В-пятых, оба автора допускают игру с читателем. Они расставляют сюжетные ловушки, создают интригу, «увлекают и развлекают», причём обоим удается избежать тривиальности. Д. Кельман и К. Рансмайр предлагают читателю чётко структурированное повествование с описанием достаточно предсказуемых взаимоотношений великих исторических личностей - Гумбольдта и Гаусса, а также Патрика и Лиама. Сюжетная линия в анализируемых романах развивается последовательно. Создаётся обманчивое впечатление некой упрощённости формы, которая даёт повод критике вести речь о зыбкости границ, например рансмайровского романа с китчем Карлос Фуэнтес (Carlos Fuentes Madas, 1928-2012) - мексиканский прозаик, сценарист, журналист и дипломат. Одним из самых из известных его произведений является роман «Смерть Артемио Круса» (1962). С его именем связывают взлёт «нового» латиноамериканского романа в XX в.. Нем. Kitsch - халтура, безвкусица, пошлость. См. также «Что такое китч\классификация» на Antikitch.ru., то есть авантюрным приключением, натуралистическим описанием любовных сцен (см. [8]). Однако эта простота иной природы, приближающая текст к притче, что, как известно, допускает различные прочтения (Kitschgrenze) [8]. Априори «Летающая гора» является философским романом, поскольку «путь к горе, естественно, превращается в путь к своему истинному “я”. Но это уже история XXI века» [7, с. 488].
В-шестых, заслуживает отдельного разговора идиостиль Д. Кельмана и К. Рансмайра. На наш взгляд, является ошибочным мнение, что фабула и сюжетные перипетии способны настолько захватить читателя, что он забудет об истинном предназначении любого художественного текста. Эстетическая составляющая обоих романов в их поэтическом языке и гуманистической миссии. К. Рансмайр называет себя рассказчиком. Для него рассказывание - мучительный процесс, замыкающий круг от интенции автора до конкретного результата на бумаге: «Рассказчик, писатель, поэт может только следовать своим замыслам - художественным, всепоглощающим, а если угодно, и воспитательным, и политическим, - но что получится из результата его труда, тем более по окончании его собственной жизненной истории, не поддаётся планированию. На что способна литература, что на неё возложено, какие просветительские, эстетические или же чисто развлекательные задачи она может выполнять, раз и навсегда, по-видимому, установить нельзя, всё это непрерывно меняется - с каждой границей, с каждым языковым пространством, страной, захолустьем и во все времена» [5, с. 231].
Оба романа не получили бы мирового признания, если их герои были заняты только измерением высоты Кордильер, ширины Волги и амбициозным открытием семитысячника в Трансгималаях. Создаётся впечатление, будто первичной для австрийских романистов является задача разгадывания общемировых феноменов, смыслов и секретов, измерение не только природного мира, но и мира, населённого людьми.
Позволим себе подробнее остановиться на романе Кельмана, проиллюстрируем наиболее типичные приёмы, характеризующие его авторскую манеру, то, как он выстраивает диалог с читателем, побуждая последнего к активности воображения. Разве не гениально открытие Гаусса, сделанное им в 1828 г.: «Измерение противостоит хаосу» (Д.К., с. 48). Не имеющее практической пользы, оно воодушевляет мудрым пониманием жизни, которое актуально особенно сегодня. Ведь именно освобождённый от заблуждений, ошибок, грёз и тумана мир станет более пригодным местом для общественного благоденствия, «воцарится век общественного вспомоществования во благо всех и на общую пользу» (Д.К., с. 242). Девять из шестнадцати глав романа «Измерение мира» имеют названия из опыта человеческой жизни: «Учитель», «Сын», «Отец» и т. д. Таким образом, Д. Кельман ставит задачу измерения не только большого мира, но и Человека с его жаждой измерить и понять земной мир и - в равной степени - самого себя, Вселенную, Универсум, Космос, Бытие.
На первый план в героях Кельмана выдвинута их гениальная одарённость, способность проникнуть в тайны бытия, скрытые от других. Карл Гаусс, участвуя в научных дискуссиях, вновь и вновь возвращается к формуле: «Все параллельные линии сходятся» (Д.К., с. 65), «Параллельные прямые пересекаются в бесконечно удалённой точке» (Д.К., с. 286). Поначалу кажется: это - узкая схоластика, а затем - гениальная догадка о том, что в этом мире всё чудесным образом динамически увязано и так же диалектическому перекрещиванию подвержены даже самые отдалённые человеческие судьбы.
