Мифопоэтический контекст романа В. Пелевина «Священная книга оборотня»
Общеизвестно, что мифологизм в литературе рубежа ХХ-XXI вв. - совершенно особое явление, представляющее собой и художественное средство, и определённое мироощущение, становясь одним из ключевых способов восприятия реальности тем или иным художником. В связи с этим создаются многочисленные мифы «нового времени», по справедливому замечанию Д.Е. Максимова, пропущенные «через индивидуальное сознание с его рефлексией и авторским свободным отношением к изображаемому» [2, с. 203]. Таким образом, создается «неомифологизм» [3, с. 76], многочисленные авторские неомифы, которые отнюдь не нацелены на воссоздание мифологического мышления, но стремятся выявить внутренние структуры и механизмы современного социокультурного сознания.
Оговоримся, что изучение мифа как одной из универсальных категорий человеческого бытия, принципиальной составляющей человеческого мышления - и, одновременно, как одной из определяющих бытийные нормы существования личности в социуме имеет в науке (не только в литературоведении, но и в философии и культурологии) достаточно длительную историю [12, с. 473-481]. При этом художественная словесность анализируется отечественными и западными исследователями-мифологами - от Е.М. Мелетинского и В.Я. Проппа до М. Элиаде и Р. Барта - не просто в качестве опосредованной реализации мифа, но и как область перемещения образов, мотивов, сюжетов, приемов мифогенеза из мифологической в мифопоэтическую сферу, как сознательное их использование и переосмысление поэтами, прозаиками и драматургами.
Наиболее примечательна в этом отношении литература ХХ столетия, в рамках которой, как справедливо отмечает О.Ю. Осьмухина, «мифологический «компонент» становится частью поэтики авторского произведения» [6, с. 228]. Для отечественной прозы рубежа XX-XXI вв. (достаточно вспомнить романы В. Сорокина, Бориса Акунина, Дм. Липскерова и др.), использующей «аллюзии, интертекстуальность, цитатность, игру с претекстами, - актуально именно художественное преобразование исходного мифологического материала (античного, христианского и т.д.) в мифопоэтические элементы авторского текста» [Там же], приводящее к созданию вполне конкретного авторского неомифа. Оговоримся, что под мифопоэтикой традиционно понимается сознательное обращение художников слова к различного рода художественным приемам «мифологического генеза», его образам и сюжетам, «подвергающимся творческому переосмыслению и, соответственно, перемещающимся из мифологической в мифопоэтическую сферу, то есть становящимся частью поэтики художественного произведения» [9, с. 8]. Именно художественное преобразование исходного мифологического материала в мифопоэтические элементы авторского текста представляется наиболее значимым, поскольку именно в этом аспекте мифопоэтика демонстрирует способность к глобальным обобщениям на содержательном и структурном уровнях произведения.
Наиболее примечательно в аспекте мифопоэтики творчество В.О. Пелевина. Общеизвестно, что практически во всех романах прозаика - от «Омон Ра», «Ампир V» и «Бэтмэн Аполло» до «Любви к трем цукербринам», «Смотрителя» и «Лампы Мафусаила» - в рамках постмодернистской поэтики обыгрываются философские и религиозные трактаты, сказки и городской фольклор, кельтские, германские и скандинавские мифы, китайские волшебные сказки и нумерология, буддизм и даосизм, шаманизм и йогические техники, классическая литература и масскульт. При этом писатель обращается к содержанию мифов, их героям, используя скрытый и ранее не реализованный потенциал мифологического мышления: синтезируя различные мифологические мотивы, «выворачивая наизнанку» хорошо известные сюжеты, он конструирует собственный авторский неомиф. Так, в романе «Священная книга оборотня» ключевыми мотивами, которые прозаик расширяет и переосмысливает, становятся мотивы превращения, двойничества, силы поцелуя, оборотничества.
