«У профессора вспыхнул затоп ярко-красного цвета, в котором увиделся контур - разъятие черное (пламя свечное); и - жог, кол и влип охватили зрачок, громко лопнувший; чувствовалось разрывание мозга; на щечный опух стеклянистая влилась жидкость» (355).
Мотив красной крови-пламени возникает и ранее, в первой сцене встречи героев-антагонистов. Красный цвет, который доминирует в первой части романа, - это цвет крови, огня, страданий ученого Коробкина. Проследим, как идет «нагнетание» красных оттенков и смена пыльножелтого огне-красным. В одной из сцен романа Коробкин, подходя к входной двери дома своего противника Э. Э. Мандро, увидел «кусок кабинета», в котором «пламенело пустое, кричавшее, красное кресло» (189). «Кровь», «пламя», «красное кресло» как некие цветовые знаки будущих испытаний соединились в сознании ученого: «В подсознаньи, где желклые, желтые краски обыденной жизни съедалися пламенем?» (188). Красное пламя огня предстает в романе и как орудие в руках Мандро во время пыток, и как очистительный огонь испытания, через которые предстоит пройти главному герою. В религиозных верованиях большинства народов огонь воспринимается как очистительная, так и демоническая сила. Поиск истины для Коробкина связан с актом зрения, герой в начале повествования мечтает стать зрачком (то есть точкой отсчета) этого мира [14], [29]. Мотив утраты глаза связывает героя с древнескандинавским верховным богом Одином, с одной стороны, с другой - встраивает всю сцену в евангельский план. Многие исследователи выявляют в сцене истязания героя евангельский подтекст страстей Христовых и Голгофы [13]. Автор романа сочетает как мифы из разных национальных мифологических систем, так и евангельскую историю Христа, выстраивая параллели и аналогии. Метатема романа «Москва» - это победа Христа в душе Коробкина. В финале романа герой прощает своего мучителя Мандр о, желая, чтобы в нем пробудился человек. По мнению авторитетной исследовательницы Д. Оболенска, в этой сцене герой проходит необходимый этап инициации: «...оставшийся глаз в дальнейшем перейдет в понятие третьего глаза, связанного с космическим прозрением» [19: 149]. Возвращение сознания ученому, оказавшемуся в сумасшедшем доме, представлено через сравнение глаза человека с окном:
«Распахнулся оконный квадрат: чье жилье? Штора, веко, - открылась; но - мгла из-за шторы глядела; и кто- то к окну подошел, как зрачок, появившийся в глазе; старик коренастый - в халате: <.> а на глазе - квадратец заплаты безглазился» (410). «Каждое утро - окно открывалось; и в нем появлялся старик этот пестрый: на черной заплате вселенной стоять» (410).
В приведенной цитате человек, подошедший к окну, уподоблен зрачку глаза. Штора на окне, подобно веку героя, открывается, а там темнота (как и у Коробкина темнота перед изуродованным невидящим глазом). Приведенное уподобление связано с начальным эпизодом романа, в котором герой видит сон и в котором комната - оболочка глаза, а сам он - зрачок: комната «составляла лишь яблоко глаза, в котором профессор Коробкин, выглядывающий через форточку, определялся зрачком Табачихинского переулка» (20). белый москва антагонист цветовой
Символ черного квадрата («штора на окне») в романе имеет множество значений: у героя - заплаты на месте выжженного глаза, «заплаты вселенной», аллюзии на «Черный квадрат» К. Малевича. Экфрасис имеет особое значение в романе, но анализ его функции не входит в рамки данного исследования. Героиня Серафима, ухаживающая за Коробкиным в больнице, предстает в романе то «в коричневом мраке Рембрандта», то в «рафаэлевском свете». Игра «светотени» в обрисовке героини создает пример мерцающей и неповторимой живописной стилистики тек- ста8. Серафима лечит глаз (а через него и душу) Коробкина цве товым орнаментом осенних ли- стьев9:
«... Диагноз устанавливала, на каких колоритах лечить этот глаз, чтобы глаз лечил душу» (413). «.Колорити. в глаза излитые, из глаз разлетаются: наукой видеть, чтобы без истории живописи самому узнавать, что важней, чтобы точно понять, для чего надо - знать!» (413).
Краски, их переливы и цветовые переходы осенних листьев воссоздают колорит полотен древних мастеров живописи10. Героиня листьями воссоздает цветовую палитру полотен Грюневальда, Рембрандта и Рафаэля.
«.Крап - красный, в коричнево-черном и в темно - зеленом, бледнеющем до перламутрового; как полотна Грюневальда, немецкого мастера! Это же перловое поле в коричневом мраке - Рембрандт» (413). «.Земляничные листики: легкие листики эти даны нам - в сквозном рафаэлевском свете!» (413).
