Заглавие романа с этой точки зрения также приобретает символическое значение: «Витгенштейн, к слову, никогда не был женат, - пишет Кейт. - Да и любовницы у него тоже никогда не было, поскольку он был гомосексуалистом» [16. P. 249]. Так же как сам философ в личных отношениях, теория Витгенштейна в применении к сложно организованной человеческой реальности оказывается «бесплодна». То, что эта теория способна породить, - это лишь холодный и пустынный пейзаж ненаселенного и неодушевленного мира, в котором приходится существовать Кейт без возможности и надежды выйти за его пределы.
Однако важно отметить то, что теоретические построения Витгенштейна составляют не единственную основу данного философского романа. Показательно, что произведение насыщено аллюзиями, постоянно отсылающими к другим мыслителям, причем совсем иного, субъективного, экзистенциалистского направления: Паскалю, Кьеркегору и наиболее часто - к Хайдеггеру. В интервью Дж. Рубину Марксон сетовал на то, что если философские построения Витгенштейна в романе критики разглядели, то на присутствие философии Хайдеггера почему-то никто не обратил внимания [13], что свидетельствует о значимости идей упомянутого мыслителя для художественного замысла автора. Действительно, имя М. Хайдеггера встречается в тексте произведения едва ли не чаще, чем имя Л. Витгенштейна, что само по себе уже должно привлечь внимание, хотя, как и в случае с Витгенштейном, прямые упоминания в типичном для романа иронично-игровом духе нередко акцентируют второстепенные «факты» и в этом отношении скорее уводят от понимания сути философского замысла, нежели ведут к нему. Но тем не менее настойчивое возвращение Кейт к фразе философа о «тревоге как фундаментальном экзистенциональ- ном ощущении» [16. P. 80], превращающейся в один из лейтмотивов романа, выводит на поверхность важную для произведения мысль о неустрани- мости этико-субъективного из подлинного человеческого существования и становится значимым противовесом витгенштейновской объективированной реальности.
В одном из центральных эпизодов романа героиня находит в подвале дома, который она выбрала для проживания, несколько ящиков с книгами, среди которых - сочинения Хайдеггера на немецком языке, поэтому прочитать их Кейт не может, да, собственно, и не имеет желания, но при этом отмечает: «Слово, на которое я, однако, не могла не обратить внимания, было слово Dasein, поскольку оно, похоже, появлялось на каждой странице из тех, что я открывала» [Ibid. P. 188]. Кейт этим символическим жестом отказа от того, чтобы доискиваться до значения понятия, словно отстраняет от себя само явление, отворачивается от подлинного бытия, о чем неоднократно писал Хайдеггер как о типичной примете современной эпохи. Dasein, по определению философа, - это «сущее, которое, понимая в своем бытии, относится к этому бытию» [18. С. 52-53], т.е. способно с самого начала интуитивно постигать бытие, само при этом обладая неделимой целостностью. Хайдеггер отказывается от восприятия мира в рационалистских субъектно-объектных отношениях. Его Dasein объединяет обе позиции, поскольку познающий субъект, с его точки зрения, не может существовать вне познаваемого им мира.
В статье «Время картины мира» М. Хайдеггер видит проблему современной цивилизации в том, что познающий разум искусственно выделил себя из окружающего, тем самым превратив себя в субъект, а мир - в картину, которую можно рассматривать и описывать отстраненно и объективно: «Где мир становится картиной, там к сущему в целом приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому хочет, соответственно, преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле пред-ставить перед собой» [19. С. 49].
