Институт филологии Петрозаводский государственный университет
«Орнамент оттенков»: о символике цвета в романе Андрея Белого «Москва»
Наталья Геннадьевна Шарапенкова доктор филологических наук, доцент, заведующий кафедрой германской филологии и скандинавистики
Цель работы - представить один из путей интерпретации недостаточно изученного романа Андрея Белого «Москва» (1926-1932) через выявление символики цветовых решений при описании Первопрестольной и при воссоздании образов двух героев-антагонистов. Для анализа взяты три цвета: желтый, красный и золотой, а также их индивидуально-авторские оттенки и модификации (леопардовый, пепельно-желтый), составляющие вместе с другими (черным, серым и т. д.) единый цветовой «орнамент» всего произведения. Декодировка (интерпретация) цветовых решений в тексте позволила показать их происхождение через обращение к переписке писателя и воспоминаниям, выстроить связи с ранними творениями Андрея Белого символистского периода, выйти к глубинному идейному плану произведения. Делается вывод о специфике индивидуального стиля писателя, в котором цвет обладает повышенной знаковостью и семиотичностью. Намечен один из путей «прочтения» (интерпретации) одного из сложнейших художественных произведений ХХ века, что позволит в дальнейшем выстроить творческую эволюцию Белого-прозаика, а также вписать роман в литературный ландшафт отечественной культуры ХХ века.
Ключевые слова: Андрей Белый, поэтика цвета, символика цвета, Москва, роман «Москва», антропософия, символизм
Natalia G. Sharapenkova, Doctor of Philology, Petrozavodsk State University
“COLOR SHADES ORNAMENT”: THE SYMBOLISM OF COLORS IN ANDREI BELY'S NOVEL MOSCOW
This paper presents one of the ways to interpret a poorly studied novel Moscow (1926-1932) by Andrei Bely through the symbolism of colors in the descriptions of the city and the images of two antagonistic characters. Three colors were analyzed: yellow, red, and golden, as well as their individual shades and modifications created by the author (leopard and ash-yellow), which, together with other shades (black, grey, etc.), make up a consistent color ornament for the whole novel. Decoding (interpreting) the use of colors in the novel enabled to reveal its genesis through references to the writer's correspondence and memoirs. Connections were built with the early works of Andrei Bely, written during his Symbolist period, and a deeper level of the novel was explored. A general conclusion was made concerning the specific individual style of the writer, where the color and other text categories are characterized by increased signification and semioticity. The author suggested one of the ways for a new “reading” or interpretation of one of the most complicated works of fiction of the XX century. In the future, it could help trace the creative evolution of the writer and incorporate this novel into the literary landscape of the Russian culture of the XX century.
Keywords: Andrei Bely, color poetics, color symbolism, Moscow, novel Moscow, anthroposophy, symbolism
Введение
Русская литература ХХ века (особенно ее модернистская ветвь) реализовала невиданный до того времени эстетический эксперимент, затронувший всю структуру художественного текста, вплоть до его звуковой, интонационной, цветовой и визуальной организации. Развивался данный эксперимент в эпоху русского духовного Ренессанса - Серебряного века - «под знаком Белого» [15: 386]. По словам Г. И. Кустовой, Андрей Белый «не только повлиял на его (русский символизм. - Н. Ш.) развитие, но и воплотил многие существеннейшие черты; не просто обозначил новые возможности, но и в той или иной мере реализовал их» [15: 386].
Стиль, ритм, повышенная выразительность графики, звукопись, цветопись романа «Москва» становились предметом жарких дискуссий после выхода томов романа [9], [11], [27]. В последние десятилетия ХХ и в начале XXI века вышел в свет ряд концептуальных работ ведущих отечественных и западных беловедов, посвященных как проблемно-тематическому полю романа «Москва» [4], [13], [21], [25], [29], так и компонентам его художественного языка и стиля (ритмической и визуальной организации текста и т. д. [22]).
Эксперимент, предпринятый автором в романе, охватывает идейно-тематический, образный, мифопоэтический, онейрический, ономатопоэтический, стилистический, звуковой, ритмико-интонационный, графический и т. д. уровни текста. Для писателей ХХ века было свойственно обнажать в своих произведениях художественный прием. Так, Андрей Белый во «Вместо предисловия» к «Маскам» говорит о главной особенности своих текстов: «...Я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками.» (763)1.
В данной статье мы сфокусировали свое внимание только на первой части высказывания русского писателя (гамме красок). Следует особо оговорить необходимость цитировать в статье высказывания самого Андрея Белого. На протяжении всего своего творческого пути этот «самый головной писатель из русских художников слова» [9: 776] был склонен к постоянной саморефлексии о своем и чужом творчестве. Целый ряд трудов писателя позволяет говорить о литературоведческом и стиховедческом модусе его творчества [6], [7].
