Особенно эффектно этот прием проявляется в лирическом центре танцевальной драмы - мизансцене-дуэте двух супругов-божеств: создательницы людей Нюйвы и охраняющих людей Фуиси. В этой сцене используется камерный состав, в который входят традиционные народные и европейские оркестровые инструменты: пипа, виолончель, скрипка, свирель. Их звучание способствует созданию лирически-проникновенного образа.
Основой музыкальной драматургии спектакля является лейтмотив Нюйвы, раскрывающий лирическую линию героического образа и получающий сквозное развитие в рамках танцевальной сюиты. Китайским балетам свойственны «свободные формы, строение которых детерминируется сценической ситуацией (хотя сохраняется связь с сюитностью или со строением сонатных разработок)» (Чэнь Синьхэн, 2022, с. 134). Формами организации композиционного целого при этом могут выступить многотемная ре - призность, рондальность, система лейтмотивов. В танцевальной драме «Нюйва» композитор использовал метод сквозного лейтмотивного развития, что придало музыкальному ряду спектакля конструктивную завершенность. В этой постановке отчетливо прослеживается тенденция к лиризации героического образа, что проявляется в преобладании в драматургии спектакля камерных мизансцен, медленных эпизодов в партитуре, минималистического аскетизма в сценическом оформлении.
Лирический образа Нюйвы получил экспрессивную трактовку в танцевальной драме «Легенда о дуновении ветра». Ее постановку осуществил один из ведущих китайских театров - Театр оперы и балета провинции Сычуань (режиссер Ма Линь). Сычуаньский театр выделяется, с одной стороны, стремлением к развитию традиций национальной культуры и с другой - смелостью режиссерских решений, позволяющих сформировать оригинальный стиль театральных постановок.
Спектакль был подготовлен к 70-летию Китайской Народной Республики (2019) и соответствовал задачам подготовки грандиозных торжеств и проведения масштабных культурных мероприятий с гастрольными показами лучших спектаклей на ведущих мировых сценах. Премьера, приуроченная также к 70-летию дипломатических отношений Китая и России, состоялась на сцене Государственного Кремлевского дворца (г. Москва, 19.02.2019 г.).
Танцевальная драма «Легенда о дуновении ветра» изначально задумывалась как ключевая постановка юбилейной культурной программы, для реализации которой были привлечены ресурсы Национального фонда искусств КНР. В результате творческих усилий и существенной финансовой поддержки появился спектакль, который был воспринят критиками как «настоящий прорыв в своем виде искусства» (Мирой Я., 2019). Помимо масштабных массовых сцен в танцевальной драме, требующей от исполнителей высочайшего уровня хореографического мастерства, от сценографа - разнообразных и сложных решений, отметим уникальную работу художников по костюмам и световому сопровождению, монтажу декораций и сценическому оборудованию. Результатом работы команды профессионалов в разных областях зрелищных искусств стало создание впечатляющего шоу.
Композиционная структура танцевальной драмы «Легенда о дуновении ветра» классицистски четкая: это трехактный балет с прологом и эпилогом. 1-й акт - «Поиск, Вьентьян» Ш], 2-й - «Высохший, запутанный путь» ' 3-й акт - «Плыть, бродить» [/«' (^(0)). Общая длительность спектакля - около 3 ч. Сюжетной основой постановки были китайские мифы и эпические сказания. «В этом спектакле, - как отмечал Янг Куинг Джиза, заместитель директора Сычуаньского театра оперы и балета, - рассказывается история человека, который проходит через любовь, богатство, нищету и духовное возрождение» (Мирой Я., 2019).
Режиссер спектакля Ма Линь стремилась показать общечеловеческий смысл китайских мифов, сохраняя национальный колорит действия и обновляя его современными пластическими приемами: «Это представление мы готовили весьма скрупулезно. Наша главная задача - продемонстрировать традиционное китайское искусство. Рассказать про историю
Китая. И реализовать это в такой форме, чтобы спектакль был понятен любому неподготовленному зрителю» (Мирой Я., 2019). С помощью этого спектакля режиссер построила архитектурное пространство театра души, создав тем самым область ценностей и мировоззрения, которая служит платформой для диалога между людьми.
Основой танцевальной драмы является хореография, обусловленная китайскими национальными и западноевропейскими академическими традициями. В «Легенде…» задействованы приемы традиционного сценического танца, символизировавшего синтез поэзии и пластических искусств. Эти приемы активно применяются, в частности, пекинской оперой, театром оперы и балета провинции Сычуань: аллегорическое использование образов природы как стихий, участвующих в процессе формирования и эволюции мирового целого, являющихся необходимым элементом жизни человека, раскрытия его сущностных характеристик.
В хореографии балета используются приемы дуньхуанского танца, сформировавшегося под влиянием индийского храмового танца в результате культурного взаимообмена древних цивилизаций пояса Шелкового пути. Дуньхуань - местность в провинции Ганьсу (Западный Китай), являвшаяся в древности воротами в Китай для путешествующих по Великому шелковому пути. В индийском храмовом танце принято исполнять движения босиком, создавать изысканные пластические образы из линий рук и тел, сближая танец с пластическими искусствами. Данные приемы мы обнаруживаем и в танцевальной драме «Паньгу».