Позиция Хайдеггера в художественном пространстве романа вступает в открытое противостояние с позицией, зафиксированной в «Логикофилософском трактате» Витгенштейна. Как было отмечено выше, с точки зрения Марксона, позиция сугубо «объективного» взгляда на вещи заводит в тупик, ведет к бессмысленному перечислению «фактов», превращению мира в «пустыню», бесплодию духа. Отличительные же черты Dasein, по Хайдеггеру, - это забота, вовлеченность в противоположность объективной дистанцированности, обезличенности, научной незаинтересованности, которые видятся столь важными Витгенштейну периода написания «Трактата». Поэтому «вот-бытие», по Хайдеггеру, - это всегда «со-бытие», бытие с другими, даже в том случае, когда эти «другие» физически отсутствуют в данный момент. «Со-бытие», в частности, практически реализуется как ориентированность Dasein на прошлое как историю. «Присутствие в своем фактичном бытии есть всегда «как» и что оно уже было. Явно или нет, оно есть свое прошлое», - пишет философ [18. С. 20]. Именно погруженность в традицию, культуру в широком смысле позволяют человеку ощутить себя в качестве Dasein.
Однако драма современности, по Хайдеггеру, заключается в том, что современный человек живет в «культуре» как наборе стереотипизирован- ных представлений, но утерял ощущение смысла и одушевленного единства мироздания. Именно эта проблема поднимается и в романе Д. Марксона. Кейт на протяжении всего повествования оказывается погружена в «культуру» как набор фактов, объектов и клише, но все, что она способна сделать, - это механически воспроизводить их в разной последовательности и сочетаемости, упражняясь в остроумии и интеллектуальной эквилибристике, но оставаясь «равноудаленной» от них в каждый из моментов своего монолога. Абсурдно выворачиваемое на протяжении романа понятие «равноудаленности» (equidistance), вычитанное Кейт однажды в инструкции по установке колонок фонографа [16. P. 101] и затем применяемое ею к самым разным ситуациям, становится в тексте еще одним значимым лейтмотивом, подчеркивающим отстраненность человека от себя самого и от бытия в его подлинной полноте.
Воспроизводя факты «культуры» в своем понимании и описывая повседневные занятия, Кейт на протяжении всего романа обходит молчанием самое главное: неизбывный источник тревоги и беспокойства, преследующих ее и заставляющих сначала годами путешествовать по обезлюдевшему миру, посещая знаменитые музеи и исторические достопримечательности, а затем проводить дни за печатной машинкой, составляя странный текст, который и видит читатель. Лишь в самом конце повествования она наберется храбрости, чтобы признаться самой себе, что источник ее скрытой депрессии - память о прошлом [Ibid. P. 258]: собственном, в котором остались смерть сына, матери, разрыв с мужем, неспособность творить - и общечеловеческом, в котором костры, зажженные греками под стенами осаждаемой Трои, продолжают гореть тысячелетия спустя, неся гибель таким же молодым людям на полях мировых войн ХХ в. [Ibid. P. 8].
Весь спонтанно создаваемый текст, по большому счету, оказывается попыткой героини скрыться от себя, своей совести и своей ответственности. В то время как с помощью разума Кейт пытается отгородиться от собственной причастности к событиям «давно минувшего», убеждая себя, что происходившее всегда имело объективные причины, подсознательно она ощущает свою неизбывную вину за прошлое; как следствие, в финале она с горечью открывает для себя то, что, оказывается, можно, «даже взявшись писать о таких безобидных предметах, как домашние животные... прийти к менингиту, например. Или раку» [16. P. 259]. Важно отметить, что «совесть» и «вина» выступают ключевыми терминами и в сочинениях М. Хайдеггера и определяются им как «зов бытия» [18. С. 271], метафизический голос, обращающийся к человеку из глубины его «самости» и служащий залогом его возвращения к себе и собственной «человечности».
Человек не может оторваться от своих корней, его существование - это всегда «бытие-в-мире», со-бытие, причастность, забота. «Забота» же как главное свойство Dasein, по Хайдеггеру, неминуемо оборачивается «тревогой», и это в первую очередь связано с тем, что только Dasein способно осознавать свое положение во времени и свою смертность. Мотив смерти проходит через весь роман Марксона, эпизодически возникая в образах прошлого, преследующих героиню помимо ее воли, и поднимается в конце произведения до высокой пафосной ноты, выливаясь в неожиданно пространный монолог, ощутимо выбивающийся из общего «тезисного» стиля произведения и напоминающий погребальный плач по всем «страдальцам», жившим и умершим на протяжении человеческой истории. После этого кульминационного всплеска внезапно наступает тишина: выпавший белый снег покрывает землю, а героиня в финале словно теряет голос, на последнем дыхании воспроизводя разрозненные, затихающие фразы из различных мест прежнего текста, как отключенный от питания механизм, завершающий обороты.