Андрей Белый выявил генезис собственной стилевой манеры, «лепки словесных ходов» [8: 146], колорита «Москвы»: в 1924 году (в период вынашивания замысла первой части романа), находясь на даче М. Волошина в Коктебеле, писатель собирал камешки и раскладывал их по цвету и форме. Самого хозяина дачи Андрей Белый сравнивал с «художником-мозаичистом», который «складывает из камушков неповторимую картину целого» и который «учил меня камушками, он посвящал меня в метеорологические особенности этого уголка Крыма» [5: 509]. Пребывание в Крыму дало возможность Андрею Белому «напасть» на цветопись будущего романа. К. Н. Бугаева, жена писателя, вспоминала об их совместном пребывании в Коктебеле: «Но самой главной и сильной оттяжкой от писанья романа была захватившее Б. Н.2 увлечение коктебельскими камешками» [8: 144]. В письме к литератору и другу Иванову-Разумнику Андрей Белый подробно описывал свою «каменную болезнь»:
«... Собирая, сортируя камни, слагая из них орнаменты, я впервые понял начало “Учеников в Саисе” Новалиса3: у коктебельских камней я учился понимать основы тамплиерства», «располагая коробки по градациям орнаментальных линий и колоритов, моделируя свои мысли об истории и эволюции культур: от Атлантиды до <...> культуры будущего» [1: 304].
Андрей Белый выкладывал из камешков мозаичный рисунок, создавая «орнамент оттенков» [8: 145], работая над «интерференцией красок» [8: 145]. Все это легло в дальнейшем в основу цветописи романа «Москва».
В одном из своих писем литератору П. Зайцеву Андрей Белый говорит об «искомом натурализме языка», «по-новому соединяющем глаз и ухо» [2: 427], который (натурализм) писатель именовал «методом Гете» [8: 186]. Этот важнейший комментарий отсылает нас к способности «величайшего из немцев» предаваться «наивным» (термин Ф. Шиллера), как древние греки, наблюдениям окружающего мира.
В труде «История становления самосознающей души» Андрей Белый соединяет «метод Гете» с «культурой глаза», раскрывает теорию немецкого классика «о духовном свете, изливающемся из глаза человека» [26].
Гете, по справедливому замечанию многих германистов, это «человек глаза» [18: 573], у которого наблюдение есть «основа познания», а сам поэт разработал «чувственно-практическую философию зрения, философию “солнцеподобного” глаза»4. Русский писатель Серебряного века, больший знаток работ Гете пестовал в себе «наблюдательность», развивая «наивную» непосредственную культуру зрения. В этом видится фундаментальная особенность поэтики и, в первую очередь, цветописи романа «Москва». Семь цветов «Москвы», по наблюдению самого писателя: красное, синее, золотое, желтое, коричневое, черное, серое [7: 327]. Все цвета представлены в романе со всевозможными оттенками и образованы посредством, помимо собственно прилагательных, глаголов и существительных. В задачи данного исследования не входит лингвистический анализ лексического поля, связанного с цветом.
Писатель в «Мастерстве Гоголя» дает таблицу, в которой сопоставляет в процентном соотношении (!) цветовые решения своих романов «Серебряный голубь» (1909), «Петербург» (1912), «Москва» (1926-1932) с произведениями Гоголя от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до первого тома поэмы «Мертвые души». Гоголь, «вековая загадка русской литературы», - занимает столь же важное место в архитектонике романа «Москва», как и в его первом романе «Серебряный голубь»: «.Пишучи “М а с к и”»5, я учился: словесной орнаментике у Гоголя; ритму - у Ницше; драматическим приемам - у Шекспира» (764). Данный аспект - гоголевский пласт творчества - не раз становился предметом анализа [17], [20], [28]. По сравнению с «Мертвыми душами» в «Москве» писатель, согласно его собственному комментированию, «до крайности преувеличил тенденцию Гоголя вытеснить красный желто-коричневым» [7: 327].
