Бела Барток был в числе тех музыкантов-реформаторов, которые сознательно желали вывести европейскую музыку из привычной колеи позднеромантических традиций. С этой целью он решительно раздвигал рамки тональной системы, обновлял и динамизировал мелос, ритмику, ладовое и тембральное развитие. Барток искал источники обновления в архаическом, т. е. неизбежно локальном музыкальном фольклоре, аналогично тому, как это осуществляли параллельно ему И. Стравинский, Л. Яначек, К. Шимановский, а впоследствии К. Орф, Г. Свиридов, Дж. Крамб, Вангелис и др.
Известен тот факт, что в период с 1906 по 1918 гг. Б. Барток собирал и записывал народные песни в различных странах: Чехии, Венгрии, Словакии и Болгарии. Композитор был неутомим в поисках связей между различными культурами, умея высоко ценить их самобытность. Как подчеркнул в своем исследовании И. Нестьев, триединство: природа-человек-фольклор составляет основу «натурфилософии» Бартока [3, с. 517]. Однако наряду с венгерским фольклором в своих оригинальных произведениях Барток использовал румынские и болгарские народные источники, в которых активно акцентировал их национально-этнические особенности.
Болгарские ритмы и болгарский колорит для Б. Бартока образовали «знамение» эпохи: «нерегулярные ритмы» болгарской музыки находим во многих авторских произведениях, в том числе в знаменитой «Музыке для струнных, ударных и челесты» (1936), а также в «Сонате для двух фортепиано и ударных» (1937) и ряде других своих сочинений.
В 1937 г. композитор закончил работу над большим циклом фортепианных пьес, вышедших в свет в шести тетрадях под общим названием «Микрокосмос». Всего в них вошло 153 пьесы, расположенных в порядке возрастающей технической сложности. Задуманный в качестве обучающего пособия для начинающих пианистов, этот цикл вырос в собрание пьес, заключающих в себе весь комплекс композиционно-стилистических средств. В «Микрокосмосе» композитор ставил перед собой две цели: с одной стороны обогатить педагогический репертуар, а с другой приучить начинающего пианиста к выразительным средствам новой эпохи. Как указывают многие источники, цикл пьес по своему смыслу тесно смыкается со школами эпохи барокко. Достаточно вспомнить «Инвенции» И. С. Баха, в которых отражена та же идея совмещения практического пособия для обучения игры на клавире и высокохудожественного произведения.
Особый интерес для нас представляют «Танцы в болгарских ритмах» (название было дано самим автором произведений) из шестой тетради фортепианного цикла. Будучи приверженцем национальной идеи, Б. Барток четко выделил болгарский фольклор в качестве одного из самых прогрессивных и интересных в стилистическом прогрессе явлений музыки. Композитор тонко отметил перспективность использования болгарских ритмов для обновления современного музыкального языка. Для него болгарские ритмы являются не только музыкальным символом Болгарии, но и эпохальным знаком всей музыкальной культуры ХХ века в целом.
Вопросами ритмики в рассматриваемом цикле активно занимался российский исследователь Л. Гаккель, который дает классификацию ритмов, запечатленных в «Микрокосмосе». Первую категорию он называет ассиметричными: «Речь идет как о смешанных метрах, так и о ассиметричной разбивке ритмических долей внутри такта. Эти оба явления имеют фольклорные происхождения» [1, с. 154]. Второй ритмический тип представляет собой метроритмические смещения, в основе которых лежат смещения ритмического или метроритмического акцентов внутри звуковой структуры. И простейшим способом такого смещения является смена размера. Третий тип остинато, особенно активно применяющийся в ассиметричном рисунке.
Сам ученый утверждает, что неисчерпаемым источником ритмических новшеств для Б. Бартока являются подлинные народные образцы, особенно соседствующей Болгарии, о чем свидетельствует и название последних шести пьес цикла «Пьесы в болгарских ритмах» (№№ 103, 113, 115, 148-153). В указанных сочинениях используется, главным образом, первый ритмический принцип (согласно классификации Л. Гаккеля): «Пьесы в болгарских ритмах» многогранны в своих этнически-музыкальных проявлениях, поскольку в них присутствует не только ярко выраженный болгарский танцевальный элемент, но также можно обнаружить контуры венгерской пентатоники (№№ 149, 151) и лидийско-миксолидийские лады, присущие трансильванскому фольклору (№№ 148, 150), о чем упоминает в своей монографии о венгерском гении известный советский музыковед И. Нестьев [3, с. 520].
Поскольку именно ритмическая сторона болгарской музыки становится главным элементом представительства болгарского фольклора, то она и представлена в «Танцах в болгарских ритмах» Б. Бартока. Что касается остальных средств музыкальной выразительности, то в арсенале композитора мы видим применение инонациональных элементов, о чем упоминали выше. И. Нестьев справедливо цитирует самого Бартока, который признается относительно названных пьес, что они «имеют мало общего с болгарским характером» [там же, с. 520].
