Эмиль говорит, что надо разложить, например, понятие «парламент» так, как мы раскладываем водород. Подобной процедуре декомпозиции подвергается все, начиная со слова - средства описания мира:
- savoire (в нашем случае переводится как наука, знание) при разложении на «sa» и «voire» получается «это видеть» («sa» звучит как «зa» - это);
- тelevision (телевидение) может звучать как «telle est la vision» (таково воззрение (видение)) и пр.
Если значения слов вскрываются с определенной степенью легкости, то первая основная проблема возникает вокруг изображения. Мы должны его выбирать или наталкиваемся на него случайно? Патрисия заявляет, что случайно, так как мы не знаем чем оно является, а Руссо возражает, перефразируя Лакана «Бессознательное, структурировано как язык» (Ж. Лакан). и утверждая, что случайность структурирована как бессознательное. Если следовать последнему тезису, то в изображении они должны «обнаружить метод и не забыть о самокритике». После этого (как заявляют герои) мы сможем создавать изображение, как на всех студиях мира: «Так в изображении мы должны обнаружить метод. Да, мы должны найти изложение этого метода и нашего также. Но затем мы не должны забывать о самокритике впоследствии. И если мы найдем этот метод, он даст нам законы изготовления. По крайней мере, точки отсчета. Следовательно, возможно, что однажды изготовление изображений будет основываться на известных вещах в противоположность неизвестным, как они в настоящее время созданы в Голливуде, в Москве, в студии RTF в Париже, на BBC в Лондоне, в R.A.I. в Италии, в Shochiku в Токио и т.д.». Цит. по фильму Ж.-Л.Годара «Великая наука».
После распада группы «Дзига Вертов» и прекращения работы с Гореном Годар в 1974-м г. вместе с новым сорежиссером Анн-Мари Мьевиль создает домашнюю экспериментальную видеостудию в Гренобле. Студия называлась «Sonimage» Название, состоящее из двух слов: son (звук) и image (изображение). , а ее первой работой стала картина «Здесь и там», частично снятая на видео. Фильм начал сниматься еще 1969-м г. группой «Дзига Вертов» по заказу Центрального комитета Организации Свободы в Палестине и боевой палестинской группировки «Аль-Фатх»«Аль-Фатх» (сура из Корана). Организацию возглавлял Ясир Арафат. ФАТХ примкнула к ООП в 1968-м г. и стала играть ведущую роль уже в 1969-м г. Ее руководители были выдворены из Иордании после столкновений с иорданскими вооруженными силами в течение 1970-1971-го г., начиная с «Черного сентября» в 1970-м г. Вторжение Израиля в Ливан в 1982-м г. привело к рассредоточению группы в нескольких ближневосточных странах, включая Тунис, Йемен, Алжир, Ирак и др.. В 60-е и 70-е гг. организация «Аль-ФАТХ» занималась подготовкой различных террористических и повстанческих групп. («Победа») о палестинских лагерях в Аммане, Иордании и должен был называться «До победы».
Но после начала деятельности террористической группы «Черный сентябрь»«Черный сентябрь» - палестинская террористическая организация. В израильских, западных и некоторых российских источниках считается, что «Черный сентябрь» находился под полным контролем ФАТХ и Организации освобождения Палестины. В советских источниках «Черный сентябрь» определяли как «террористическую» и экстремистскую организацию, деятельность которой следует отграничить от действий ООП и Палестинского движения сопротивления. съемки фильма пришлось прекратить. Объем отснятого мате-риала составлял приблизительно две трети от необходимого. В 1974-м г. Годар и Анн-Мари Мьевиль возвращаются к этому материалу. В то время многих участников этого документального фильма уже не было в живых… Авторы меняют концепцию картины и ее название (теперь она называется «Здесь и там») и доснимают часть недостающего материала уже в Европе.
Режиссер дополняет ранее отснятый материал в Палестине другим материалом, который становится весьма важным примером демонстрации его метода. Уже традиционно он не снимает агитационное кино, откровенно симпатизируя палестинскому движению (хотя такая симпатия чувствуется, но она не мешает ему критиковать некоторые формы ее идеологической репрезентации), а раскрывает на конкретных примерах процесс создания фильма, рождение образов, их отношений друг с другом. Параллельно с освещением борьбы палестинцев, Годар вновь обращается к своему старому вопросу: «Что такое кино?».