Другие потрясающие своей могучей прозорливостью открытия героев книги:
• «Мир таит в себе столько разочарований, сам он хрупок, иллюзии его грубы, изнанка сделана кое-как» (Д.К., с. 57);
• «Мир смоделирован наспех, <...> нуждается, чтобы его подправить. Господь Бог явно позволил себе небрежность, надеясь, что никто этого не заметит» (Д.К., с. 87).
Величие романных «измерителей» в том, что они зорко подметили «промашку Творца» и указали на несовершенство мира, требующее его всё новых и новых «измерений». Они сказали это ещё в начале XIX в., но актуальность сказанного два века назад тысячекратно возросла сегодня. Особенно это касается необходимости «подправить мир».
«Повествовательная стратегия» Кельмана и Рансмайра направлена на то, чтобы представить работу их души, эмоции, предчувствия, ощущения, переживания, радости и горести. В этом смысле обращает на себя внимание сцена в начале романа «Измерение мир», изображающая дискуссию между братьями Гумбольдтами. Старший из них Вильгельм, знаменитый политик и дипломат, настаивает на том, что «учёный муж» должен проявлять себя в сфере «чистой науки», интеллектуальной деятельности, в которой душа человека никакой роли не играет. Младший Александр страстно защищает человека как «существо с высокой долей искусства мышления, с душой, предчувствиями и поэтическими ощущениями» (Д.К., с. 21).
Выше уже отмечалась та повествовательная нейтральность, с которой Д. Кельман описывает путешествия Гумбольдта и Гаусса. Вместе с тем на многих страницах книги он даёт слово самим путешественникам, и они начинают говорить, спорить, дискутировать, доказывать. «Повествовательная тактика» писателя при этом меняется. Происходит индивидуализация текстуального высказывания. В свои права вступает субъектно-личностная, персонально акцентированная окраска текста. Так, барон Гумбольдт, будучи аристократом, изъясняется «высоким стилем»: «Написание романа, заметил Гумбольдт, представляется мне той столбовой дорогой, что позволяет спасти для будущего мимолётности настоящего времени» (Д.К., с.5); «Каждый сам кузнец своего счастья, кто знает, какое оно, будущее»11 (Д.К., с. 25) и т. п. А выходец из бедной крестьянской семьи, деревенщина Гаусс выражается более привычным для него «низким» (в терминологии М.В. Ломоносова Фраза является афоризмом. Древнеримский историк Гай Саллюстий Крисп (Gaius Sallustius Crispus, 86 до н. э. - 35 до н. э.) изрёк: Faber est suae quisque fortunae (Буквально: «Каждый кузнец своей судьбы»). См. его учение о трёх стилях, изложенное в «Кратком руководстве к красноречию» (1748), «Российском грамматике» (1755) и в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1758) (Подробнее см. «Полное собрание сочинений», изданное АН СССР в 1950-1983 гг. Следует сказать, что в античных риториках, например “De arte poetica” («Об искусстве поэзии») и “De arte rhetorica” («Об искусстве красноречия»), обозначаются три разновидности речи, такие как: серьёзный и возвышенный род письма, средний, смешанный и простой (цит. по [9, с. 117]).) языком: «А ну, выкладывай» (Д.К., с. 2), «Совсем сдурел парень» (Д.К., с. 2), «Безмозглый осёл!» (Д.К., с. 40), «Ишь разинул рот, как последний идиот» (Д.К., с. 50). В то же время для него характерно употребление математически точных словесных формул: «Мир так и устроен: то вверх, то вниз» (Д.К., с. 89); «Настоящие тираны - это законы природы» (Д.К., с. 229). Всё это свидетельствует о том, что автор внимателен к классическому, реалистическому опыту литературной речи конца ХУШ - начала XIX в.
Важнейшей частью повествовательной стратегии Д. Кельмана является такой изобразительный элемент, как словесно-ироническое снижение статуса гениальных «измерителей». Уже в самом начале книги эта повествовательная тактика определяется (разумеется, в иронических тонах) устами одного из героев: «Глядишь, лет через 200 какой-нибудь глупец ещё и посмеется над ним, да ещё и сплетёт про него, чего доброго, какую -нибудь нелепицу» (Д.К., с. 7). Необходимость такой иронической игры (кстати, одной из самых характерных примет постмодернистского письма) состоит в том же стремлении показать, что гению ничто человеческое не чуждо.
