Перед режиссером встает еще одна задача. В самом общем виде она выглядит следующим образом: каков должен быть звук и в чем заключаются его отношения с изображением. Например, задача сделать звук громче. Но насколько он должен быть громким? Звук узурпирует власть тогда, когда он пытается ее удержать. Как он добивается этой власти? В какой-то конкретный момент он был представлен изображением (как образ гангстера, представляющего мафию). Власть берется в тот момент, когда изображение усиливает звук, занимая его место, когда изображение представлено другим звуком («так же как профсоюз представляет рабочего»).
Любое изображение есть часть сложной системы, через которую постоянно проходит весь мир. Для изображения - весь мир это чересчур, но, как считает Годар, не для наднационального капитализма. Его богатство основывается на передаче подлинности такого изображения. Простых изображений больше нет. Есть простые люди, которых принудят быть более осмысленными, как и изображение. Так каждый из них становится более осмысленным изнутри и недостаточным снаружи, где их постепенно заменяют непрерывные последовательности изображений. В такого рода кинематографе все находятся в рабстве друг у друга и в зависимости от последовательности событий, над которыми люди утратили власть.
Создатели фильма говорят, что поступили как все: поняли изображение и сделали звук очень громким. Оказывается, любое изображение - всегда есть один звук и всегда слишком громкий. Годар их называет: Вьетнам, Прага, Франция мая 68-го года, Италия, Китайская культурная революция, забастовки в Польше, пытки в Испании. Основа изображения - звук (одно выходит из другого). Иллюстрируя этот процесс, авторы демонстрируют кадры, где на руинах города пакистанская девочка читает поэму Махмуда Аруи «Я буду сопротивляться». Здесь текст поэмы является продолжением изображения.
Несмотря на правду, транслирующуюся с экрана, перед нами спектакль. Есть актер, и есть декорация. Годар повторяет то, что делал в фильме «Письмо к Джейн». Он доказывает, что все происходящее на экране - театр. Причем театр, выходящий из 1789-го г. - из Французской революции. Теперь это Пакистанская революция. Автор подчеркивает пристрастие ее деятелей к величественным жестам, воззваниям к толпе. Эта девочка играет для революции (читает поэму на развалинах, приняв позу декламатора, демонстрирующего искренность). Она совершенно невинна, чего нельзя сказать о форме подачи ее образа.
Еще один пример, вскрывающий театральность, фальшь происходящего на экране. В одном из кадров фильма возникает «представитель народа», который обращается к своему народу, находясь вдалеке от него. Ошибка в политической режиссуре. Та же самая история с девушкой, которая говорит, что отдаст своего ребенка делу революции, но интересно другое. В следующем дубле закадровый голос режиссера говорит: «Ты не могла бы сказать то же самое, но с выпрямленной головой».
В такого рода идеологических интервенциях мы всегда видим исполнителя, а не постановщика. Зритель никогда не видит того, кто командует. Режиссер выбрал молодую, красивую, образованную женщину, сочувствующую Палестине. Она не беременна, хотя и говорит о том, что отдаст своего сына делу борьбы (мы не знаем наверняка есть ли у нее сын). «Девушка играет, а режиссер молчит. Фашистские уловки!» - восклицает Годар.
Но изображение может быть не всегда таким. Вслед за этими постановочными кадрами режиссер демонстрирует действительную хронику, где толпа израильтян сжигает трупы федаинов. «В городе, населенном евреями, ненависть перехлестывает через край. В пароксизме всеобщей истерики толпа врывается внутрь здания. С криками: «Смерть террористам!», - толпа сжигает 4 трупа федаинов, выброшенных из окна. Когда видишь эти изображения, можно сказать только одно - остается один лишь звук (за кадром зритель слышит шепот: «Аушвиц, Майданек)».
Годар признает, что именно такой кадр и говорит о воздействии правдой и надо обязательно демонстрировать ее.