Суть болгарских ритмов заключена в комбинаторике 2-х и 3-х долей, что подчеркивает взаимосвязь европейского и азиатского мышления в культуре данной страны. Соединение таких группировок в одно целое в быстром движении составляет привилегию греческой и славянской музыки, т. к. в Европе ранее была распространена 3-хдольность, в теологических представлениях отвечавшая троичности Бога, трем добродетелям Вере, Надежде, Любви, трем группам инструментов ударным, струнным, духовым. Именно исходя из таких ценностей в Европе деление на три считалось совершенным и охранялось специальной буллой папы. С музыкальной точки зрения примером служит старинная вокальная музыка и так называемая «Система фермат».
В «6 танцах в болгарских ритмах» Б. Бартока представлены различные группировки длительностей, которые в большой мере свойственны болгарской ритмике: 4/8 2/8 3/8; 2/8 2/8 3/8; 3/8 2/8 3/8; 2/8 2/8 2/8 3/8. Композитор использует и своеобразную игру с метроритмом. Относительная симметрия ритмоформул в первой пьесе составляет основу перестановок групп во всех остальных.
Группировка цикла из пяти-шести пьес показательна для Бартока, как и для музыки ХХ века в целом. Шестичастное строение обладает признаками пространственной симметрии, которая наблюдается и в данных пьесах. А именно: 1-я, 2-я, 5-я и 6-я пьесы цикла подвижные, с выраженными внутренними контрастами и яркими динамическими эффектами, а 3-я и 4-я явно облегчены, динамически и в темповом отношении спокойнее.
Если в творчестве Б. Бартока мы получаем выход болгарских ритмов на планетарную идею музыкально мыслительных подходов ХХ века, с продолжением данного открытия Д. Лигети в 80-е и 90-е годы, то болгарский мелодизм, неотъемлемый от староцерковного литургического принципа, органично врастает в идеи ХХІ века.
Для стиля Д. Лигети, несмотря на резкие изменения и экспериментальный характер творческого пути композитора, характерна общая черта, прошедшая через все его творчество. На протяжении всей своей жизни один из ярчайших композиторов-авангардистов ХХ века сохранил приверженность к классике. Сам он провозглашал себя приверженцем традиционных представлений о музыке и постоянно опирался на идеи, связанные с исторической преемственностью, с необходимостью изучения прошлого. Начав свой композиторский путь, как последователь Б. Бартока, впоследствии Д. Лигети не разрывает с ним связи, постоянно возвращаясь к его стилю даже в последние годы жизни [2, с. 141-152].
Обращение Д. Лигети к болгарской ритмике закономерно. Влияние венгерской школы, а именно идей Б. Бартока, при всех национальных тяготениях Д. Лигети к Кёльну и Вене, все же осталось базовым и решающим. Продолжение идеи «бартоковских знаков» болгарской ритмической специфики, осуществленное Лигети, для мирового музыкального искусства в эпоху поставангарда имело чрезвычайно важное значение в подготовке художественных идей нынешнего века.
В 80-х и 90-х годах прошлого века в стиле композитора происходят значительные изменения. Интересен тот факт, что как раз в это время композитор, никогда не являвшийся концертирующим пианистом, работает в сфере фортепианной музыки. Он возвращается к своим старым идеям, переосмысливает их. У него постепенно формируется новая концепция, воплощенная в первой тетради «Этюдов для фортепиано» (1985 г.).
Как мы уже указывали выше, смысл болгарских ритмов заключается в комбинаторике двух и трех доль, что абсолютно не свойственно европейской музыке. Эта идея отражена не только в «6 этюдах для фортепиано», но и в шестой тетради цикла «Микрокосмос» Б. Бартока, которой композитор дает название «танцы в болгарских ритмах».
При сравнении двух произведений просматриваются общие черты. Так, в «6 танцах в болгарских ритмах» Б. Бартока представлены различные группировки длительностей, которые в большей мере свойственны болгарской ритмике: 4/8 2/8 3/8; 2/8 2/8 3/8; 3/8 2/8 3/8. У Д. Лигети в анализируемых пьесах мы наблюдаем сходные явления применение размеров 3/8 3/8 2/8; 2/8 3/8 3/8; 3/8 2/8 3/8.
В плане гармонического языка Д. Лигети применяет те же приёмы, что и его предшественник, а именно: излюбленные Б. Бартоком «кластерные наслоения» черных и белых клавиш, секундно-квартовые и секундно-квинтовые созвучия, распространены и терцовые параллелизмы, септаккорды.