Именно через созерцание цвета (колорита) полотен древних мастеров к Коробкину возвращается сознание. Увечный профессор для Серафимы - «её смысл, её жизнь, ее всё» (461). Серафима - героиня, которую следует воспринимать (интерпретировать) в ореоле античной калокага- тии, в которой слиты «красота» и «благо».
Андрей Белый вводит в роман художественные детали, обобщения, раскрывающие демонические черты личности героя, в том числе описание дома Мандро.
«...Проживал на Петровке в высоком, новейше отстроенном кремовом доме с зеркальным подъездом, лицованным плиточками лазурной глазури; сплетались овальные линии лилий под мощным фронтоном вокруг головы андрогина» (26).
Герой наделен сверхчеловеческими способностями, зафиксированными в его взгляде и цвете глаз с инфернальной подсветкой: «глядел гробовыми глазами, умеющими умертвить разговор» (99); «глядел гробовыми глазами бобрового цвета» (64), «очаровательный, серебророгий и лживый» (284). «Гробовые» «бобровые» (то есть коричневые, карие) глаза устанавливают связь героя с инфернальным миром. Мандро «ходил. очаровательный, сребророгий и лживый; и взглядом, как пиявкой, вцеплялся, почуяв капканы: не “богушка”: чортище!» (284). «Сребророгий» - цвет-маркер, отсылающий нас, безусловно, к колдуну Н. Гоголя. Перед страшными видениями восставших мертвецов в «Страшной мести» «весь Днепр серебрился, как волчья шерсть середи ночи»11.
Главный цвет, который связан с демоническим героем романа «Москва», - желто-черный, если быть точнее, леопардовый (желтый с черными пятнами).
«.он забродил за стеной, как в мрачнеющей чаще, - таким сребророгим, насупленным туром», далее на полу «шкура пласталась малийского тигра с оскаленной пусто главою, глядевшей вставным стеклом глаз» (278).
Леопардовый колер образа Мандро имеет истоки в раннем творчестве писателя. В стихотворении 1902 года «Волны зари» читаем: «У склона воздушных небес / Протянута шкура гепарда»12. В Симфонии (2-й, драматической) Андрея Белого этот цвет имеет вариативный ряд: «заря напоминала леопардовую шкуру», «леопардовая заря», «леопардовая шкура зари», «леопардовая заревая шкура». Первоначально свой первый роман «Серебряный голубь» (1909) автор думал назвать «Золотой леопард». В поздней работе 1933 года «Как мы пишем», обобщающей принципы собственного творчества, автор задается вопросом:
«Что разумел я под темой “Леопард”? Нечто хищное, жестокое и злое; разгляд этого родил образ хлыста Кудеярова13; - он - “Леопард”; увидена фигура симптоматическая: с 1908 года мой “столяр”, перекочевав в столицу, оказался вершителем судеб царской России» [6: 15].
Леопардовый цвет «закреплен» в разных вариациях за демоническим героем Мандро (106, 107, 108).
«В прощепе, - уже в леопардовом всём, - над трамваями, плакавшими каре-красными рельсами, - красного глаза - кровавая бровь!» (493). «Под зеркалом стал Эдуард Эдуардович в ценном халате из шкур леопардов, в червленой мурмолке (по алому полю струя золотая), - с гаванской сигарой в руке» (106).
Герой «облекся в халат леопардовый» (107). В тексте романа встречаются и оттенки желтого цвета. После заигрывания с собственной дочерью Мандро «утром встал - черно-желтый: с лимонно-зеленым лицом» (110).
Цветовая палитра обстановки в доме Мандро (леопардовые краски14) будет воспроизведена в доме Тигроватко, где произойдет разоблачение героя (он после совершенного преступления скрывался под другим именем, Друа-Домардэном, и поменял внешность). Глава, в которой герой будет разоблачен, носит название «В золоте стен - Домардэн» (444). За Друа-Домардэном (он же Мандро) будет установлена слежка. Разоблачение героя разворачивается в тексте романа на разных уровнях, в том числе и на цветовом.
Герои, участвующие в поимке шпиона, оказываются в доме мадам Тигроватко. Вся цветовая палитра гостиной подготавливает читателя к встрече с Друа-Домардэном через упоминание цвета.
«Драпри, абажуры - под цвет леопарда, пестримого дикими пятнами», «фон - желто-пепельный». У Сослепецкого «вырвался крик»: «Это же!.. Древнее выцветом, серо-пожухлое золото: цвет - леопардовый, съеденный, мертвыми пятнами» (440). «Не входите: здесь пятнами, в выцветах, рыскает - злой золотой леопард» (440).