Оговоримся, что построение текста «Священной книги оборотня» - без разделения на главы или характерных для дневника-исповеди указаний на хронологические этапы - создает ощущение кольцевой композиции. Сюжетно-фабульный уровень здесь дополняется философско-символическим: все детали произведения, выполняя определенную роль на уровне развития сюжета, работают и на главную идею произведения. Уже название романа задает вектор восприятия - в нем дано не просто спрессованное до символов содержание текста. Помещенное на обложку словосочетание «Священная книга», взятое из сакральной культуры, сразу намечает различие с этой культурой: с одной стороны, для западного социокультурного сознания Священной книгой может считаться лишь Библия; с другой стороны, это словосочетание отсылает читателя к Востоку (точнее, дальневосточному культурному ареалу), в котором оно традиционно определяет круг классических китайских текстов, на что впервые указала Т.И. Чепелевская [11, с. 234]. Соответственно, уже изначально заданная оппозиция сакральное / светское заранее настраивает читателя на особое восприятие этого семантического сигнала. Однако прозаик вводит в название понятие оборотничества, заимствованное из совершенно другой, мифологической, культурной традиции, достигая тем самым оксюморонной семантики: потенциально религиозное, сакральное оказывается рядом с мифологическим. Оппозиция «Восток - Запад» обретает потенциальную возможность одновременного функционирования в различных смысловых полях произведения в качестве общей или внутренней рамы.
Повествование в романе ведется от лица главной героини, лисы-оборотня, занимающейся виртуальной проституцией и порождающей в сознании клиента иллюзию интимной близости. Она имеет древнее имя А Хули (в переводе с китайского «хули» - это лиса, «А» - уменьшительный суффикс, поставленный в начало), которое можно перевести как «Лисичка». Однако у героини есть и «современный» псевдоним, зафиксированный в фальшивом заграничном паспорте - Алиса Ли, который может восприниматься и как распространенная корейская фамилия, и как намек на ее «неподлинность», мнимую сущность, видимую окружающими, но ошибочно принимаемую за подлинную, - «Алиса ли?» [8, с. 20]. И здесь вполне прочитывается аллюзия к «Алисе в Зазеркалье» Л. Кэрролла, где подлинность главной героини ставится под сомнение Труляля, настаивающим, что ее «вообще нет», она «не настоящая», а «только снится» [1]. Возвращаясь к роману В. Пелевина, подчеркнем, что игра героини в подлинность / мнимость (никто из окружающих даже не подозревает, кем на самом деле является девушка легкого поведения с внешностью нимфетки) порождает мотивы двойничества (сокрытие реального лица под другим именем как результат дробления взаимно-эквивалентных имен) и оборотничества (сокрытия истинной сути под ложной формой). Превратности жизни виртуальной проститутки сводят А Хули с генералом ФСБ Александром. Молодой генерал, статный красавец, великолепный любовник и по совместительству - волк-оборотень, - другой главный герой романа. Кроме центральных персонажейоборотней упоминаются и другие существа «нечеловеческого» происхождения из разных кланов: лисы - сестры А Хули (Е-Хули и И-Хули), волки из стаи Александра (вожак стаи - полковник Лебеденко, оборотень «из простых» - Михалыч). Причем, если персонажи-люди романа кажутся настоящими животными с их ограниченным разумом и желаниями, то оборотни символизируют то, что должно соотноситься с человеком, - им свойственны богатый внутренний мир, глубинное знание жизни, прекрасное образование (те же самые свойства, кстати, будут присущи и вампирам как высшей расе, незримо управляющей миром людей, в «Empire V» и «Бэтмэн Аполло»).
