидение. Сформировались две концепции, два направления -- механическое телевидение и электронное телевидение. Противоборство их сторонников и противников продолжалось вплоть до середины 30-х годов минувшего века, когда развитие телевидения в Германии и США показало преимущества электронного телевидения в улучшении качества изображения.
Важной вехой в истории отечественного телевидения лектор аргументированно считает 1931 год, завершивший экспериментальный период и практически завершивший работы над механическим телевидением. И хотя первая телевизионная передача в СССР состоялась в ноябре 1934 г., она продолжала оставаться в рамках экспериментального периода. Лишь к 1936 году «телевидение оформилось как средство массовой информации и пропаганды» [там же, с. 66].
И все же начало реального телевидения в нашей стране лектор относит к концу 40-х -- началу 50-х годов ХХ в.
Методически лекции Р.А. Борецкого построены таким образом, что они активизируют познания студентов, побуждают их к изучению основной литературы по важнейшим проблемам телевизионной журналистики -- техники и технологии [Юровский, 1983; Ружников, 2002], истории телевидения [Багиров, Кацев, 1968; Борецкий, 2010], новейшей истории российского телевидения [Качкаева, 2005; Цвик, 2005], важнейшим аспектам его функционирования [Егоров, 1999; Муратов, 2005].
Предложенная лектором методика чтения теоретического курса позволила ему обоснованно утверждать, что началом реального отечественного телевидения следует считать конец 40-х годов минувшего века, «поскольку именно к этому времени оно становится массовым и несет в себе все функции средств массовой информации» [Борецкий, 2011, с. 71]. К этому следует добавить, что к 1950 г. определилась аудитория телевидения. Это позволило постоянно улучшать содержание его передач.
Беседы об истории телевидения -- это профессионально высокий уровень сочетания теоретической, документальной основы лекционного курса, собственного опыта и глубоких выводов. Привлекает внимание не только широта суждений лектора, но и обращение к фактам истории мирового телевидения, в структуру которого первым в послевоенной Европе «вписался» Советский Союз. Хотя массовое телевидение начиналось в годы восстановления разрушенного войной народного хозяйства, оно было связано с развитием техники, внедрением новой технологии. Техническая составляющая отодвинула на второй план содержательный аспект телевидения.
В 1951 г. принимается официальный документ, подтвердивший создание Центральной студии телевидения (ЦТ) на базе Шаболовского радиокомплекса, откуда шли первые программы. В ее структуре по аналогии с периодическими изданиями имелись редакции (отделы), которые, как полагали властные структуры, позволят успешно использовать телевидение в популяризации культуры и продвижении ее в массы.
В хронологии развития телевидения лектор особо выделяет 1955 год, с которым связано принятие нового правительственного документа, обозначившего переход отечественного телевидения на ежедневное вещание. Этот шаг действительно сделал телевидение, насчитывавшее в то время около миллиона приемных аппаратов, средством массовой информации. Что касается второй половины 50-х годов минувшего века, то они занимают особое место в истории отечественного телевидения. В эту пору не только наметилась, но и получила свое развитие идея программирования. Лектор, работавший в то время на ЦСТ, остановился на волновавшем всех телевизионщиков вопросе -- организующей программной форме передач. Ею стал телевизионный журнал. Первым из них был «Юный пионер». Затем -- «Искусство», «Знание» и другие тематические телевизионные издания. Именно к концу 50-х годов произошло структурирование телевизионного вещания, дифференциация его тематики с учетом конкретной аудитории.