Метаморфозы музыкального театра в культуре дореволюционной российской провинции
Вера Ивановна Юдина
Орловский государственный институт культуры, Орел, Россия
Аннотация
В статье предпринята попытка системной характеристики музыкального театра в контексте культуры дореволюционной русской провинции: проанализированы основные тенденции его исторического развития на протяжении XVIII - начала XX в., дана периодизация музыкально-театрального процесса в провинции, определена его социальная, культурно-историческая обусловленность, в соответствии с выделенными этапами прослежена смена жанровых музыкально-сценических доминант, выявлена трансформация различных институциональных форм бытования оперного искусства на провинциальной сцене.
Ключевые слова: музыкальный театр, опера, русская провинция, дореволюционный период
Abstract
THE METAMORPHOSES OF MUSICAL THEATER IN THE CULTURE OF PRE-REVOLUTIONARY RUSSIAN PROVINCE
Vera I. Udina
Orel State Institute of Culture, Orel, Russian Federation, udina@orel.ru
Article is devoted to system characteristic of the musical theater in the context of the culture of the pre-revolutionary Russian province. On the example of the opera genre top trends of historical development of provincial theater of Russia throughout XVIII - the beginnings of the 20th centuries are analyzed: the periodization of musical and theatrical process in the province, the social, cultural and historical conditionality of this process. According to the selected stages change of genre musical and scenic dominants (the early comic opera, the vaudeville, the operetta, the Russian and European classical opera) is traced. Transformation of different institutional forms of existing of opera art on the provincial stage (farmstead, city stationary theater, an enterprise, an opera partnership) in the context of socially historical development of domestic culture of the pre-revolutionary period is revealed. Important typological characteristic of a provincial opera scene is its character, “reflective” in relation to capital theater. It was shown in tour practice as the most mobile form of distribution of opera art across all Russia. In the article considerable attention is paid to such problems, methodologically important for characteristic of pre-revolutionary provincial musical theater, as territorial and geographical correlation of different Russian regions to capital cities, historically changing conditions of cultural interaction between the center and peripheries. On this basis some art features of opera culture of the prerevolutionary Russian province are analysed: the essence of the opera repertoire (national and foreign), performing forces, level and quality of opera settings, public relation to musical theater, etc. The conclusion is drawn that opera theater - an important component of musical culture of the Russian province. The opera studied the history of development which analysis significantly supplements an overall picture of evolution of domestic musical theater on the provincial stage.
Keywords: musical theater, opera, Russian province, pre-revolutionary period
Провинциальный театр - яркий «культурный символ» дореволюционной русской провинции, знаковый феномен провинциальной культуры в целом, а для каждого провинциального города - центр его художественной, духовной, нравственной жизни. Социально-психологическую значимость этого феномена емко и метафорично выразил поэт и мемуарист первой половины XX в. А.П. Шполянский: «Только в провинции любили театр по-настоящему. Преувеличенно, трогательно, почти самопожертвованно и до настоящего, восторженного одурения. Это была одна из самых сладких и глубоко проникающих в кровь отрав, уход от повседневных часто унылых и прозаических будней в мир выдуманного, несуществующего, сказочного и праздничного миража» [1. С. 17-18].
Музыкальной театр в провинциальном городе - интегратор и генератор всех основных тенденций его музыкальной культуры, объект ее самоописания и результат художественного «самовписывания» [2. С. 116] в нее основной массы провинциальных жителей. Его история, события и лица в наиболее полной степени представляют характерные особенности светской музыкальной практики дореволюционного периода.
В истории русской музыкальной культуры Петербург и Москва всегда выступали как «флагман» всех возможных музыкальных новаций, центр музыкальной жизни, собрание всех наличных и потенциальных творческих сил - материальных, организационных, личностных. Однако национальный статус то или иное музыкальное явление приобретало, только пройдя апробацию и утверждение в провинции, подобно тому, как в целом новая светская культура, столичная по своему происхождению, осваивалась провинциальной Россией.
В полной мере это относится к истории русского оперного театра. Опера - поистине вершина в иерархии музыкально-театральных жанров как по своим художественно-эстетическим свойствам, так и по технологическим особенностям. А эти последние играли далеко не второстепенную роль в истории оперного жанра в дореволюционной российской провинции.
Судьба оперы в русском провинциальном театре XVIII - начала XX в. определялась совокупностью факторов - внешних и внутренних. Среди внешних особую роль всегда играли территориально-географическая соотнесенность различных российских регионов со столичными городами (Москвой и Санкт-Петербургом) и исторически меняющиеся условия культурного взаимодействия между центром и перифериями. Анализ внутренних факторов учитывает следующие показатели:
- характер оперного репертуара (национального и зарубежного),
- характер и качество исполнения: объем (полный или фрагментарный), исполнительские силы (профессиональные или любительские, стационарные или гастролирующие),
- мнение провинциальной публики, отраженное в публичных отзывах местных деятелей (журналистов, публицистов, интеллигенции) и приезжих знаменитостей (музыкантов и неспециалистов).