Роман-вселенная Кейт, эпично начинавшийся, как Евангелие от Иоанна, монументальной фразой «В начале.» (in the beginning), следуя той же аллюзии, приходит к своему апокалиптическому концу. Однако в соответствии с двумя основными философскими теориями, формирующими основу произведения, этот финал все же можно трактовать двояко. Если следовать «витгенштейновской» линии произведения, его можно воспринять пессимистично как окончательный распад мира на атомы-факты, которые теперь полностью теряют всякую человеческую значимость и рассеиваются в пустом пространстве. Но можно также интерпретировать финал и в более оптимистическом и обнадеживающем духе, по Хайдеггеру, как возвращение мира к нулевой точке отсчета, к тишине, после которой должна начаться новая стадия его развития, возвращение к истине бытия: «Прежде чем сможет наступить событие Бытия в его изначальной истине, должно сперва надломиться бытие как воля, мир должен быть принужден к крушению, земля - к опустошению. Только после этого заката сбудется через долгое время внезапная тишина Начала», - писал М. Хайдеггер [19. С. 178].
Кейт, наследница эпохи рационализированного и механизированного Нового времени, на протяжении романа нелинейно и небыстро, но все же шаг за шагом отдаляется от искусственно созданных изобретений цивилизации: календарей, часов, механических приборов, автоматических приспособлений, которые долгое время оставались значимыми для нее даже после исчезновения цивилизации как таковой, и приближается к природной естественности; от книжно-музейной, «высокой», интеллектуальной культуры она идет к мифу и традиции как нерасчлененному потоку подсознательного со-бытия в культуре. Поэтому, если и можно согласиться с Дж. Табби, утверждающим, что в финале романа героиня окончательно сходит с ума [3. P. 21], то, вероятно, только в том фигуральном значении, что она действительно сходит с «ума» как пьедестала, на котором, в витгенштейновском смысле до этого времени пыталась возводить все здание своего существования, и погружается в хайдеггеровский дорациональный поток жизни как молчания, возвещающего поворот к открытию бытия.
Таким образом, художественное пространство романа Д. Марксона оказывается местом встречи и противоборства двух противоположно ориентированных философских концепций: логического позитивизма Л. Витгенштейна и фундаментальной онтологии М. Хайдеггера. Героиня, внешне ориентированная в своих рассуждениях на логику и «верифицируемость» фактов и потому символически названная в заглавии произведения «любовницей Витгенштейна», в конечном итоге обнаруживает несостоятельность логики перед лицом таких глубинных экзистенциональных ощущений, как тревога, вина, совесть. «Хотела бы я, чтобы Витгенштейн был со мной вчера в подвале и как-нибудь помог мне с этим Dasein», - восклицает Кейт, впервые обнаружившая «нечитаемые» сочинения Хайдеггера во время обследования собственного дома [16. P. 192], и в этой ключевой для романа фразе слышится одновременно и авторская ирония по поводу прямолинейного истолкования всей человеческой культуры как простых располагающихся в одной плоскости «фактов», и драматическое предчувствие готовящегося «поворота» в сознании героини, заставляющего ее, в конце концов, погрузиться в полное молчание. Взаимодействие данных философских концепций на уровне построения сюжета произведения и обрисовки характера главной героини, разумеется, не исчерпывает всей полноты художественного замысла романа, отличающегося оригинальностью повествовательной формы и обилием разнообразных аллюзий, приоткрывающих многочисленные возможности для интерпретации отдельных эпизодов произведения, однако именно философский аспект, как нам видится, составляет основной стержень романа и определяет его жанровую специфику.
Литература
1. Scott J. A passionate reader: On David Markson // Nation. 2010. October 13. URL: http://www.thenation.com/article/passionate-reader-david-markson (датаобращения: 12.07.2017).
