Пока Мейербер начинал писать музыку "Гугенотов", в Берлине 11 ноября 1832 г. состоялась премьера симфонии "Реформация" Мендельсона. К этому времени что-то происходит во взаимоотношении двух композиторов, и некая холодность сменяется уже достаточно открытыми высказываниями Мендельсона в письме Мари Катерине Кине в Париж (Marie Catherine Kiйnй) из Берлина 4 сентября 1832 г. (письмо № 603: "Если я ругаюсь по поводу Роберта-дьявола [одна из наиболее успешных опер Мейербера], то из глубины сердца, так как господин композитор, к сожалению, немец, да к тому же еще и берлинец, так что нужно нам быть тише воды, ниже травы, чтобы никто не делал нам замечаний, хотя это наверное худшее из сочиненных произведений до сентября 1832 года")14.
Начало 1833 г. складывается для работы над оперой "Гугеноты" вполне продуктивно, и в письме от Мауриса Шлесингера (Maurice Schlesinger) во Франкфурт-на-Майне из Парижа мы читаем о радостном и скором ожидании оперы: "Вскоре надеюсь я получить от Вас известие, что Ваша новая опера продвигается, так как любители музыки ждут ее со страстным нетерпением"15. И уже 18 августа 1833 г. Мейербер получает письмо от издательства Шотт (Schott) с предложением опубликовать оперу, как только она будет готова (Meyerbeer G., 1970, S. 327).
В мае 1833 г. Мейербер, в разгар работы над оперой, пишет своей супруге в Баден-Баден на правах совершенно секретных, что он, Мендельсон и Рунгенхаген были избраны членами академического сената в Берлине (Meyerbeer G., 1970, S. 310-311). Тон письма остается совершенно нейтральным. В то время как в начале 1833 г. Мендельсон достаточно откровенно и эмоционально пишет своим друзьям Шарлотте и Игнацу Мошелесам: "Мейербер должен вскоре прийти, я леденею уже при одной мысли о нем"16. Причину подобного охлаждения нам не удалось узнать.
В сентябре 1833 г. начинается сложный процесс, связанный с задержкой в сочинении оперы, и Мейербер часто в письмах жалуется своей супруге на господина Веррона, требующего денежную компенсацию (Meyerbeer G., 1970, S. 341343, 396). И несмотря на то, что работа над оперой движется и издательский дом Шотт снова предлагает издать партитуру (в письме от 17 июля 1834 г. (Meyerbeer G., 1970, S. 380), а из писем явствует, что до конца работы над оперой еще далеко. Затем к 30 октября становится ясно, что опера должна быть написана к 15 апреля 1835 г. (Meyerbeer G., 1970, S. 409).
Наше внимание привлекает следующая запись в ежедневнике (без точного указания даты), помещенная в конце дневника за 1834 г. Запись свидетельствует о том, что композитор, вероятно, ищет нужную цитату для своей оперы: "Кантата Иоганн Себастьян Баха "Господь - наш меч, оплот и щит" для 4-х солистов и оркестра. Партитура - Лейпциг, Брайткопф и Хертель... знания хорала вместе изложением и употребления песнопения и т.д., и т.д."17. Для нас это первое указание на поиск цитаты. И действительно, лишь летом 1834 г. фигура Марселя обретает свою характеристику через хорал 18.
Здесь можно было бы предположить, что Мейербер следовал только традиции Баха. Но сложности, возникшие у Мейербера при работе над увертюрой, как нам кажется, свидетельствуют в пользу того, что композитор не был убежден в том, что делал. Так, если для Мендельсона, глубоко впитавшего культуру лютеранской церкви, выросшего в ней, чувствующего и пишущего в лютеранской традиции, обращение к музыкальному символу Реформации было естественным (Мендельсон часто использует цитаты хоралов и в своих импровизациях, и в других сочинениях), то для Мейербера, осознанно выбравшего иудейскую традицию, такое обращение было не очень естественным. И мы видим это в его дневниковой записи, он искал какой же именно хорал мог бы стать цитатой для характеристики "Гугенотов".
Действительно, работа над увертюрой долго не давалась композитору. Так, 30 апреля 1835 г. в письме к супруге он говорит о том, что наконец-то поставлена и "сочинена последняя нота в опере"19. И все же некоторые места он решается переделать и кроме балетных сцен - это увертюра! Так, 26 августа он пишет: "Между тем мне осталось сочинить только увертюру и все балетные номера"20. Затем 31 августа снова: "Наконец, увертюра, к которой я чувствую расположение; если я еще только несколько недель мог бы уделить только ей"21. И снова он возвращается к увертюре 16 октября 1835 г.: "Моя увертюра уже давно готова, но не инструментована. Я хочу дать ей еще недельку полежать, прежде чем я буду ее инструментовать; чтобы с холодной головой решить, оставить ее или нет. Она, мне кажется, очень поэтична, но, к сожалению, не привлекательна, более того, строга и очень длинна (четверть часа)"22. И снова Мейербер не удовлетворен результатом, и пишет, наконец, 22 января 1836 г. в письме супруге: "Я убрал мою большую увертюру, которую называли слишком длинной, слишком строгой и слишком мудреной, и сочинил новую"23. И уже в следующем письме он называет реакцию музыкантов на увертюру "уколом иглой": "Как бы я сейчас хотел, чтобы увертюра в первый раз произвела не плохое впечатление на оркестр. Увы, - это злоключение является только одним из уколов иголкой, которые мне нужно выносить день ото дня"24. И наконец 29 февраля 1839 г. с успехом прошла премьера оперы, об этом пишет он снова супруге с ремаркой, что "хорал и песня очень понравились"25.