На начальном этапе (середина - вторая половина XVIII в.) близость к столицам (новой и старой) обусловила сосредоточенность процесса формиования светского музыкального театра близлежащей провинцией - отдельными городами центра России - и наиболее доступными для воспроизведения видами театральной музыки. Известно, что в первом русском профессиональном театре, созданном в Ярославле в середине XVIII в., Федор Волков сам подбирал музыку к исполнявшимся здесь школьным драмам и комедиям собственного сочинения, трагедиям Сумарокова, пьесам Мольера [3. С. 51].
Русский театр в этот период представлял собой единое синтетическое художественное явление: созданный по указу императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 г. «русский для представления трагедий и комедий театр» [4. С. 54] имел смешанный репертуар, труппа не разделялась на драматическую и музыкальную части, обязательным было наличие оркестра. В придворных и частных труппах второй половины XVIII в. (Дж. Локателли, К. Книппера, М. Медокса, Н. Титова и др.) были собраны значительные художественные силы европейской и российской музыкальной антрепризы - композиторы, певцы, хоровые и оркестровые коллективы.
«Драматический словарь» конца XVIII в. зафиксировал ситуацию распространения театра в провинции: «В десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России, придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы; везде слышим театры и построенные и строящиеся, на которых заведены довольно изрядные актеры» [5. С. 3]. В последней четверти XVIII в. театры, охватив основную европейскую часть России, появились и в отдельных сибирских городах - Барнауле, Омске, Тобольске [6. С. 118]. Всего же в Российской империи во второй половине XVIII в. насчитывалось около 500 театров [Там же].
Конечно, такое количество изумляет. Но что представляли собой эти «дворцы Мельпомены» на самом деле в конструктивно-технологическом отношении? Вот описание постоянного городского театра в Харькове (начало XIX в.): «Театр был ничто иное как хворостяной больших размеров сарай, в котором зимою публика помещалась в шубах и шапках, несчастные же актеры, а в особенности актрисы-танцовщицы... должны были мерзнуть в своих хоть и не совсем зефирных платьях» [8. С. 40-41].
Были и временные ярмарочные театры, устроенные чуть ли не под открытым воздухом. Воспоминание о таком оставил композитор, актер, меломан князь И.М. Долгорукий: во время своего путешествия по южным губерниям России в 1810 г. он побывал на Курской Коренной ярмарке и посетил там театральное представление: «Театр поставлен между рядов на покатости горы: следовательно, приезд тесен, полиции при разъезде карет и дорожек мало; площадь почти не освещена» [9. С. 307].
Наряду с этим были и усадебные театры столичной аристократии (тамбовское имение Алабухи А.Р. Воронцова, подмосковное Останкино Н.П. Шереметева), представлявшие собой копии придворной сцены с аналогичным, в том числе и оперным репертуаром.
В этот период известность получили музыкальные постановки в театрах Калуги (1777), Твери (1787), Пензы (1793), Нижнего Новгорода (1798). Характерно, что некоторые открывшиеся в провинции театры в местной и столичной прессе получили название «оперных домов» - в Омске (1764), Тобольске (1770), Калуге, Смоленске (1780), Тамбове (1786), Рязани (1787), Казани (1791), что определяет их ориентацию на оперный репертуар, преимущественно на комическую оперу [10. С. 191, 194].
В это время на провинциальных подмостках наибольшее распространение получила комедия с музыкальными номерами и комическая опера - русская и ее жанровый прототип - французская opera comique как наиболее демократичные из всех тех жанров, которые тогда присутствовали на столичной сцене, к тому же наиболее доступные для воспроизведения скромными исполнительскими средствами российской глубинки.
Анализ репертуара ведущих губернских театров конца XVIII - начала XIX в. демонстрирует наличие общего списка произведений, получивших распространение по всей провинции - в Вологде, Харькове, Нижнем Новгороде, Пензе, Орле. Наиболее репертуарными были отечественные оперы: «Мельник - колдун, обманщик и сват» (текст А.О. Аблесимова, музыка М.М. Соколовского), «Сбитеньщик» (текст Я.Б. Княжнина, музыка А. Булланда), «Розана и Любим» («драма с голосами» на текст Н.П. Николева, музыка И.И. Керцелли), «Анюта» (текст М.И. Попова, музыка неизвестного автора), «Несчастье от кареты» и «Скупой» (обе с музыкой В.А. Пашкевича, текст М.М. Хераскова), «Добрые солдаты» (текст М.М. Хераскова, музыка Г.Ф. Раупаха), «Аркас и Ириса» (текст В.И. Майкова, музыка И.И. Керцелли), «Русалка» (текст Н.С. Краснопольского, музыка Ф. Кауэра и С.И. Давыдова) и др. Из западных авторов на провинциальных подмостках ставились оперы Д. Паизиелло («Служанка - госпожа», «Нина, или От любви сумасшедшая», «Колбасники»), П.-А. Монсиньи («Дезертир»), Э.-Р. Дуни («Два охотника»), А.Э. Гретри («Двое скупых», «Земира и Азор»), Мартин-и-Солера («Редкая вещь», «Дианино дерево»), А. Буальдье («Калиф Багдадский»), В.А. Моцарта («Волшебная флейта») и др.