Фиксированные позы танцоров в моменты достаточно длительной статики в индийском храмовом и дуньхуанском танцах напоминают порой скульптурные или фресковые изображения древних храмов. «Замораживание» позы (задержка позы, позировка) выполняет функцию «кинетического аккорда», длительного «звучания» статической телесной формы (Меланьин А., 2009, с. 77). Чередование таких длительных эффектных поз позволяет выявить пластический мотив - графическую последовательность спектакля. Символическим является траектория перемещений артистов - круговых, спиралевидных, дугообразных - отражающих представление о формах выражения в танце идей гармонии (европейский балет и современный танец задействует преимущественно линейный тип передвижений и удлиненные формы).
Геометризация движений, орнаментальная геометризация художественных образов свойственна традиционному искусству всех континентов и во многом связана с системой этико-философских представлений. В частности, индийский храмовый танец базируется на «мировоззренческих, семиотических и ценностных основаниях древней мировой цивилизации» (Астапова К., 2018, с. 55), основывается на трактовке тела как графического символа: «круг - сила и красота, треугольник - баланс и гармония» (Курис И., 2016, с. 44). Специфическое значение движения по кругу в китайском танце связано с влиянием на него боевого искусства тайцзи (разновидности ушу), основывающегося на диалектике движения и покоя, состоящего из череды плавных движений и статической релаксации. Именно она позволяет сконцентрироваться перед следующим движением и зафиксировать позу-образ, порождающий разнообразные ассоциации у зрителя (Чэнь Цзин, 2012, с. 114).
Для передачи художественных образов танцевальной драмы «Нюйва» используются спецэффекты (использование прозрачных подпорок, тонких прочных нитей), позволяющие добиться длительной фиксации позы даже в состоянии «невесомости», в воображаемом воздушном пространстве.
Хореографическая составляющая драмы вызывает множество ассоциаций мифологического, исторического характера. Героическая тема этой танцевальной драмы развивается по двум основным векторам: лирически (любовная история, введение природных образов, раскрывающих внутренний мир персонажей и динамику их эмоциональных состояний) и драматически (коллизии сюжета, наполненного испытаниями, жертвенностью). Объединение лирической и драматической сфер придает сюжету глубину и силу эмоционального воздействия. Важную роль в спектакле играет цветовая драматургия, основанная на контрастном сопоставлении природных образов (зелено-голубые тона) и сцен активного раскрытия личности героев.
В отличие от танцевальной драмы, в которой разносторонне показан образ героини-праматери человечества, фортепианная пьеса «Нюйва» (1985), написанная композитором Цао Гуанпином, раскрывает одну грань ее личности. Сюжет этого сочинения почерпнут из древних книг династии Западная Хань (I в. н.э.), в частности, из книги «Хуайнаньцзы: Лань Минсюнь», освещающей величественные деяния исцеляющей небо богини Нюйвы.
Музыкальный язык сочинения отражает особенности композиторского мышления Цао Гуанпина, принадлежащего ко второй волне «вестернизации» китайского искусства (1980-е гг.) и соединяющего в своем творчестве национальные традиции с авангардными приемами и техниками. Влияние западного авангардного искусства на композиторский стиль Цао Гуанпина проявляется в его фортепианной музыке, в которой особое внимание композитора привлечено к выразительным возможностям алеаторики, к сонорным эффектам. Музыкальный текст сочинения можно назвать «графической партитурой», в которой при помощи ограниченной алеаторики получают фигуративную фиксацию ведущие темы и образы (Чэнь Шуюнь, 2020, с. 16).
Сонорные эффекты, которые композитор использует в фортепианной пьесе «Нюйва», обусловлены концепцией данного сочинения. Среди приемов, сближающих сочинение с сонористическими композициями европейских композиторов, перечислим преобладание эпизодов медитативного характера, в которых звукопись приближена к пуантилистиче - ской технике. Эти эпизоды чередуются с фактурно плотными разделами музыкального текста, что придает динамику музыкальному звучанию. Ее усилению способствует динамика, основанная на принципе контраста, что, на наш взгляд, вызвано стремлением композитора показать смятение богини Нюйвы, видящей хаос и разрушение мира. Например, в первой части сочинения композитор использовал многократное фортиссимо (ffff), чтобы выразить кульминацию эмоционального напряжения в эпизоде, когда представляется, что мир вот-вот рухнет, прежде чем Нюйва успеет его спасти. Вскоре после этой кульминации происходит резкий спад интенсивности динамики звучания (pp).
Композитор выдвигает на первый план характеристику героини как спасительницы мира. Таким образом, мифологическое представление о герое как личности, способной решить масштабную задачу в силу уникальных личностных качеств (отваги, самоотверженности), раскрывается в сочинениях, посвященных образу Нюйвы.