2. Review of contemporary fiction. John Barth / David Markson. Vol. 10, is. 2. Normal, IL : Dalkey Archive Press, 1990. 294 p.
3. Scofield. David Markson & solitude. 2015. Is. 1.1. 184 p. URL: http://thescofield.com/ issues (дата обращения: 25.07.2017).
4. Palleau-Papin F. This is not a tragedy: The works of David Markson / trans. by the author. Champaign & London : Dalkey Archive Press, 2011. 319 p.
5. Tabbi J. Cognitive fiction. Electronic meditations. Minneapolis, London : Univ. of Minnesota Press, 2002. Vol. 8. 166 p.
6. Sims L. David Markson and the problem of the novel // Fare forward: Letters from David Markson / ed. by L. Sims. N.Y. : PowerHouse Books, 2014. P. 97-122.
7. Hudson M. David Markson: An appreciation // Niagara Falls Reporter. 2004. March 16. URL: http://niagarafallsreporter.com/markson2.html (дата обращения: 28.06.2017).
8. Coleman P. Re-reading David Markson's `Wittgenstein's mistress' // Context. 2014. № 24. URL:http://www.dalkeyarchive.com/re-reading-david-marksons-wittgensteins-mistress (дата обращения: 25.07.2017).
9. O'DonnellP. The American novel now. Reading contemporary American fiction since 1980. UK : John Wiley & Sons Ltd, 2010. 248 p.
10. Duplay M. Pathologies of knowledge: David Markson, Under the Volcano, and the experience of thought // Malcolm Lowry's poetics of space / ed. by R.J. Lane, M. Mota. Ottawa : University of Ottawa Press, 2016. P. 61-69.
11. Moore S. Afterword // Markson D. Wittgenstein's mistress. Normal, IL : Dalkey Archive Press, 2005. P. 274-279.
12. Кожинов В.В. Философский роман // Словарь литературоведческих терминов / под ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураева. М. : Просвещение, 1974. С. 436.
13. Rubin J. An interview with David Markson. URL: http://www.bookslut.com/fea- tures/2005_07_005963.php (дата обращения: 28.06.2017).
14. Tabbi J. A conversation with David Markson. URL: http://www.dalkeyarchive.com/a- conversation-with-david-markson-by-joseph-tabbi (дата обращения: 25.07.2017).
15. Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. I / пер. с нем. М.С. Козловой, Ю.А. Асеева. М. : Гнозис, 1994. 612 с.
16. Markson D. Wittgenstein's mistress. Normal, IL : Dalkey Archive Press, 2005. 279 p.
17. Wallace D.F. The empty plenum: David Markson's `Wittgenstein's mistress' // Review of contemporary fiction. 1998. Is. 8.3. P. 217-239.
18. ХайдеггерМ. Бытие и время / пер. В.В. Бибихина. М. : Ad Marginem, 1997. 452 с.
19. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / пер. с. нем. М. : Республика, 1993. 447 с.
References
1. Scott, J. (2010) A passionate reader: On David Markson. Nation. October 13. [Online] Available from:http://www.thenation.com/article/passionate-reader-david-markson. (Accessed: 12th July 2017).
2. O'Brien, J. (1990) Review of contemporary fiction: John Barth / David Markson. Vol. 10-2. Normal, IL: Dalkey Archive Press.
3. Scofield. (2015) David Markson & solitude. Scofield. 1.1. [Online] Available from: http://thescofield.com/issues. (Accessed: 25th July 2017).
4. Palleau-Papin, F. (2011) This is not a tragedy: The works of David Markson. Translated by the author. Champaign & London: Dalkey Archive Press.
5. Tabbi, J. (2002) Cognitive fiction. Electronic meditations. Vol. 8. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.
6. Sims, L. (2014) David Markson and the problem of the novel. In: Sims, L. (ed.) Fare forward: Letters from David Markson. N.Y.: PowerHouse Books.
7. Hudson, M. (2004) David Markson: An appreciation. Niagara Falls Reporter. March 16. [Online] Available from: http://niagarafallsreporter.com/markson2.html. (Accessed: 28th June 2017).