Заметим, что оборотничество в романе включает огромный мифологический пласт культуры Востока и Запада. «Мотив оборотничества соотносим с архаической концепцией «взаимооборачиваемости» всех сторон и проявлений действительности» [5, с. 235], а значит, определяет существование реального и «обратного» миров. Это и позволяет В. Пелевину развернуть идею сосуществования разных миров в едином пространственно-временном континууме и продолжить традиционную для него тему возможности / невозможности перехода, т.е. пересечения пространственных и временных границ между этими мирами. К аналогичному приему, кстати, прозаик прибегает в «Чапаеве и Пустоте», где прошлое / будущее сосуществуют как единственно возможная реальность главного героя, в «Empire V» и в «Бэтмэне Аполло», в которых мир вампиров «включен» в обыденную реальность, и в «Любви к трем цукербринам», где «профанный» мир и мир духовных прозрений героев, накладываясь друг на друга, оказываются ни чем иным, как одним из уровней игры Angry Birds. Вместе с тем рассмотрение в «Священной книге оборотня» оборотничества как метафоры сокрытия истинной сути позволяет В. Пелевину ввести тему сверхоборотня, которая оказывается важной для идейного содержания всего произведения.
Лиса А Хули живет на стыке разных миров, не относясь ни к одному из них, и свободно перемещается в этой пограничной зоне. В реальном мире она попадает в цепь ситуаций полукриминального характера, которые, как мы уже отметили, выводят ее на спецслужбы и генерала-лейтенанта ФСБ Александра (Саши Серого). Он, в свою очередь, оказывается волком-оборотнем, отсылающим читателя не только к раннему рассказу В. Пелевина «Проблема верволка в Средней полосе», но и к хорошо известному фольклорному персонажу (в романе последняя параллель обыгрывается в эпизоде, когда сама А Хули является к Александру в красном плаще с капюшоном и корзинкой пирожков, а тот сразу рассказывает ей анекдот о Красной Шапочке и Волке [8, с. 157]). Примечательно в связи с этим «сближение» восточного и западного культурных контекстов: лисы-оборотни чаще всего связаны с Востоком, занимая одно из ключевых мест в легендах Китая, Кореи и Японии (достаточно вспомнить Кумихо из корейского фольклора или истории о кицунэ в японской мифологии и т.д.), тогда как сюжеты о волках-оборотнях более широко распространены в европейском культурном пространстве - от мифологии до масскульта.
Образ волка в фольклорных представлениях традиционно сближался с мифологическим псом и был связан с культом предводителя боевой дружины и родоначальника племени. При этом многие мифы о волках объединяет «представление о превращении человека в волка», когда он одновременно становится и «жертвой (изгоем, преследуемым) и хищником (убийцей, преследователем)» [4, т. 1, с. 242]. Волкам приписывались амбивалентные свойства: с одной стороны, свирепость, коварство, жадность, жестокость, а с другой - храбрость, верность, воля к победе. Образы волка и лисы в мифологических представлениях имели чаще всего отрицательную коннотацию, но при этом оба животных могли трансформироваться в существ совершенно иной природы.
Если у Лисы А способность к оборотничеству врожденная, то у Александра она приобретенная: его история, описанная еще в рассказе «Проблема верволка в средней полосе», утверждает, что он «вышел не на ту дорогу» после определенного знака-сигнала, сна, в котором он увидел волка. Он один из тех, кого называют «избранным», однако «избранность» его явилась результатом многочисленных испытаний, после которых он получает способность к трансформации, а не была дарована при рождении. При этом у Пелевина репрезентация персонажей, способных к метаморфозе, несколько отличается от традиционных представлений об оборотнях: они не являются злыми духами, никогда не подвергались колдовским чарам или проклятиям, они спокойно живут среди людей, визуально ничем от них не отличаясь. Однако, имея особую, «нереальную» составляющую, оборотни у Пелевина могли бы спокойно обходиться без «игр в людей», им ничего не стоит жить другой жизнью, но они этого не делают. И в этом - важнейшее переосмысление прозаиком традиционного мифологического мотива: оборотни - это иная «раса», они сильнее и могущественнее людей, им доступны тайны, которые силится разгадать человек, поскольку именно они - представители «другого» мира и уже действуют в иных для человека условиях. В романе функционируют герои, являющиеся оборотнями формально, которые живут в согласии с человеческим бытием (несмотря на их тайную жизнь). В финале один из них вспоминает о своем предназначении, а другой, «очеловечившись» в эмоциях, колеблется в выборе: «Дивную силу, полученную от тебя в дар, я направлю на служение своей стране. Спасибо тебе за нее» [8, с. 367]. Или: «Я выеду в самый центр пустого утреннего поля, соберу в сердце всю свою любовь, разгонюсь и взлечу на горку. И как только колеса велосипеда оторвутся от земли, я громко прокричу свое имя и перестану создавать этот мир. Наступит удивительная секунда, не похожая ни на одну другую. Потом этот мир исчезнет. И тогда, наконец, я узнаю, кто я на самом деле» [Там же, с. 381].