Итак, каков же итог? Фильм назывался в 1970-м г. «До победы». В 1975-м - «Здесь и там». «Здесь» - французская семья смотрит ТВ. «Там» - это образы палестинской революции. Мы имеем дело с совсем простыми изображениями. Но почему же мы не увидели и не услышали эти простые изображения? Почему мы не повторяем то, о чем говорили эти люди? Наверное, потому что мы не умеем ни видеть, ни слышать, или же потому что сделали звук слишком громким и он перекрывает реальность. Надо учиться видеть здесь, чтобы слышать там. Учиться слушать друг друга, чтобы видеть, чем заняты другие. Другие - это «там» нашего «здесь»».
Такой же «веселой науке» видеть и слышать посвящена еще одна работа Годара «Как дела?», которая унаследует тот же самый круг вопросов. Только в отличие от предыдущей работы, исследующей идеологию жеста и композицию кадра, в данной работе в центре внимания окажется феномен взгляда - «центра управления этого движения». Если «Здесь и там» - это интерес к движению руки, то «Как дела?» - это исследование того, что движет этой рукой.
Вновь находясь в положении «между» (фильм имеет нечто вроде девиза: «между активным и пассивным»), Годар делает попытку продемонстрировать механизм смыслопроявления в изображении. По сюжету картины, редактор одной из коммунистических газет хочет снять видеофильм о работе издательства. Главная его задача про-демонстрировать то, как производится главный продукт - информация. Однако снятый материал вызывает критику у его соавтора Одетты (ее играет Ж.-М. Мьевиль, хотя ее лица на протяжении фильма зритель так и не увидит). Основная ее претензия заключена в том, что у фильма нет позиции, он лишь внешне описывает процесс, ведь редактору кажется, что достаточно снять печатный цех за работой, а затем показать его результат. Все снято на общих планах и зритель не знает, что это за газета, что конкретно делают работники, какова общая идея всего издания и пр. По сути, Годар осуществляет критику определенной типологии «поли-тического кинематографа». Одетта призывает создать аналитическую модель, в которой найдется место вопросам там, где мы привыкли довольствоваться шаблонами. Вместо трансляции общего невидящего взгляда, попытаться сконцентрироваться на двух фотографиях и по-настоящему увидеть их, задуматься о роли комментария. Иными словами, она призывает к тому подходу, который всегда практикует в своих фильмах сам Годар. Благодаря этому внешне простой фильм становится все сложнее и сложнее. В основе этого исследования лежит вопрос, являющийся для режиссера краеугольным - вопрос взгляда. По Годару, взгляд управляет всем, а руки его имитируют. Например, когда человек печатает - он не может видеть руками (работает вслепую). Руки «мельтешат» во время процесса печатания, но что интересно - в заданных границах, над ними словно кто-то присутствует сверху и транслирует смысл печатаемой фразы. Всем управляет этот особый подчас слепой взгляд, и мы благодаря этому сталкиваемся с главной герменевтической проблемой: привлечение или извлечение смысла. Что такое смысл изображения и как он возникает? Для иллюстрации этой проблемы Годар вновь анализирует фотографию.
Оказывается, что смысловых значений у этого изображения может быть несколько (причем противоположных). Жесты, которые мы видим, могут означать или единый порыв, или агрессивный протест. Мы наблюдаем человека, который замахнулся, сжал одну руку в кулак, другой схватил запястье солдата, или же скандирующего вместе со всеми демонстранта? Зритель имеет дело с двойным смыслом. Это жест солидарности, или жест насилия? И все зависит от того контекста, в который мы включим это изображение. Подобные размышления напоминают знаменитую формулу С. Эйзенштейна, касающегося монтажной природы кадра: «Кадр не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа». Все зависит именно от контекста, от общей идеи, которая и будет определять смысл конкретного изображения. Этим контекстом и является взгляд, о котором говорит Годар. В его интерпретации цепочка, рождающая смысл, следующая: газеты дают информацию, которую набирают руками, а руками управляет взгляд. Именно он устанавливает границы (не только пространственные, но и смысловые). Взгляд разграничивает картину происходящего так, как разграничивает поверхность воды, отделяя видимую часть айсберга от невидимой. Он может быть глубинным. Глубина определяется протяженностью от знакомого к незнакомому. Когда человек смотрит на изображение, он скользит по нему взглядом. То, что происходит в его голове, можно сравнить с процессом рисования. Руки же уже не рисуют - они движутся в одном направлении. Главная же задача взгляда научиться анализировать.
