Образы французских сказок в фортепианном цикле Мориса Равеля «Моя Матушка-Гусыня»
Юлия Леонидовна Фиденко
Аннотация
Статья посвящена фортепианному циклу Мориса Равеля «Моя Матушка-Гусыня». Этот цикл представляет собой яркий пример сочинения для детей и позволяет выявить особенности авторского «переложения» на язык музыки знаменитых сказочных образов французских писателей Ш. Перро, баронессы д'Ольнуа и Ж.-М. Лепренс де Бомон. В связи с заявленной темой в работе затрагиваются некоторые аспекты программности «поэзии детства» в цикле. Возникновению экстрамузыкальных ассоциаций у слушателя и исполнителя способствует активное использование композитором не только словесных характеристик (имена персонажей сказок в названии пьес, литературные предисловия), но и богатой жанрово-стилистической палитры, а также звуко-изобразительных эффектов. Автор статьи обращает внимание на то, что при создании пьес композитор ориентировался на детские пианистические возможности, что потребовало простоты мелодии, фактуры, общей композиции. Вместе с тем, цикл «Моя Матушка-Гусыня» перерастает рамки детской дидактической литературы. Предназначенные в первую очередь для юных музыкантов, пьесы цикла содержат композиционные и исполнительские находки, интересные и взрослым.
Ключевые слова: М. Равель, «Моя Матушка-Гусыня», фортепианный цикл, музыка для детей, сказка в музыке
Детская музыка исключительно дифференцирована и богата с точки зрения жанрового и тематического многообразия. Но есть в ней определённая доминанта это сказка. Психолог Л. Ф. Обухова подчёркивает, что «помимо игры и изобразительной деятельности, в дошкольном возрасте деятельностью становится также восприятие сказки это наиболее любимый ребёнком литературный жанр» [11]. Сказочная сфера является органичной, привычной приметой детского мира и детского мышления, она стала одной из ведущих и в музыке для детей.
«Знаковыми» сочинениями для истории фортепианной детской музыки стали циклы Р. Шумана «Детские сцены» (1838) и «Альбом для юношества» (1848), в которых, среди прочего, нашли отражение и сказочные образы (пьесы «Дед Мороз», «Шехерезада» и др.). К сказочной тематике обращался М. Мусоргский в вокальном цикле «Детская» (1868-1872): «С няней», «На сон грядущий». Ярко воплотился мир волшебства в пьесах «Нянина сказка» и «Баба-Яга» из «Детского альбома» для фортепиано (1878) П. Чайковского.
В XIX-ХХ веках композиторы проявляли большой интерес к известным сказочным текстам и героям. Особое место здесь занимает творчество Шарля Перро (1628-1703). На сюжеты его знаменитых сказок созданы оперы «Золушка» Дж. Россини и Ж. Массне, «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока, опера-буфф (оперетта) «Синяя Борода» Ж. Оффенбаха, оперы для детей «Красная Шапочка» и «Кот в сапогах» Ц. Кюи, балеты «Спящая красавица» П. И. Чайковского, «Золушка» С. С. Прокофьева и другие. фортепианный музыка сказочный равель
В области музыки для детского исполнения страницы волшебных сказок из сборников Ш. Перро и других французских писателей «озвучил» М. Равель в цикле пяти детских пьес для фортепиано в 4 руки «Моя Матушка-Гусыня» Такое правописание названия цикла М. Равеля «Ma mere l'oye» принято в русскоязычной литературе. Как из-вестно, в 1911 году композитор создал оркестровую версию сюиты, которая впоследствии легла в основу его балета «Сон Флорины». (1908). Этот цикл и станет основным предметом рассмотрения в данной статье, цель которой выявить специфику воплощения литературных сказочных прообразов в сочинении М. Равеля, ориентированном на детское восприятие и исполнение.
Исследование вопросов отображения сказочного литературного первоисточника в детской музыке потребовало решения следующих задач:
- уточнить «адресата» фортепианного цикла, обратившись к истории создания опуса;
- определить влияние сказочных прототипов на программные заголовки и литературные предисловия цикла;
- осуществить анализ музыкально-выразительных и конструктивных свойств цикла Равеля «Моя Матушка-Гусыня» с точки зрения художественного замысла и дидактических задач.
Названный фортепианный цикл неоднократно становился предметом рассмотрения музыковедов, в первую очередь в монографических исследованиях о М. Равеле В. Б. Жарковой [4], И. И. Мартынова [10], В. В. Смирнова [13], Г. М. Цыпина [16]. С другой стороны, существует немало трудов, посвящённых собственно теме детства в искусстве. Проблематика подобных работ, по мнению А. А. Ермакова, свидетельствует «о заметном росте внимания исследователей к разным сторонам рассматриваемого явления» [3,8о]. Методологически значимыми для нас стали труды А. М. Лесовиченко [7; 8] и Е. А. Сорокиной [14] о «субкультуре детства» в музыке. Отметим, что анализ цикла «Моя Матушка-Гусыня» в ракурсе «перевода» сказочных литературных сюжетов в мир детской музыки до сих пор не осуществлялся.