В 20-е годы ХХ века Андрей Белый словно переживает, пусть и краткий, возврат к аргонавтическому опыту своей юности (к эпохе «первых зорь») [16]:
«Великолепны, воистину, окрестности Коктебеля; сухие строгие линии берегов, холмов, скал, что-то от архаической Греции въелось в самое очертание природы; мне Коктебель напоминает греческий архипелаг» [1: 296].
В период написания второго тома романа автор проводит лето 1927 года в Грузии, в местах древней Колхиды. Андрей Белый пишет из Цихис-Дзири: «Что сказать о Цихисдзирском нашем бытии? Ведь это места древнего руна; мне, старому аргонавту, под старость лет таки пришлось ступить на этот берег» [2: 389].
К. Н. Бугаева в своих воспоминаниях говорит о замысле третьего (ненаписанного) тома «Москвы». Андрей Белый хотел показать революционную Москву, связь профессора с анархистами, отъезд вместе с Серафимой на Кавказ в Коджоры15. В последнем романе преломляются, «очуждаются» ранние аргонавтические и «симфонические» озарения Белого [24]. Природные завораживающие человека своими красками явления - закаты и зори - оказывались в восприятии «аргонавта» Андрея Белого символическими текстами, которые шифруют законы мироздания. Закат, воссозданный в «Москве», может быть прочитан в символике цвета раннего аргонавтического (символистского) периода сборника «Золота в лазури»: «Закат, как индийский топаз и как желтый пылающий яхонт» (117).
В финале романа, когда Коробкин прощает своего мучителя, осознавая внутреннюю нерасторжимую связь с ним, вновь возникает образ Москвы, радужный и многоцветный (о которой мы вели речь в начале статьи):
«Солнечнописные стены! Лимонно вспоенная стая домов бледным гелио-городом нежилась - персиковым, ананасным, перловым, изливчатым; синей стены эта белая лепень. И светописи из зеленого и золотого стекла!» (722).
Образ-символ золотого Солнца становится грандиозной утопией - взыскуемым автором спасением Первопрестольной и воплощением идеи перерождения героя в романе «Москва».
Заключение
Творчество Андрея Белого во многом определило развитие русской и европейской литературы ХХ века в их обращенности к глобальным антропологическим проблемам и в области принципиального обновления повествовательных форм. Цветовой (живописный) колорит романа «Москва», слова, обозначающие цвет, символика цвета выполняют в стилевом плане романа наиважнейшую смыслодополняющую и смыслоуглубляющую роль. В статье проанализированы три цвета: желтый, красный и золотой, а также «декодирован» генезис и символика их индивидуально-авторских модификаций (леопардовый (желто-черный), пепельно-желтый). Приемы Андрея Белого, выявленные в статье: нагнетение цвета в особых знаковых и ключевых сценах романа, связь героев с одним цветом, модификация цветовых решений, индивидуальноавторские оттенки цвета (возврат на новом творческом этапе к цветам символистского периода), глубокий подтекст цветовой игры (выход на биографический и антропософский уровни), использование цвета и его оттенков при описании Первопрестольной. Все эти принципы легли в основу цветописи романа «Москва», фундаментом которой стал особый «натурализм» («метод Гете»). В статье были рассмотрены три цвета, работа по дальнейшему «декодированию» цветовых решений в романе должна быть продолжена.
Цветовая гамма романа, его живописная стилистика (выход к краскам художников Возрождения) - один из возможных путей понимания этого сложнейшего текста, одного из самых значительных примеров «орнаментальной прозы» ХХ века. Уроки Андрея Белого в поисках текстопорождающих смыслов (в частности на цветовом уровне) несомненно важны во всей парадигме русской литературы, а сам роман «Москва» должен войти в литературный процесс русской словесности, хоть и со значительным опозданием.
Примечания
1. Здесь и далее текст Андрея Белого приводится по: Белый А. Москва / Сост. С. И. Тиминой. М.: Сов. Россия, 1989. 768 с. В круглых скобках указывается номер страницы арабскими цифрами.
2. Б. Н. - сокращ. Борис Николаевич (Бугаев). Настоящее имя писателя.
3. См.: «Причудливы стези людские. Кто наблюдает их в поисках сходства, тот распознает, как образуются странные начертания, принадлежащие, судя по всему, к неисчислимым, загадочным письменам, приметным повсюду, на крыльях, на яичной скорлупе, в тучках, в снежинках, в кристаллах, в камнях различной формы, на замерзших водах, в недрах и на поверхности гор, в растительном и животном царстве, в человеке, в небесных огнях.». Новалис. Ученики в Саисе // Новалис. Гимны к ночи. М.: Энигма, 1996. С. 71.