После периода относительного равновесия оперной культуры в столице и провинции, которое сложилось к началу XIX в. не без весомого участия крепостного усадебного театра, начинается так называемый «мерцающий» [11. С. 194] период в развитии оперы на провинциальной сцене, который продлился почти полвека. Он проходил на фоне главных событий русской музыкальной культуры середины XIX в., связанных со становлением национальной оперной классики. Появление опер М.И. Глинки и его последователей совпало с эпохой распада помещичьего крепостного театра, который по своим возможностям не соответствовал ни новым веяниям культуры, ни современному отечественному музыкальному репертуару.
На смену мобильному, камерному усадебному и владельческому городскому театру с минимальным числом артистов (театры первой трети XIX в. - П.П. Есипова в Казани, Н.Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С.М. Каменского в Орле) пришел театр, ориентированный на исполнение музыкально и сценически сложных произведений, требующий профессиональных актеров - певцов, большой сцены и зрительного зала. Современный оперный репертуар - русский и западный - требовал вокалистов высокого профессионального уровня, который формирующаяся система профессионального музыкального образования смогла обеспечить лишь к концу XIX в. Понятно, что в условиях столиц такие задачи решались, для провинции же они были невероятно сложными, а для основной массы губерний невыполнимыми. Отсюда в провинциальном оперном театре середины - второй половины XIX в. возникали периодические «вспышки», абсолютно нерегулярно обнаруживающие себя в появлении отдельных очагов оперного искусства в определенных местах.
Анализ столичной и провинциальной периодической печати позволяет сделать вывод о том, что в середине XIX в. количество театров, которые ставили оперы, сокращается до нескольких десятков. В основном фигурируют Одесса, Нижний Новгород, Казань, Воронеж, Пенза, Таганрог, Кострома. К этому времени определяется основная зона распространения оперы в провинции, куда кроме городов центральной России, входили Малороссия, Поволжье, на западе Варшава и Вильно.
В целом «оперная жизнь больших русских городов представляла в те годы еще весьма пеструю картину, хотя в некоторых отношениях показательную именно для ряда губернских центров. Русская провинция находилась тогда как бы на различных ступенях оперного развития, которое шло в конечном счете по общему руслу» [12. Т. 1, вып. 2. С. 51]. Притом в таких признанных культурных центрах, как Киев, например, не было постоянных оперных спектаклей, и только с открытием отделения РМО в 1867 г. при участии театрального общества был учрежден театр русской оперы и драмы [13. С. 5]. В Одессе же, напротив, с начала XIX в. неизменной поддержкой пользовалась итальянская опера, на содержание которой выделялась значительная субсидия (вначале императором Александром I, а затем городской администрацией) [14. С. 11, 26 и др.]. В первой половине 1850-х гг. состав итальянской труппы в Одессе был очень сильным, лишь незначительно уступая петербургскому.
Одновременно в Тифлисе в специально построенном здании начались спектакли итальянской оперной труппы под руководством дирижера Барбие- ри. В 1858 г. на одном из ее спектаклей побывал Александр Дюма и оставил о нем благоприятные воспоминания. Отдавая дань великолепному убранству здания, называя тифлисский театр если не лучшим, то одним «из самых лучших театров мира», знаменитый писатель отметил и музыкальную часть спектакля: «... очаровательный занавес взвился при первом акте оперы „Ломбардцы^ посредственной и скучной, но прекрасно исполненной девицей Штольц, молодой примадонной двадцати лет от роду, которая дебютирует в тифлисском театре, чтобы перейти потом на сцену театров Неаполя, Флоренции, Милана, Венеции, Парижа и Лондона, а также артистами Массини и Бриани. Существование подобной труппы в Тифлисе приводит в удивление...» (путевые заметки «Кавказ», 1861 г.).
Итальянская труппа просуществовала в Тифлисе до 1878 г., после чего здесь была создана русская опера, которой позже руководил М.М. Иппо-литов-Иванов.