Обратимся к истории создания произведения. К написанию цикла «Моя Матушка-Гусыня» Морис Равель приступил в Вальвене, пригороде Парижа, где временно проживал в загородном доме друзей Иды и Сипа Годебских. В сентябре 1908 года приятели уехали в Испанию, а композитор остался вместе с их детьми и приглядывал за ними. Он, как пишет И. И. Мартынов, «отлично чувствовал себя в этом обществе, умел разделить с ними их радости и огорчения» [10, 96]. Композитор с обычной своей мягкой иронией сообщает Годебским, как он рассказывал Мими и Жану различные истории, «не слишком грустные по вечерам во избежание кошмаров и мрачные по утрам для возбуждения аппетита» [цит. по: 4, 85]. Возможно, из желания «озвучить» эти сказки, перевести их на язык музыки и родился замысел «Матушки-Гусыни».
Премьера состоялась на концерте в честь открытия «Независимого общества» в Париже 20 апреля 1910 года. Первыми исполнителями «Моей Матушки-Гусыни» выступили ученицы известной французской пианистки Маргариты Лонг: Женевьева Дюрони (14 лет) и Жанна Лёвё (11 лет). Последняя вспоминала впоследствии: «Я нашла этого великого мастера таким простым, и я была также удивлена, что он требовал от нас такой же простоты! Без поисков выразительности каждой ноты!» [цит. по: 9, 92].
На следующий день после премьеры М. Равель отправил ей письмо следующего содержания: «Мадемуазель! Когда Вы будете знаменитой пианисткой, а я глубоким стариком, достигшим вершин славы или, может быть, всеми забытым, Вам приятно будет вспомнить о том, что Вы доставили композитору столь редкую радость услышать исполнение довольно трудного произведения в точном соответствии с его замыслом. Тысячу раз спасибо за Ваше детское умное исполнение „Матушки Гусыни“» [17, 69].
Маргарита Лонг писала об образности цикла: «...необычайная нежность, очарованный принц, зеленеющие райские кущи; чёрная магия и прелестная феерия, противостоящие, но не противоречивые, пронизаны мечтой» [9, 103].
Название сюиты связано с персонажем французского фольклора сказочницей, изображавшейся с гусиными лапками. Популяризировал этот образ Шарль Перро, который ввёл его во французскую литературу. Сборник «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времён с поучениями» был издан в 1697 году во Франции и Голландии и имел огромный успех. Особенно популярными сказками сборника стали «Красная шапочка», «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах», «Золушка», «Синяя борода». Благодаря книге Шарля Перро жанр сказки перестал считаться «низким» и получил допуск в светские литературные салоны [см. подробнее: 1].
Морис Равель высоко ценил свою отечественную культуру XVII-XVIII веков.
По всей вероятности, на создание фортепианного цикла «Моя Матушка-Гусыня» его вдохновил не только Шарль Перро, но и другие французские писатели-сказочники тех времён мадам д'Ольнуа и мадам Лепренс де Бомон, чьи произведения были хорошо известны детям Годебских.
Равель подчёркивал, что в «Матушке-Гусыне» стремился «воссоздать поэзию детства» [12, 228]. Однако он адресовал своё сочинение шире всем тем, кто имеет юность ума и живость воображения независимо от возраста. Добро и зло, чувство сострадания и сочувствия, победа добродетели вот те нравственные категории, которые воспел композитор в данном цикле. «Равель далёк от аллегорий в прочтении сказки, затемняющих её мораль, считает В. В. Смирнов, для Равеля ясность мира детских образов была твёрдой моральной опорой; свет этих образов противостоял „демонам ночи“» [13, 86].
Фортепианный цикл «Моя Матушка-Гусыня» это страна фантазии, детских мечтаний и грёз. В этом цикле Равеля все пьесы имеют названия, связанные с персонажами французских волшебных сказок. По мнению Е. А. Сорокиной, «программные заголовки помогают не только настроить на содержание произведения в детских сборниках названия создают определённый зрительный ряд, по своей функции напоминающий роль картинок в книгах для детей» [14, 24]. Пьесы сюиты названы именами персонажей и рождают зрительные ассоциации, по словам Альфреда Корто, с «прелестными эпизодами» французской сказочной поэзии: «здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций волнения и неудачи Мальчика-с-пальчик, высмеянного птицами; хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений „Дурнушки императрицы пагод“; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, рисующая столь обворожительную красавицу и столь парадоксально утонченное и сообразительное Чудовище, затем трогательная красота „Волшебного сада“, насыщенного ароматами звучаний Форе» [6, 169].