Если взгляд сосредоточен на чем-то другом, то возникает сбой (машинистка сделала ошибки, потому что думала о другом).
Изображение связано с текстом. Насколько текст объясняет изображение? В сущности, не объясняет, а осуществляет выбор (как в нашем случае). Хотя, выбор - это признание, что выбора нет. Текст не объясняет фото (он, скорее, навязывает ему тот или иной смысл), но и без текста нельзя.
Задача фотографии передать смысл текста. Если же текст наоборот привносит то, чего нет на снимке, то снимок не нужен. Значит над текстом и над снимком надо работать в совокупности. Пусть фотография дополняет текст так, чтобы был ясен смысл. В этом случае можно сказать, что она связана с ним тем или иным образом и дать оценку этому комментарию. Но так бывает не всегда. Читатель не всегда сам может прокомментировать снимок. Тот, кто смотрит на фото, должен обосновать свою точку зрения в тексте. Информация-деформация - это фашизм. Воспринимающий, как правило, не имеет своей позиции. Он не осознает, что является передатчиком, он не работает с фактами, не читает газет, не смотрит ТВ.
В конце концов Годар приходит к утверждению, что ТВ, пресса являются испорченными, а раз зритель на них смотрит, то и его взгляд испорчен. Это всеобщая болезнь. Человек живет в пространстве идеологической интервенции. И одной из главных составляющих таких интервенций является кинематограф. Его идеологическая власть сильнее, как скажет Годар, чем власть Наполеона и Гитлера. Силен он, прежде всего, образами, которые производятся на его фабриках. Это изображения и звуки, которые надолго овладевают сознанием человека. Когда-то С. Дали написал такие строчки: «Моя подруга любит (...) нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...» «Моя подруга и пляж»// Dali S. Catalogue de la rйtrospective 1920-1980: 18 dйc. 1979 - 14 avr. 1980. P.: Centre Georges Pompidou, Musйe National d'Art Moderne., а Бунюэль разрезал женский глаз бритвой так, как перерезает луну тонкое облако. «Легкие разрезы» - это следы от образов, травмирующих сетчатку, а иногда и уничтожающих привычное зрение, как уничтожили его сюрреалисты. Именно вот этим образам посвящает Годар свой многосерийный фильм «История(и) кино». Поистине, самое грандиозное творение режиссера, созданием которого он занимается с 1987-го по 1998-й гг. Фильм напоминает не столько историю в привычном хронологическом изложении, сколько попытку автора еще раз задуматься о том, что такое кино и каков характер и сила, производимых им образов.
годар режиссер фильм политический
Литература
1. Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов.1968-1972: сб. статей / сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков; Б. Нелепо, С.Дорошенко. - М., Свободное марксистское издательство. 2010.
2. Годар о Годаре. Составление, комментарий и перевод М. Трофименкова // Искусство кино, № 2, 1991.
3. Jean-Luc Godard ; йd. йtablie par Alain Bergala. Nouvelle йd. - Paris : Cahiers du .
4. Dali S. Catalogue de la rйtrospective 1920-1980: 18 dйc. 1979 - 14 avr. 1980. P.: Centre Georges Pompidou, Musйe National d'Art Moderne.
5. Cinйma, 1998 Martha Merrill, 'Black Panthers In The New Wave', Film Culture (U.S.), Spring (1972).
6. Cinйma 70, № 151.