Обратимся непосредственно к цветовым решениям романа Андрея Белого. При описании Москвы на протяжении всего текста автор использует красочную палитру. Взамен зелено-тусклому Петербургу, воссозданному в «главном романе» (В. Набоков) писателя, Андрей Белый здесь любовно рисует картины живописно-пестрой Москвы. Автор в том и другом романе воссоздает дореволюционный город, при этом: «“Москва” <..> зарисована и тщательнее, и красочнее “Петербурга”» [1: 312]. Первопрестольная предстает разноцветно-красочной, домашней, близкой сердцу автора, иногда лубочной. Писатель воссоздает цветные (радужные) зарисовки Москвы с ее «золотоглавыми и витоглавыми церковками» (24), с зеленым садом с «соловьиным отщелком» (231), над которым «белилей лепесткой загроздившей сирени в глубоком и синем васильевском небе» (231), с колокольней, «жёлклой травкой» (25). Как это видно из приведенных цитат, в романе автор экспериментирует со словом, создавая неповторимый индивидуально-авторский язык при описании древней столицы. Б. Эйхенбаум, анализируя словесный план романа, в своей рецензии подчеркивал: «Прочитать “Москву” А. Белого - огромный труд, головоломнейшая задача» [27: 755]. Глаз автора любовно рисует панораму города с использованием «золотого» цвета, воссоздает неповторимый облик древней столицы с ее многовековой историей и культурой: «Москва! Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными витоглавыми церковками очень разных эпох» (24). Помимо радужно-красочных картин, есть и другой план описания Первопрестольной. Так, С. И. Тимина, издатель романа «Москва» в 1989 году (после десятилетий забвения), отмечает: «... Москва предстает в образной системе романа убогой и грязной, с помойками, клопами, зелеными мухами, в паутине сплетен и слухов, мерзости и пошлости существования» [25: 22]. Древняя столица воплощена в романе без прикрас: в зарослях, в подпалинах, в гомоне птичьих стай, иногда город предстает «замызганным» и «потрепанным» пространством («пространство воняющего двора» (24)). В письме Иванову-Разумнику Андрей Белый приводит такие «подсчеты»: «“Петербург” дан в 2-3 цветах; “Москва” - в 7-ми, и оттого при 12-гранном строении краски, смешиваясь, создадут впечатление серо-желтой, московской пыли» [1: 331].
Желтый, пыльно-желтый цвет в романе - это цвет предвоенной и предреволюционной Москвы, описание которой начинается с первой же страницы: «В это утро, прошедшее в окна желтейшими пылями.» (19). Дополняет эту картину и «зазаборный домик, старикашка», который «желтел на припеке» (20), мухи-кусаки с желтым брюшком. В эту созданную из «пыльно-желтых» оттенков палитру «встроен» и сам герой, ученый-математик, облаченный в «серый халат с желтостертыми, выцветшими отворотами» (19), и его «апартаменты»:
«Кабинетик был маленький и двухоконный: на темно-зеленых обоях себя повторяла все та же фигурочка желтого с черным подкрасом, себя догоняющего человечка; два шкапа коричневых, туго набитые желтыми и чернокоженькими переплетами толстых томов, и дубовые, желтые полки - пылели; а желто-коричневый, крытый клеенкою черною стол, позаваленный кипами книг и бумаг, перечерченный весь интегралами, был для удобства поставлен к окну; чернолапое кресло - топырилось; точно такие ж два кресла: одно - у окна, над которым, пыля, трепыхалася старая каряя штора; другое стояло под столбиком, где бюстик Лейбница явно доказывал: мир - наилучший. » (19).
Столь развернутая цитата понадобилась нам, чтобы показать частотность употребления сложных (индивидуально-авторских) цветовых эпитетов. Кроме того, здесь, в самом начале повествования, в свернутом виде дан весь идейносмысловой план романа. «Фигурочка желтого с черным подкрасом, себя догоняющего человечка» (19) - это пока неявная, скрытая от героя и читателя угроза (знак будущих испытаний профессора математики Коробкина). Цвет «желтого с черным», как это будет показано дальше в статье, приобретет наименование «леопардового» применительно к демоническому герою романа.
По подсчетам самого автора, желтый цвет составляет 21,5 % от общего колорита романа [7: 327]. Прием сознательного «нагнетения цвета» автор фиксирует в предисловии к «Маскам»:
«Оговариваюсь: цвета обой, платья, краски закатов, - все это не случайные отступления от смысловых тенденций у меня, а - музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет это во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы, наоборот, звук и краска стали красноречивы» (764).
Андрей Белый признается, что создание желтой цветовой гаммы первоначально было «бессознательным жестом». В романе с желтым цветом связан «оккультный враг», представитель демонической силы - покровитель мушиного царства Вельзевул, - все это мифологический контекст образа Мандро, мучителя Коробкина. Автор комментирует символику желтого цвета так: «.“Желчень” - цвет Аримана6-Вельзеву- ла: желтый цвет определенного оттенка - цвет Аримана; и Коробкин уже “ожелчен” им в миг первого восстания перед читателем» [1: 381]. Мотив угрозы Аримана - важнейшая составляющая «наважденческой» атмосферы романа и выход к антропософскому коду романа [19]. В дальнейшем писатель связал мотив желтой пыли с цветовой палитрой Москвы: «Это “желтое” обстает Коробкина, привязывается; он - в столбе “желтой” пыли <...> отсвет самой “Москвы” - желтая пыль» [1: 381]. Сцена, получившая наименование «страстей Коробкина»7, - кульминация первой части романа «Московский чудак», это чествование ученого с мировым именем, которое обернется его «растерзанием» и которое станет преддверием будущего распятия (пытки). В дальнейшем развертывании повествования И. И. Коробкин отказывается отдать шпиону свое изобретение, за что Мандро подвергает ученого пытке (выжигает глаз):