Яркие названия конкретизируют образы, а также призваны вызвать у ребёнка-исполнителя (и слушателя, конечно) экстрамузыкальные ассоциации: живописные, литературные, поэтические. Программность пьес раскрывается не только в подзаголовках, но и в литературных предисловиях, ведь помимо зрительных ассоциаций для детей существенны словесно-ассоциативные характеристики.
Первая и последняя пьесы «Павана Спящей красавицы» и «Волшебный сад» навеяны сценами известной сказки Ш. Перро, обрамляющей таким образом весь цикл. Фрагмент сказки французского писателя использован и во второй пьесе, «Мальчик-с-пальчик». Сюжет третьей пьесы «Дурнушка императрица пагод» почерпнут из сказки «Изумрудный змей» сборника «Сказки фей» современницы Шарля Перро баронессы д'Ольнуа. Эпиграф четвёртой пьесы сюиты «Беседы Чудовища и Красавицы» был взят Равелем у писательницы XVIII века Жанны-Мари Лепренс де Бомон, которая вошла в историю прежде всего благодаря четырёхтомнику «Моральных сказок» для чтения в семейном кругу.
Поскольку фортепианная сюита изначально предназначалась юным исполнителям, композитор ориентировался, как подчёркивает Н. В. Степанова, «на детские, весьма ограниченные пианистические возможности, а также стремился к ясности и поиску высокой простоты музыкального языка, доступного детскому восприятию» [15, 46]. В цикле Равель делает акцент не столько на звуковом колорите, фонизме (как, например, в «Отражениях» или «Ночном Гаспаре»), сколько на мелодии. Поэтому музыкальный материал «Матушки-Гусыни» насыщен чётко и ясно сформулированным мелодизмом, что также связано с главным «адресатом» опуса.
Так, основная тема пьесы «Павана Спящей красавицы» отличается особой лирической простотой: она изящна, напевна, полна эмоциональной теплоты и лёгкой грусти. Тема изложена в среднем регистре, близком голосу человека. Мелодия оплетена тонкой вуалью подголосков, что придаёт гармонизации особую изысканность. В «Паване» композитор явно дал реминисценцию старинной музыки диатоничной, без украшений, основанной на строгом двух- и трёхголосии.
Благодаря линеарности письма и пластичности ритмического рисунка «Паваны Спящей красавицы» создаётся эффект звукового колебания. Это вполне соотносится с образом танцующей в своих грёзах принцессы, которая будто скользит по мраморным плитам волшебного замка. Чтобы передать картину сна и пробуждения, Равель, даже с некой наглядностью, применяет инверсионное преображение темы. Доминантовый органный пункт словно символизирует долгие годы сна принцессы.
В пьесе «Мальчик-с-пальчик» до некоторой степени сохраняется настроение начальной миниатюры с её спокойным размеренным движением как бы во сне. В непрерывном перемещении мелодического рисунка вниз и вверх воссоздан музыкальный образ блуждающего по извилистым лесным тропинкам героя сказки Ш. Перро.
В «Дурнушке императрице пагод» китайский портрет «нарисован» Равелем с помощью звучания пентатоники, с которой в первую очередь ассоциируется восточная музыка. Пентатоника, отмечает И. И. Мартынов, «вполне логично появляется в детской сказке, где действие происходит в мире статуэток, колокольчиков, игрушечных музыкальных инструментов, столь дорогих сердцу Равеля» [10, 93]. Мелодия первой части пьесы звучит исключительно в верхнем регистре, порхая и переливаясь в вышине, зачаровывая своей волшебной экзотичностью. В среднем разделе композитор рисует музыкальный образ выползающего Изумрудного змея, чему способствуют «изгибы» бесконечного канона. Движение здесь нарочито замедлено, восьмые уступают место четвертям. В репризе пьесы сочетаются темы среднего раздела и первой темы-пентатоники, что связано с задачей отображения музыкально-художественного образа.
В четвёртой пьесе широко развернутая изящная мелодия Красавицы противопоставлена тяжеловесному звучанию в низком регистре (образ Чудовища). В заключительном разделе темы героев сказки соединяются в выразительном дуэте. Светлый, дифирамбический характер коды воспринимается словно гимн самой сказке, в которой добро и красота всегда побеждают зло и тьму. Эта пьеса для многих полнится многочисленными аллюзиями на сказочные музыкальные образы. Целый ряд примеров перечисляет Мартынов: «Вюйермоз видит здесь влияние Форе, В. Жанкилевич находит сходство с фанфарами из „Салтана“, возгласами „чудо-чудное, диво-дивное“ из „Садко“ говорит об образе Царевны-лебедь. Вспоминаются и светлые лирические страницы „Спящей красавицы" Чайковского. За всеми этими сравнениями остаётся своеобразие музыки Равеля, очарование её чистого мелодизма и диатонической гармонии» [10, 94].