Одновременно с повествованием, посвященным политической борьбе палестинцев, режиссер анализирует и собственные задачи, возникающие в процессе создания фильма. Совершенно открыто рассуждая о том, что снимая агитационный фильм, автор следует по определенному пути, подчиненному конкретной идее. Отсюда возникает конкретный порядок в съемках материала, определенная смысловая последовательность: народ в его революционном порыве (первые кадры митинга в Палестине); народ, берущийся за оружие; вооруженная борьба; народная борьба (все эти названия возникают в пространстве «пустого» и в то же время «символического кадра» - красного флага). Каждый элемент этой последовательности имеет визуальное воплощение. Например, народная вооруженная борьба - заряжающие миномет девушки, стреляющий из пулемета араб; политическая работа - мужчины, женщины читают агитационные брошюры и т.д.
Закадровый голос сообщает зрителю, что авторы организовали фильм так, что все звуки и все изображение существуют в определенной последовательности. Соединяя вышеозначенные элементы (элементарные значения) в монтажные цепочки, авторы могут получить, как им кажется, некие суммарные образы Все это напоминает опыты советской монтажной школы 20-х гг. (в том числе и теорию «интеллектуального монтажа» С. Эйзенштейна). :
Волеизъявление народа + вооруженная война = народная война;
Народная война + политическая работа = народное образование;
Народное образование +логика народа = продолжительная народная война.
Что такое «Здесь»? Это Франция на примере одной семьи. Авторы картины жалуются, что отсняв и создав «элементарные» образы и звуки, перед ними встала главная проблема, что с ними делать, как их смонтировать: «Ничего не складывалось, мы не знали, что делать с фильмом. Обнаружились противоречия». Годар пытается наглядно проиллюстрировать эту проблему с помощью книг, появляющихся на экране и меняющих свою очередность. У автора не получается установить монтажный порядок, т.к. ему не ясно, что стоит за всем этим. Нет единого объединяющего образа, нет идеи.
Тогда Годар пытается проанализировать сам характер отснятого материала. Он обращает внимание на то, что многие кадры транслируют один и тот же образ - смерть (самое простое ее появление - съемки, где персонажи находились в смертельной для них опасности) Как и раньше у Годара выходит, что глаз - это наблюдение за смертью. Фото - это остановка движения и следовательно то, что связано со смертью.. Так режиссер определяет основный смысл большей части кадров. Это поток изображений (и звуков), скрывающих смерть (тишину). Именно ее образ транслируется через движение и звук.
Ухватившись за одну из главных оппозиций, Годар продолжает ряд, на котором строится его картина мира: здесь и там, победа и поражение, иностранное и национальное, быть и иметь (отсылка к известной фроммовской оппозиции), вопрос и ответ, порядок и беспорядок, черное и белое, еще и уже, мечта и реальность, бедные и богатые и т.д. Далее Годар делает чрезвычайно важное смысловое заключение: данные оппозиции - это основа идеологии как таковой (коммунистической, буржуазной и пр.).
Авторов не устраивает идеология и, следовательно, упрощение мира, разведенного на два полюса. Они заявляют, что слишком просто делить мир надвое. Слишком легко и просто сказать, что богатые - глупы, а бедные - правы. Необходимо стремиться к анализу, который Годар символически пытается продемонстрировать на экране. Надо учиться видеть, а не просто читать. Увидеть, например, что 1917 г. (Октябрьский переворот) и 1936 г. (Народный фронт) = 1968 г. (Майские события). Суметь найти общее в различных фактах и разницу в похожих. Так Годар демонстрирует общность и различие в идеологиях: коммунистической, сионистской, фашистской. Их можно понять не только на уровне идеологического анализа, но и через иконографическую систему, в которой центральное место занимает жест. Именно он становится основой годаровского анализа (при этом авторам серьезно помогает техника видео). На экране возникает фотография Ленина с поднятой рукой, а рядом, мы видим другую руку, благодаря наложению еще одного изображения. Это новое изображение начинает увеличиваться, «съедая» предыдущее изображение Ленина, и пространство кадра занимает фотография собрания «Народного фронта» 1936 г., где один из участников застыл в том же самом приветствии. Так с помощью видеоспецэффекта, акцентирующего внимание на одинаковом жесте, соединяются 1917 и 1936 годы (коммунистическая общность).
Затем изображение «Народного фронта» начинает исчезать, а его место занимает похожий жест приветствия Адольфа Гитлера. От «Народного фронта» остается лишь поднятая рука, «красующаяся» на фоне фюрера, и далее вновь возникает изображение Ленина.