Поистине беспрецедентный успех имела опера М. Соколовского на либретто А. Аблесимова «Мельник - колдун, обманщик и сват», которая шла на сценах подавляющего числа имевшихся на тот момент в Российской империи театров различного вида - императорских, публично-коммерческих, любительских, но более всего усадебных крепостных.
Важным фактором развития русской оперной культуры на данном этапе развития стала общность репертуара музыкальных постановок в театрах провинции и столичного Санкт-Петербурга. В чем причина такого единообразия? Столичная аристократия в своих провинциальных городских и сельских усадьбах воссоздавала копии петербургских и московских театров с аналогичным музыкальным репертуаром. Весьма несложная с технической и художественной стороны ранняя русская комическая опера и ее европейские аналоги получили здесь свою вторую жизнь. Так определился своего рода «отражательный» характер провинциальной оперной сцены по отношению к столичной, актуальный для всего дореволюционного периода истории русского музыкального театра .
Новый этап развития провинциальной сцены, в том числе и музыкального театра, начинается в 1813-1814 гг., когда на волне прокатившихся буквально по всем русским городам благотворительных любительских спектаклей, прославляющих победу русского оружия, расширяется сеть театров. Это совпало со сменой жанровых доминант в провинциальном музыкальном театре.
В 1820-х гг. на русской сцене начинает утверждаться как самостоятельный жанр водевиля, вобравший в себя опыт русской комической оперы. К этому времени идейный и художественный уровень русского оперного творчества снизился по сравнению с его расцветом в конце XVIII в. Единичные сочинения С.И. Давыдова, А.Н. и С.Н. Титовых, Д.Н. Кашина, К. Кавоса, свидетельствующие о попытках создания новых жанровых разновидностей оперы (волшебной, национально-исторической), стали своеобразной подготовкой появления национальной оперной классики М.И. Глинки. На этом фоне активно развивались другие музыкально-театральные жанры, включающие различные художественные элементы танца, пения, разговорной речи: спектакли смешанного типа, дивертисменты, мелодрамы, трагедии с музыкой. Из них именно водевиль получил свою вторую «жизнь» на провинциальной сцене.
Повсеместное распространение водевиля в 1830-1840-е гг., сменившееся во второй половине века господством оперетты, было обусловлено коммерциализацией провинциального театра, приведшего к расширению социального состава и демократизации провинциальной публики. На этом фоне складывается диспропорция в развитии оперного театра в столице и провинции, в той или иной степени характерная для всего XIX в. «Если для столичных музыкальных театров динамика развития театральной жизни от начала XIX столетия и до его окончания может быть представлена в виде неуклонно повышающейся линии (пусть даже с отдельными малозначительными и кратковременными спадами), то для русской провинции аналогичный график такого же рода примет вид обращенной волны, очень глубокая нижняя точка которой приходится на период 1850-1860-х гг. Да и в последующие два десятилетия подъем лишь намечается. Таким образом, для провинциальной оперы Серебряный век <.. .> последовал за очень серьезным и во многих отношениях катастрофическим кризисом искусства оперного исполнительства и теат-рального предпринимательства» [11. С. 194].
Появление такого «провала» в оперном деле в провинции можно объяснить несоответствием складывающейся с конца 1830-х гг. национальной оперной культуры как системного художественного (композиторского - исполнительского - постановочного) явления тому состоянию, в котором находилась провинциальная культура в целом - разноуровневому как внутри себя, так и по отношению к столицам. Имея в лице единичных губернских центров проводников оперной классики (русской и зарубежной), провинция в целом была лишена полноценного оперного искусства в силу своих скромных материальных и исполнительских возможностей, отсутствия необходимой для цельного, а не фрагментарного, функционирования ее инфраструктуры. Следует к тому же учитывать влияние вкусов и потребностей различных слоев провинциальной публики, которая и определяла коммерческое благополучие (а чаще все-таки неблагополучие) оперы на провинциальной сцене, в отличие от поддерживаемых государством столичных оперных театров. Недостаточный для восприятия оперы уровень культуры большинства провинциальной публики дополнялся такими факторами, как малочисленность городского населения, его ориентация на развлекательные формы музыкального театра, дороговизна и убыточность театрального дела в провинции, отсутствие крепких исполнительских кадров, господство домостроевского уклада в быту провинциальных горожан.