Иронически снижено изображение и путешествий, и научной деятельности, и отношений героев с другими людьми (в официальных, семейных, бытовых ситуациях и т. п.). Они многократно оказываются вовлечены в невероятные, нелепые, абсурдные обстоятельства. Конечно, сцены, в которых Гумбольдт на себе проводит опыт по проводимости тока через живые ткани, или определяет количество вшей в волосах аборигенки-индианки, или запирает в одной клетке двух крокодилов и трёх псов на предмет изучения хищнических инстинктов рептилий, характеризуют его не только как увлечённого учёного, но и как обычного человека, любопытного и жаждущего необыкновенного приключения. Для изображения человека во всей его реалистической обычности Д. Кельману потребовались эпизоды, в которых математический гений Гаусс сутки мучается из-за ошибочно выдранного здорового зуба или неудачного опыта первой брачной ночи со всеми её шокирующими «естествоиспытательными» деталями.
На страницах романа «Измерение мира» появляются имена и образы литераторов (Гёте, Шиллер, Виланд, Пушкин, Фёдор Глинка). Таким образом, развернута тема не только научного мышления, но и художественного. Герои романа, казалось бы, далёкие от искусства, не раз затевают разговоры о поэтическом творчестве. На заседании Общества естествоиспытателей в Берлине Гумбольдт и Гаусс оживлённо дискутируют о необходимости для художников правдивого отражения реальности. При этом самым решительным образом отвергается тот творческий опыт, который характеризуется как «лживая сказка», искажающая мир (Д.К., с. 231). В сферу художественного творчества, перешагивая границы строго научных формул, теорем, схем, герои нередко заходят в своих работах, выступлениях, докладах по физике, математике, астрономии. Гумбольдт уверен, что даже самое строгое научное «измерение» должно учитывать наличие «тех неуловимых странностей, когда реальный мир на минуточку делает шаг в сторону ирреального» (Д.К., с. 118).
Кельман, как и Рансмайр, не единожды помещает своих героев в ситуации, которые предстают как ирреальные. Например, такой характер приобретает описание нахождения Гумбольдта и его спутника Бонплана на вершине самой высокой горы Кордильер, затянутой туманом: «...Всё потеряло свои реальные очертания, там, где должно быть небо, над ними висела земля и, следовательно, они спускались вниз головой» (Д.К., с. 181). Таким образом, им открывается то, что сама реальность наполнена фикциональным, в ней не всё может быть измерено с помощью расчёта; необходимо включить догадку, фантазию, то есть то, что является поэтическим измерением мира. Как уже отмечалось нами ранее, герои К. Рансмайра устремлены к покорению несуществующей в реальной жизни вершины. Уже в названии романа скрыта эфемерность цели.
Вслед за своими героями Д. Кельман перешагивает из реального мира в сферы фикционального. В его повествовании сплетаются различные литературные стратегии, происходит ироническое переосмысливание «традиционных литературных форм» (Д.К., с. 321). Вот положение (высказано математиком Гауссом), которое можно считать ключевым в разговоре о повествовательном выборе Кельмана: «Именно измеренный мир (“кусок земли”) как бы в большей степени становится созданием человека и таким образом в большей степени становится фактом реальности» (Д.К., с. 280). Оно актуально не только для путешественников-натуралистов, но и для странствующих в литературных мирах.
«Литературно измеренные» герои обоих романов в большей степени стали фактом, в том числе и нашей реальности. В целом можно заключить, что в романе «Измерение мира» представлен реалистический образ действительности с персонажами в их жизненной и литературной полноте (исторические фигуры, гении, обычные люди, одновременно возвышенные и сниженные). На первый взгляд, может показаться, что повествование в этой книге «помнит» о повествовательных предпочтениях романов конца ХУШ - начала XIX в. Но всё же это реалистическая традиция, многократно переосмысленная актуальными для начала XXI в. постмодернистскими формами письма: плюрализм, синтез реального и фикционального, переплетение различных планов, ирония, элементы художественной игры.
Рансмайровское мироощущение несколько иной природы. Твёрдо чувствуя под ногами «почву» - классическую австрийскую литературу, тяготеющую к философствованию, интеллектуальной и языковой игре, вплетению в повествовательную ткань фантастических элементов, автор привносит в роман новые тенденции.