Б. Барток указывал на глубинные связи ритмоощущений и высотных ориентаций с архаической гетерофонией. Эта позиция восходит к церковному греческому исону, который и в наше время представлен в болгарской традиции. Такое мышление выражено у Д. Лигети в третьем этюде, фактура которого представляет собой выдержанный бурдон, на фоне которого звучит мелизматически развитая линия.
Ранее мы упоминали о характерном для Б. Бартока и музыки ХХ века варианте соединения в единый цикл 5-6 пьес, что создает эффект пространственного контраста. У Д. Лигети также присутствуют шесть этюдов и они также построены по принципу пространственного контраста. Но принцип построения частей можно расценивать двояко. Пьесы 1-3--4--6 носят активный, подвижный характер, а 2 и 5 этюды более медленные, что образует столь излюбленный Бартоком метод концентрического моста, который находится в некоторой оппозиции несимметричным ритмоформулам каждой отдельной пьесы. Также цикл этюдов Д. Лигети заключают в себе элементы «троичности», которые композитор подчерпнул в творчестве К. Дебюсси. Второй и третий этюды связаны между собой особым упрощением фактурной и ритмической насыщенности, а пятый и шестой объединены общим мелодическим материалом. Первый и четвертый этюды представляют собой своего рода «концентрируемое витье» мелодического материала, где мелодические попевки в каждом такте сходны, но в некоторых моментах изменены.
Преемственные связи между композиторами ощущаются и в своеобразной игре с метроритмами. Относительная симметрия ритмоформул в первой пьесе составляет основу перестановок групп во всех остальных. Если первый этюд Д. Лигети начинается при группировке 3/8 3/8 2/8, то в том же этюде мы видим использование размеров 3/8 2/8 3/8 и 2/8 3/8 3/8. Подобный принцип встречается на протяжении всех этюдов. На основе изложенного выше можно провести параллель между двумя венгерскими композиторами в осмыслении болгарской национальной традиции и важности её накопления в музыкальной культуре наших дней.
На процесс создания этюдов немалое влияние оказал О. Мессиан. В 1949-1950 гг. он создал «4 ритмических этюда» для фортепиано, в которых подчеркнул новые возможности расширения метроритмического мышления. Именно идея создания ритмических этюдов, как основы музыкального произведения впечатлила Д. Лигети. Если О. Мессиан в качестве ритмической основы использовал индийскую и греческую метрику, то Д. Лигети болгарскую.
У Д. Лигети, как и у других композиторов, этюды предназначены для развития определенных навыков исполнительского мастерства, но самая большая их сложность связана именно с ритмической стороной. Композитор акцентирует внимание на различного типа полиритмии, представленной в каждом этюде.
На протяжении всего первого этюда «Беспорядок» звучит непрерывный фон, изложенный восьмыми длительностями. Группировка ритмических формул свойственна болгарской музыкальной культуре: 3/8 3/8 2/8 и ее вариант 3/8 2/8 3/8. Болгарский композитор, теоретик и этнолог Д. Христов утверждал, что именно в танцевальном движении и начинают свою историю своеобразные несимметричные комбинации профессиональной музыки Болгарии [см. 4]. Б. Барток также использует эти модели в цикле «Микрокосмос» (6-я тетрадь). На этом фоне развиваются две самостоятельные линии в правой и левой руке. Левая рука играет по черным клавишам, а правая по белым; это движение сохраняется до конца произведения, за исключением последней ноты с пятой октавы, т. к. cis этой октавы не существует. Таким образом, левая рука сохраняет пентатонный лад, который является самым распространенным в болгарском фольклоре, а мелодический материал правой руки строится на попевке, которая имеет один интервальный состав, практически не меняющийся на протяжении этюда: ч. 1 вверх ч. 4 вниз б. 2 вверх б. 3 (м. 3) вниз б. 2 (м. 2) вниз и ч. 5 вниз. Такое построение мелодии типично для архаических фольклорных образцов, состоящих из короткой, запоминающейся попевки.
Прием игры по белым и черным клавишам Д. Лигети использует не первым. Можно вспомнить Ф. Шопена (ор. 10, № 5), К. Дебюсси (сюита для двух фортепиано «По белому и черному»), и, наконец, Б. Бартока, у которого подобный прием стал «визитной карточкой». Исполнительская сложность заключается не только в этом. Композитор, начиная с 4 такта, ритмическую линию в правой руке начинает сокращать: вместо восьми восьмых в такте, которые были заявлены заранее, проходят семь, а затем шесть восьмых. Возникает смещение акцентов, проставленных автором, приводящее к расхождению метра. Группировка 7/8 наиболее характерна для болгарского фольклора. Этот размер характерен для танца ръченица, который встречается и в обычаях болгарских переселенцев в Одесской области.