В следующем монтажном сопоставлении зритель видит фотографию убитого, затем возникающие в одном кадре изображения Гитлера и Ленина. Фотография Ленина исчезает, а на ее месте появляются портрет Голды Меир в профиль со все той же вскинутой рукой и надпись «Израиль». Все эти персонажи разные, враждебные друг другу, но объединяет их общее - они символы идеологии.
Голда Меир остается одна на экране со своей поднятой рукой, а за кадром мы слышим голос Гитлера, в это время мелькает надпись Палестина. Получается, что Голда Меир делает с Палестиной то же, что и Гитлер с евреями. И далее, как в эйзенштейновской монтажной фразе, возникает фотография убитого, которая читается как результат их действий.
Важнейшей задачей для Годара является построение образа. Годар подчеркивает, что в любой системе: советской или американской, все выстроено вокруг него. Авторы фильма не определяют его, но можно вполне догадаться - образа идеологии.
Кинематограф - важнейшее средство формирования идеологии, и поэтому Годар демонстрирует зрителю процесс создания и функционирования образной системы фильма, который «не сделан политически», а является «политическим».
Режиссер пытается это проиллюстрировать на конкретных примерах, что происходит в американском или советском фильме. Несколько персонажей с фотографиями в руках изображают монтажную цепочку образов, заявленных ранее: волеизъявление народа, вооруженная борьба, политическая работа, продолжающаяся борьба до победы. Специфика кино такова, что зритель не может видеть все эти образы сразу. Кадры следуют друг за другом в строго обозначенном режиссером порядке. Одно изображение сменяет другое, оставляя лишь воспоминания. Такое возможно потому, что фильм движется. Он движется через сменяющиеся друг за другом образы.
Пространственно-временные отношения в кинематографе весьма интересны и сложны. Годар считает, что так как кино имеет временную характеристику, то время может символически заменять собой пространство, говорить за него. Например, «пространство волеизъявления народа» (когда направляется на него объектив) становится «временем волеизъявления народа». Время складывается из некой последовательности сменяющих друг друга пространственных изображений.
Каждый фильм есть такая последовательность. Каждое изображение есть копия и оригинал другого. Как использовать время и организовать пространство в фильме? Как организуется время и как возникает последовательность? Это принципиальный вопрос для кинематографа. Отношения могут быть различными, благодаря чему мы имеем типологическое множество. Эта модель весьма напоминает режиссеру образ генома, и он иллюстрирует различные его варианты одними и теми же кадрами, которые вступают в отношения между собой, образуя разные смысловые значения.
Манипулируя изображениями таким образом (похоже на известный «эффект Кулешова»), можно создавать различные смысловые конструкции. Выбирая ту или иную последовательность, мы формируем конкретный образ. Возможно, что именно последовательность позволяет упорядочить человеческие воспоминания, создать образ.
Второй вопрос, стоящий перед создателем фильма: «Как найти собственный образ в упорядоченности или хаосе других?». Как вообще создать собственный образ, свою «метку», которая тебя маркирует? Происходит это с помощью использования взгляда Другого. В кино всегда есть кто-то третий. Его как бы и нет, но он представлен глазом кинокамеры, фотоаппарата, который «станет тобой или мной, ведь мы смотрим на это изображение». Возможно, считает Годар, собственный образ возникает с помощью образа Другого (друга или врага). Ты производишь и потребляешь собственное изображение с его помощью.
Метод Годара - это постановка вопросов. Камера должна их ставить. Но и над правомочностью такого подхода размышляет автор. Он пародирует эту ситуацию во время разговора между дочерью и матерью:
- Ты сделала уроки? У девочки нет ответа. Девочка: «Почему папа не может найти работу?» Мать: «Задай вопрос по адресу, отцу». Закадровый голос: «Никто не знает, что ответить, а если отвечают, то их ответ невнятен».
Зритель начинает понимать, что дело не в ответах, а в самих вопросах. Возможно, надо вообще отказаться от системы вопрос-ответ и найти что-то другое. Годар задает вопросы и дает ответы, не связанные впрямую с ними, тем самым выходя из этой системы как таковой. Как выбрать профессию, зарабатывать на жизнь? Как быть со своим временем? Вовлекаться во время других и вовлекать их в свое Вспомним слова М. Монтеня, прозвучавшие эпиграфом к фильму «Жить своей жизнью»: «Надо одалживать себя другим и отдаваться себе».. Прежде чем произвести, необходимо распространить? Проблема заключена в следующем: перед тем как взбунтоваться, надо найти время, увидеть все, что происходит. Режиссер подытоживает: «Не бояться говорить, что сложны сами явления. Проста лишь наша неприязнь».