В основной массе городов итальянская, и шире - западная опера появлялась в провинциальных городах благодаря гастролям иностранных трупп. С конца 1830-х гг. широкую известность получила польская труппа Карла Шмидгофа, немецкого музыканта, основателя целой династии оперных исполнителей и драматических актеров, активно гастролировавших по различным городам России в 1840-1850 гг. В 1870-е гг. по городам центральной России концертировала итальянская труппа («ассоциация итальянских певцов», как ее именовала пресса) под руководством Иосифа Кротти с небольшим, но весьма удачным составом исполнителей: сопрано Мария Эрби, контральто Иоанна Барделли, тенор Пьетро Фабри, баритон Иосиф Кротти. В августе 1879 г. они показали в Орле несколько итальянских опер - Д. Верди («Трубадур», «Травиата», «Риголетто»), Г. Доницетти («Лукреция Борджиа») и др.
Что представляли собой эти спектакли? По большей части это были сокращенные версии оригинала, учитывающие и малые исполнительские силы, и ограниченные технические возможности провинциальной сцены.
Представленная в концертной форме, такая «адаптированная» оперная постановка не могла дать полноценного представления ни об отдельном произведении, ни о специфике жанра в целом. Красноречив отзыв корреспондента из Казани на гастроли сформировавшейся в Петербурге итальянской оперной труппы Корбари, которая в 1850-1851 гг. гастролировала в Курске,
Воронеже, Нижнем Новгороде, Пензе: купюры, сомнительный уровень по-становок вызывали справедливую критику. «Число действующих лиц в каждой опере сокращено до четырех, хоров нет; вместо того, в то время, когда музыка играет для них аккомпанемент, пять статистов размахивают руками и шляпами, изображая собой и народ, и гостей, и воинов...». Затем рецензент, сопоставив столичные постановки этой труппы с местными, дал такую образную характеристику: «... добротный сюртук из дорогого заграничного сукна и короткий камзол, переделанный из того же сюртука; то же сукно, та же ловкость в покрое - только нет полноты, все коротко, обрезано» [15]. музыкальный театр дореволюционный российский
Более критичные отзывы по поводу недостатков провинциальной оперной практики высказывали попавшие сюда столичные гости. Анекдотичное описание музыкальной части ставропольского театра содержит письмо М.Ю. Лермонтова к А.А. Лопухину 1840 г.: «Оркестр составлен из четырех кларнетов, двух контрабасов и одной скрипки, на которой пилит сам капельмейстер, а этот капельмейстер примечателен тем, что глух, и когда надо начать или кончить, то первый кларнет дергает его за фалды, а контрабас бьет такт смычком по его плечу. Раз, по личной ненависти, он его так хватил смычком, что тот обернулся и хотел пустить в него скрипкой, но в эту минуту кларнет дернул его за фалды, и капельмейстер упал навзничь головой прямо в барабан и проломил кожу; но в азарте вскочил и хотел продолжать бой, и что же? О, ужас! На голове его вместо кивера торчит барабан. Публика была в восторге, занавес опустили, а оркестр отправили на съезжую» [16. С. 455].
1860-е гг. - период глубокого кризиса оперы в провинциальных губерниях, «упадка столь глубокого, что эту эпоху для российской провинции следует назвать вообще самым тяжелым и малоплодотворным периодом за всю историю развития отечественного музыкального театра. Ни до того, ни после - никогда не возникало такого резкого контраста между состоянием оперного искусства в столичных и периферийных городах» [17. С. 247]. В столицах ставилась западная классика (Вебер, Беллини, Доницетти, Мейербер, ранний Верди), весь новый отечественный репертуар (Глинка, Даргомыжский, Серов, Мусоргский, Чайковский), тогда как в основной массе провинциальных городов вплоть до конца XIX в. они звучали во фрагментах, а львиную долю репертуара составляли, кроме легких жанров, известные еще по предыдущему периоду произведения («Аскольдова могила» и «Бабушкины попугаи» Верстовского, «Цампа»» Герольда). «Поистине нищенский список опер, поставленных на периферии в 1840-1870-х гг., - одно из наиболее впечатляющих свидетельств кризиса, преодоление которого растянулось почти на три десятилетия» [11. С. 229-230].