Подводя итог, отметим, что для современного китайского искусства мифологические образы оказываются чрезвычайно важными. Масштабные и камерные сочинения, базирующиеся на мифологических сюжетах, выявляют тенденцию к лиризации мифологических образов. Синтез героики и лирики репрезентирует особенности национальной идентичности, сформировавшейся во времена древних цивилизаций и сохраняющей свою актуальность в современном китайском обществе.
Героика в китайской культуре оказывается неотделимой от общезначимых жизненных ценностей. В проанализированных сочинениях данная черта национального менталитета передана с особой силой: лирические эпизоды придают глубину масштабному героическому образу, активизируют механизмы сопереживания и соучастия, позволяют постичь образы и смыслы художественного произведения.
Литература
1. Астапова К.Д., Волкова Т.А. Социокультурные основания традиционной индийской хореографии // Вестник КемГУКИ. 2018. №44. С. 50-55.
2. Гуторович О.В. Герой и героизм: сущность, историческая эволюция, проявление // Вестник Челябинского государственного университета. 2020. №8. С. 68-78. (Философские науки. Вып. 57)
3. Евтушенко Е.Н. Эволюция понимания феномена героя: от Древней Греции до селебритиз электронных медиа // Universum: общественные науки. 2015. №6. URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/ evolyutsiya-ponimaniya-fenomena-geroya - ot-drevney-gretsii-do-selebritiz-elektronnyh-media (датаобращения: 20.05.2023).
4. Коршунова Н.Н. Мифологические образы в мировой музыкальной культуре // Вестник Красноярского аграрного института. 2012. №4. С. 213-217.
5. Курис И. Символика танца Шивы // Вестник Балтийской педагогической академии. 2016. Вып. 119. С. 40-45.
6. Меланьин А.А. Генезис пластического мотива в хореографии // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2009. №4. С. 74-86.
7. Мирой Я. Балет из Поднебесной. В Москву из Китая привезли «Легенду о дуновении ветра» // Новости культуры. 21.02.2019. URL: https://www. classicalmusicnews.ru/reports/balet-china-moscow - 2019/? ysclid=la3oigr57r26999450 (датаобращения: 24.05.2023).
8. Соколов В.В. Мировоззренческие константы древнейших мифологий // Философия и общество. 1998. №5. С. 50-103.
9. Такер М.Э. Конфуцианство как форма религиозного натурализма // Век глобализации. 2018. №2. С. 115-125.
10. Ткаченко Г.А. Формирование этических идей в Китае // Этическая мысль. 2000. №1. С. 16-31.
11. Фишман Л.Г. Героизм и универсализм // Научный ежегодник Института философии и права Уральского отделения Российской академии наук. 2012. Вып. 12. С. 227-234.
References
1. Astapova, K.D., Volkova, T.A. (2018), «Sociocultural foundations of traditional Indian choreography», Vestnik KemGUKI [Bulletin of KemGUKI], no. 44, pp. 50-55. (in Russ.)
2. Chen Jing (2012), «Formation of the artistic and pedagogical tradition of Chinese classical dance», Vestnik MGUKI [Bulletin of MGUKI], no. 2, pp. 112114. (in Russ.)
3. Chen Shuyun (2020), Fortepiannoe tvorchestvo kitajskix kompozitorov XX - nachala XXI vekov: osnovnye stilevye napravleniya [Piano creativity of Chinese composers of the XX - early XXI centuries: the main stylistic directions], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Nizhnii Novgorod, 19 р. (in Russ.)
4. Cheng Xinheng (2022), Kitaiskie balety perioda Kul'turnoi revolyutsii: svyaz' s evropejskoi traditsiei [Chinese ballets of the Cultural Revolution period: connection with the European tradition], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Nizhnii Novgorod, 232 р. (in Russ.)
5. Ding Shan (2011), Zhong guo gu dai zong jiao yu shen hua [A study of Ancient Chinese religion and mythology], Bookstore Publishing House, Shanghai, рр. 219-221. (in Chin.)
6. Evtushenko, E.N. (2015), «The evolution of understanding the phenomenon of the hero: from Ancient Greece to the celebrities of electronic media», Universum: obshhestvennye nauki [Universum: social sciences], no. 6, Available at: https://cyberleninka.ru/ article/n/ evolyutsiya-ponimaniya-fenomena-geroya - ot-drevney-gretsii-do-selebritiz-elektronnyh-media (Accessed 20 May 2023). (in Russ.)
7. Fishman, L.G. (2012), «Heroism and Universalism», Nauchnyi ezhegodnik Instituta filosofii i prava Ural'skogo otdeleniya Rossiiskoi akademii nauk [Scientific yearbook of the Institute of Philosophy and Law of the Ural Branch of the Russian Academy of Sciences], no. 12, pp. 227-234. (in Russ.)
8. Gutorovich, O.V (2020), «Hero and heroism: essence, historical evolution, manifestation», Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Chelyabinsk State University], no. 8, pp. 68-78. (inRuss.)