То, что Мендельсон знал оперу Мейербера "Гугеноты", можно утверждать. Сохранилось его письмо в издательство "Брайткопф", в котором он помимо вопросов об издании своих сочинений спрашивает, не вышла из печати опера Мейербера: "Прибыли ли уже Гугеноты Мейербера? Или когда они должны быть доставлены?"26. Приходят на ум следующие вопросы: почему Мендельсон захотел немедленно после премьеры купить партитуру этой оперы, в то время как обычно он погружен в свои проекты? Хотел ли он что-то проверить или в чем- то убедиться? Вспомним косвенно влияющий факт: цитата дрезденского аминя из Симфонии очутилась также в одной из оперных увертюр и партитур другого немецкого композитора Рихарда Вагнера, в "Парсифале".
Как бы то ни было, отношение Мендельсона к Мейерберу после премьеры "Гугенотов" ухудшилось, так 14 апреля 1838 г., описывая в письме к Фердинанду Хиллеру плачевную ситуацию с немецкой оперой, он замечает: "Помогите нам ее улучшить, Мейербер и его сообщники никогда этого не сделают, они тянут телегу все глубже в грязь"27. При этом спустя несколько месяцев 26 июня 1838 г. про свою симфонию он пишет: "Симфонию к празднованию праздника Реформации, к сожалению, не могу Вам прислать, потому как это настолько юношеская неопытная работа была, что я теперь иногда удивляюсь, почему я не улучшил ее и поэтому не могу дать ей ускользнуть из заточения в моем шкафу"28. Мендельсон, как нам кажется, лукавит, называю работу юношеской, эта работа создавалась параллельно и с Шотландской, и Итальянской симфониями, автору принадлежала уже музыка к "Сну в летнюю ночь", более того, Мендельсон мог бы что-то переделать, но он, возможно, понимал, что изменение симфонии и ее новая премьера поднимут вопрос критиков о том, кто же ввел цитату первым, и, видимо, не хотел лишних разговоров.
Насколько повлиял Мендельсон на введение хорала в оперу, наверное, мы уже не узнаем. Но после премьеры "Гугенотов" и выражения в записях Мейербера по отношению к Мендельсону становятся более негативными. Так, жене в Баден-Баден из Болоньи 25 сентября 1839 г. он пишет: "Из Вены ничего не слышно. Ф. Мендельсон сейчас там, призван исполнить свою Ораторию и в таком случае, мне лучше, если у меня в это время ничего не будет. Он будет, наверное, как обычно чинить мне всякие неприятности"29. И позже, пусть и уклончивые, но позволяющие характеризовать его отношение к Мендельсону: "Пятница 24 сентября 1841 года: через Шлесинга я узнал, что у них есть идея, мне & Мендельсону устроить большой праздничный ужин, которому должен предшествовать большой концерт, только из музыки нас двоих. Так как мне этот праздник очень неприятен, то я решил, что моему здоровью лучше побывать на железных водах в Алексибаде"30. Косвенной причины такого недоброжелательного отзыва может служить кроме возможно заимствованной идеи и совместная служба при дворе прусского короля. А именно, тот факт, что король несколько раз просит написать Мейербера на сюжеты (Антигона, Аталия), уже предложенные Мендельсону, и каждый раз Мейербер обижен и отказывается (Kapp J., 1920, S. 91).
Отношения между музыкантами более чем напряженные, пожалуй, кульминацией высказываний Мейербера о Мендельсоне можно считать формулировку "смертный враг"31. По иронии судьбы, эта фраза в его ежедневнике была написана 8 сентября 1847 г. за 2 месяца до похорон Мендельсона.
Однако после смерти Мендельсона отношение к нему Мейербера меняется. В письме издателю Херману Хертелю 12 декабря 1852 г. он пишет благодарность за то, что он прислал ему опубликованные "произведения великого мастера, которого, к сожалению, так рано утратил музыкальный мир"32. То, что в этой фразе нет лжи или сарказма явствует из многих его дневниковых записей, в которых он регулярно изучает произведения Мендельсона и делает короткие пометки: "единственно интересным в концерте была увертюра Мендельсона"33 или ремарки, такие как "интересно", "лучшее его произведение" и т.д.