В последней четверти XIX в. в театральной жизни провинции определяющими становятся новые тенденции: губернская журналистика пишет о необходимости развития оперной культуры, о ее эстетической и идеологической значимости. И.П. Горизонтов, знаменитый журналист, общественный деятель, издатель, хорошо знакомый с культурной ситуацией городов нижней Волги (Саратова, Астрахани), отмечал значение оперы как могучего орудия общественного развития провинциального города, способного «очищать вкусы, развивать ум и умягчать сердце» [18. С. 136].
Все говорило о «повороте» оперной культуры провинции «в организации театрального дела, в артистических силах, в финансово-экономических обстоятельствах, в репертуарной политике, наконец, в общественных установках и ориентациях географически огромной массы провинциального музыкального театра к тому положению, которое в будущем позволит ему встать на путь сближения со столичным» [11. С. 201-202]. Об этом свидетельствовали различные факторы - пространственно-географические, количественные, коммерческие, формальные и содержательные.
Значительно расширилась география регионов, «охваченных» оперным искусством. В столичных журналах и газетах все чаще появляются сообщения об оперных постановках на Кавказе, в Сибири, на Дальнем Востоке. Кроме движения «вширь», оперное искусство проникает и «вглубь» традиционных территорий, охватывая заштатные уездные городки, поселки, большие села. К примеру, в нескольких уездных городах Орловской губернии - Ельце, Ливнах, Карачеве, Брянске, Севске - с 1883 г. в течение нескольких сезонов оперу и оперетту представляла антреприза П.А. Соколова-Жамсона, уроженца Орла, видного деятеля русского провинциального театра второй половины XIX в.
К концу XIX - началу XX в. происходит значительная интенсификация музыкально-театральной жизни многих провинциальных городов, стимулированная театральными реформами 1880-х гг., отменившими государственную монополию и разрешившими частную театральную деятельность. В некоторых из них в один сезон могли функционировать несколько оперных и опереточных трупп. Например, по данным местной прессы, в Орле в 1897 г. гастролировали: в январе - малороссийская опера, летом - русская опера под правлением М.Ф. Салтыкова при участии первого баритона Мариинской оперы Л.Г. Яковлева, в декабре - известная оперная труппа под управлением М.В. Лентовского. В отдельных случаях труппы выступали одновременно, причем со сходным репертуаром и равным успехом у публики, как это имело место в Нижнем Новгороде в 1896 г. [Там же. С. 203]. Для этого в крупных театральных центрах функционировало несколько приспособленных помещений. Например, в Саратове в конце XIX в. регулярно шли спектакли на сцене трех театров - городского каменного и двух летних [19. С. 48].
Важным моментом, стимулирующим развитие оперы на местах, стало расширение финансовой поддержки со стороны городских властей, хотя далеко не повсеместное. Так было в традиционно «оперных городах» - Киеве, Харькове, Казани, Саратове, Нижнем Новгороде, Перми, Екатеринбурге, Одессе. Единичные оперные театры субсидировались императорским двором (Тифлис, Варшава). В результате некоторые из них имели не только общенациональный, сопоставимый со столичной оперой статус, но и европейский. Например, высоко ценилась одесская опера, особенно высокого уровня достигшая в последние десятилетия XIX в.: «...не было в Западной Европе ни одной знаменитой певицы или певца, которые не пели бы в Одесском оперном театре. На итальянской и международной театральной бирже этот театр был причислен к театрам первой категории» [20. С. 41]. Определенную роль сыграла изначальная ориентация одесской оперы на итальянский репертуар с момента своего создания в 1809 г., но к концу XIX в. отечественный репертуар также весьма активно осваивал его подмостки: показательна постановка «Пиковой дамы» П.И. Чайковского с личным участием композитора в сезоне 1892/93 года.