Лиса-оборотень у Пелевина является, с одной стороны, типичной представительницей своего клана (она хитра, лицемерна, коварна, способна насылать морок, создавать сложные иллюзии в сознании «клиентов»), с другой, несет в себе черты, резко отличающие ее от своих соратниц. Она красива, умна, не лишена гуманности и человеколюбия; в отличие от ее сестры И, она «добродетельна», ибо чтит небесные законы: «Добродетельная лиса должна зарабатывать только проституцией и ни в коем случае не использовать свой гипнотический дар в других целях - это закон неба» [Там же, с. 41]. К тому же, А Хули, хотя и хитра, но добра: «Сердце у тебя не злое. Оно у тебя, как у всех лис, хитрое, - говорит ей Желтый Господин. - Хитрое сердце сложно излечить, заставляя его следовать нравственным правилам. Именно потому, что оно хитрое, оно непременно отыщет способ обойти все эти правила и всех одурачить» [Там же, с. 344]. Героиня, в отличие от лис-оборотней, не живет в «стае», не приближается к кладбищам, свой хвост использует не с целью разжигания огня (как мифологические кицунэ), а для создания морока, погружающего в иллюзии. Это подчеркивает ее большую «человеческую» сущность.
Кроме того, оборотни у Пелевина способны любить духовно, а не телесно, лишь в облике человека, что также сближает их с обычными людьми. Для А Хули любовь становится тем ориентиром, который заставил ее вспомнить о собственной не мнимой, но подлинной сущности и миссии. Благодаря любви она стала сверхоборотнем и осознала, что истина - в любви; именно любовь оказывается для героини «ключом» к пониманию сути вещей и мира, который она искала две тысячи лет. В. Пелевин вновь переосмысливает традиционный миф о лисах, предстающих злыми демонами, наделяя героиню не только способностью к философствованию, способностью глубоко любить, но и чувством раскаяния: «Лиса чувствует всю тяжесть своих лихих дел; поток раскаяния, ужаса и стыда за содеянное» [Там же, с. 179]. Благодаря любви, Лиса А обретает внутреннюю свободу, а потому входит в Радужный поток с облегченной душой, а не с горестными переживаниями.
Волк-оборотень Александр (Саша Серый) также предстает более человеком, нежели «зверем». Его способность к оборотничеству приобретенная, поэтому человеческое сохраняется в его сущности в большем объеме: он одновременно храбр, ответственен, независим, жесток и коварен. После поцелуя героини с ним происходит удивительная метаморфоза: хотя он обретает способности, которые делают его могущественнее, поцелуй не приносит ему счастья. Прозаик, и это очевидно, обыгрывает и «снижает» здесь известный сказочный мотив превращения чудовища в принца из «Аленького цветочка» и мотив воскрешающей силы поцелуя, подчиненный, правда, логике обратности из «Сказки о мертвой царевне» - пугающая А Хули звериная сущность, жестокость Александра сменяются отчаянием, уравновешенным яростью, еще более превращающим его в зверя: «Любовь не преображает, - с горечью говорит Александр. - Она просто срывает маски. Я думал, что я принц. А оказалось… Вот она моя душа» [Там же, с. 283].