Конечно, если мы говорим о использовании одинаковой цитаты, предположить в таком случае заимствование сложно. Ведь мелодия хорала остается неизменной, на этом строится целый жанр хоральной обработки. В конце концов, Мендельсон сам цитировал хорал в своей симфонии. То, что Мейербер использует именно четырехголосное изложение хорала - можно трактовать как усиление жанрового признака цитаты. Инструментовку, сходную Мендельсону, можно также объяснить тем, что Мейербер подчеркивает жанровую принадлежность хорала. Так, не только Мендельсон характеризовал мир лютеранства с помощью духовых, дабы приблизить звучание к лютеранским духовым оркестрам (В 1аввкаре 11е), но и тема увертюры к "Тангейзеру" Вагнера поручена духовым инструментам, с целью усилить ощущение хоральности звучания. Скандирование хорала с октавными удвоениями мелодического голоса в финале оперы, которое так напоминает скандирование хорала в финале Симфонии Мендельсона, тоже сложно назвать заимствованным. Возможно, заложенный в хорале начальный мотив с троекратным повторением первого тона уже сам по себе располагает к его октавному, пустому удвоению.
Говорить о том, что Мейербер заимствовал идею охарактеризовать движение протеста внутри церкви с помощью немецкого лютеранского хорала, возможно. Примечательной является в данном случае статья Фр. Райнингхауса, написавшем, своего рода адвокатскую речь в защиту Мейербера и против того, что Мейербер мог заимствовать что-то у Мендельсона, но при этом указав на заимствование не только на уровне идеи, но и формы (БбЬг 1^ Я., 1998, Я. 288-301).
И действительно, и финал Симфонии, и увертюра к "Гугенотам" представляют собой хоральную партиту, своего рода вариации на тему хорала: "финал симфонии, хоральная партита, мало чем отличается от увертюры Мейербера к Гугенотам, написанной вскоре после него"34. Важно отметить, что, в то время как вариационная форма, а хоральная партита является одной из разновидностей вариационной формы, в целом и до Мендельсона встречается в сонатно-симфонических циклах, то вот вариационная форма в качестве оперной увертюры - явление действительно редкое, поэтому и напрашивается предположение, что Мейербер руководствовался каким-то прототипом.
Вопрос о том, в какой мере немецкий реформационный хорал вообще мог характеризовать гугенотов (они кальвинисты по вероисповеданию 35, а не лютеране), а в опере помимо увертюры он несколько раз появляется, включая заключительную сцену, заслужил критику уже у современников Мейербера. Так, Шуман реагирует более чем эмоционально на такое заимствование: "Каким отвращением нас это наполнило <...> мне даже не передать <...> я не моралист; но настоящего протестанта это возмущает, свой драгоценнейший хорал слышать выкрикиевым с подмостков"36. Для очень расположенного к новым дарованиям музыкального критика и для лексики немецкого языка - это практически взрыв.
Вероятно, Шуман был не единственным, кто в прессе выражал недовольство и неодобрение такому секулярному использованию хорала, потому что 20 октября 1837 г. Мейербер в письме своему другу Готтфриду Веберу (единственный случай, реакции композитора на критику) пишет, что он не считает введение хорала в оперу прецедентом, так как он ссылается на поставленную в 1806 г. в Берлине пьесу "Die Weihe der Kraft" Цахариаса Вернера [Zacharias Werner] (Werner Fr.L.Z., 1807)37, в которой по сюжету Мартин Лютер является главным действующим лицом. Сам же он использует хорал как контраст к светской музыке: "Если этот хорал, напротив, отличается от светской музыки и трактуется строго и церковно, если он звучит как реминисценция лучшего мира, как символ веры и надежды и только в случае надвигающейся опасности или в моменты наивысшего напряжения как призыв, но всегда только в устах человека (Марселя), который представляет простую, непоколебимую благочестивую веру и даже является мучеником"38.
Вероятно, что для Мейербера действительно хорал Мартина Лютера не несет и не мог нести никакой иной нагрузки, и действительно являлся далеким символом лучшего мира. Но для немецких лютеран к началу XIX в. хорал "Ein'feste Burg" становится не только музыкальным символом Реформации, но символом Реформации в Германии. Поэтому стало возможным такое насильственное использование этого христианского гимна в националистическом движении Германии начала XX в. Значение данного хорала для немецкой культуры сложно переоценить, так Генрих Гейне в своей работе "К истории религии и философии в Германии" в 1834 г. назвал его "марсельезой Реформации": "Та песня, гимн Марсельезы времен Реформации, которая сохранила воодушевляющую силу до наших дней"39, подчеркивая тем самым не только исключительное значение, но и смысловую и знаковую нагрузку хорала. Из саркастичного высказывания короля Фридриха Вильгельма IV "католики и протестанты перерезают друг другу горла, а еврей пишет им музыку"40 следует, что именно этот стилистический промах и вызывал недовольство критиков оперой "Гугеноты".