Прошедший весной 1898 г. в Москве Первый Всероссийский съезд сценических деятелей констатировал быстрый рост театрального дела в провинции, обнаружил как его недочеты (отсутствие постоянных трупп, доминирование кочующих антреприз), так и новые положительные веяния. Среди последних - расширение системы передвижных оперных антреприз, товариществ оперных артистов, которые к концу XIX в. определились как основная движущая сила, способствующая вовлечению различных регионов русской провинции в сферу оперной практики. Учитывая малочисленность стационарных оперных трупп в провинциальных городах , с 1870-х гг. растет количество частных организаций, охватывающих территорию всей России - от Варшавы до Владивостока. Если в середине века это были в основном гастролирующие труппы иностранных артистов, то теперь все больше становится объединений русских музыкантов, исполняющих национальный оперный репертуар. По масштабности своей деятельности, широте охваченных территорий, серьезности организации и продолжительности существования в 1870-х гг. особенно выделялись оперная антреприза П.М. Медведева, в следующие десятилетия - И.А. Сетова, М.М. Бородая. Тогда же в провинции возник новый вид функционирования оперного театра - Товарищество оперных артистов И.П. Прянишникова (1889, Киев), чей опыт повторили М.К. Максаков, А.А. Эйхенвальд, П.Б. Борисов, но особенно Н.В. Унковский, объехавший со своим Оперным плавучим театром в 1899 г. все большие и малые населенные пункты на Волге (впоследствии в 1902-1903 гг. он создал оперное товарищество в Саратове) [20. С. 46]. Многие из них выдерживали конкуренцию со столичными труппами, приезжая сюда на гастроли. Так, музыкальный критик И.В. Липаев, представляя гастроли труппы М.М. Бородая в Москве в 1901 г., отметил: «Труппа явилась в нашу столицу вполне подготовленной, с превосходным составом хоровых сил и оркестра и с очень всесторонним подбором артистов сцены. <...> В труппе Бородая преследуется музыкальная сторона <.. .> артисты не служители толпы, а жрецы искусства» [21].
Все это свидетельствует о том, что к концу XIX - началу XX в. уровень провинциальной оперы - в ее лучших вариантах - был вполне сопоставим со столичным, тем более что многие из столичных оперных артистов, режиссеров, дирижеров этого времени прошли школу многочисленных провинциальных антреприз (Ф.И. Шаляпин, И.В. Тартаков, И.О. Палицын, Н.Н. Боголюбов и др.).
Важным свидетельством роста провинциальной оперной культуры того времени стало увеличение интереса местной публики к лучшим театральным образцам, причем не только в традиционных центрах, имеющих стационарные музыкальные театры и оперные труппы, но и обычных губернских и уездных городах. Показательна история работы оперной антрепризы - Товарищества оперных артистов под управлением Н.В. Унковского в Орловской губернии в конце 1890-х гг. Только в сезоне 1896/97 года орловский зритель получил возможность увидеть целый ряд лучших опер русского (9) и зарубежного (17) репертуара - от «Аскольдовой могилы» А.А. Верстов- ского и «Жизни за царя» М.И. Глинки до «Демона» А.Г. Рубинштейна и «Пиковой дамы» П.И. Чайковского; от «Сельской чести» П. Масканьи и «Гугенотов» Д. Мейербера до «Аиды» Д. Верди и «Кармен» Ж. Бизе. Кроме губернского центра, оперная труппа Унковского выступала и в уездных годах - Брянске, Карачеве, Ельце (подробнее - в нашей монографии [22. С. 14]).
| Лекция_7 |
| Отчёт по практике Матвиенко дубль 3 |