Вокруг карточного стола собрались четверо - две женщины и два мужчины. Игра в разгаре; кому-то везет, кому-то не очень; кто-то спокоен, кто-то встревожен. Игра идет на деньги, и, как видим, это придает ей особенную страсть. И со страстью игры тесно соседствует эротическая страсть. Хотя при том, что страстью игры охвачены почти все, эротическую страсть не может скрыть лишь один из персонажей - крайний слева мужчина. Он взялся помогать даме в игре. Но в то время как левой рукой он разворачивает карты в ее руке, чтобы лучше их рассмотреть, правой рукой он нетерпеливо обнимает (скажем так) даму, и она не может не отвлечься на этот его жест. Помощники или советчики-«секунданты» расположились за каждым игроком. Двое из них активно включены игру, двое кажутся апатичными. Они - и внимательные зрители, и участники. Последнее вряд ли предполагается правилами какой-либо карточной игры.
Мы видим, что игровые сцены, а за ними и игровые пространства как двух картин Лукаса, так и гравюры Мастера Е.С. разнятся по характеру отношений между игроками и другими персонажами сцен - от безучастности и отстраненности до полной приобщенности к игре.
В «Игре в шахматы» мы можем разглядеть и динамичную перемену в положении одного из персонажей. В этой картине лишь четверо из двенадцати находятся в движении. Состав этой четверки несколько иной, чем той, что описана выше. Вместо бесстрастного наблюдателя (со стороны жениха) в ней оказывается мужчина в венецианском, как принято считать12, костюме. Он вроде бы не следит за игрой. Но это кажущееся впечатление. Скорее всего, он только что оторвал свой взор от шахматной доски; его глаза обращены к игроку, и, похоже, он сам весь устремлен к нему. Он из семьи невесты и движется с той стороны, где находятся другие ее члены. Деликатно отодвигая правой рукой вовлеченного в игру пожилого мужчину (и это единственное на картине телесное соприкосновение между персонажами), он хочет приблизиться к проигрываю-щему. Вряд ли чтобы помочь - исход игры уже ясен, но, наверное, чтобы поддержать и тем самым нейтрализовать впечатление от поражения, нанесенного его семьей. Если победа одной стороны и поражение другой (обстоятельство всего лишь игры) разъединяет семьи, то это сочувствующее движение мужчины в венецианском костюме призвано объединить их (вопреки игре, «поверх» ее). Его взгляд, устремленный к неудачливому игроку, - единственный во всей картине, который связывает два клана.
В представленной Лукасом сцене это - еще одна примечательная для нас деталь, которая способна переменить первое впечатление зрителя относительно сюжета картины. По сути, «Игра в шахматы» в символической форме демонстрирует включенность игры в жизненное пространство и вместе с тем опосредованность жизненного пространства игрой.
В гравюре Мастера Е.С. уже есть намек на такое опосредствование. Но в отличие от «Игры в шахматы» - картины, изображение которой вполне может быть отнесено к бытовому жанру, шахматная игра в «Саде любви» сама выступает иносказанием - аллегорией тех куртуазных состязаний, которые разворачиваются на наших глазах по сторонам от шахматной партии. Если представить, что и у Лукаса шахматная партия выступает аллегорией предполагаемых (предвосхищаемых) отношений между игроками, то обнаружившаяся несостоятельность мужчины в проигранной им партии и растерянность, явно отразившаяся на его лице, могут указывать на более чем неблагоприятную перспективу будущего брака. Игра таким образом оказывается ключом к пониманию жизни. Но не в меньшей степени таковым предстает и внеигровое (хотя и опосредованное игрой) коммуникативное действие - порыв мужчины в венецианском костюме к проигравшему с целью (как мы предположили) поддержать его.
Последнее допущение возможно при условии признания еще большей сложности содержания картины Лукаса. Выше было вскользь отмечено наличие в ней нарратива, передаваемого собственно изображенной в произведении сценой, и метанарратива, вчитываемого в изображение на основе опыта созерцания и понимания произведений искусства, в частности, той эпохи, к которой относится творчество замечательного нидерландского художника. Такое переосмысление образного состава картины уже само по себе оказывается игрой, в которой рефлексивный зритель отрывается от данности сцены и наполняет ее неочевидными (в особенности для зрителя иной культурной среды и ценностных систем) смыслами. Эта игра продолжается в выходе за рамки здесь-и- сейчас открывающегося содержания картины - в некий супер-нарратив, сообщающий нам нечто об игре вообще. Именно на этом уровне Лукас оказывается конгениальным Хёйзинге.
Вспомним характеристику сцены, изображенной на картине Лукаса, данную Я. Питерсом: неразговорчивая публика собралась вокруг обычной шахматной партии. Однако, если признать, не отрицая лукасовский реализм, церемониальный характер изображенной им игры, она, будучи обычной в качестве элемента стандартной церемонии, несомненно, необычна для той конкретной пары, которая встречается за шахматной партией. Эта игра - то ли «испытание», то ли символическое преддверие к вступлению в брак. Тем более игра необычна как аллегория иных отношений, в традиционной символике - куртуазных, у Лукаса - куртуазно-матримониальных отношений. Необычность - одна их важнейших характеристик, выделяемых Хёйзингой в игре: «Игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением»13. Он говорит о необычности игры, наряду с ее духовностью, свободой, самоценностью (эстетичностью), незаинтересованностью. Все эти характеристики внутренне связаны и, можно сказать, являются разными сторонами одного и того же: игра не детерминирована - она не задана социальными отношениями и обязательствами, она не побуждается материальными интересами. «.. .Она, - говорит Хёйзинга, - стоит вне процесса непосредственного удовлетворения нужд и страстей»14. Разумеется, отдельными индивидами формат игры может использоваться в прагматических целях как средство социальной адаптации, политического влияния, решения меркантильных задач (Хёйзинга упоминает такого рода моменты, как проявления неспецифического использования игры и игровых навыков). Но не в этом сущность и социокультурная функция игры, а в неповторимом ощущении «инобытия в сравнении с обыденной жизнью»15.
Еще одной важной характеристикой игры, согласно Хёйзинге, является ее ограниченность в пространстве и времени. Это упорядоченное пространство и отмеренное время. Порядок и мерность игры делают ее потенциальным объектом эстетического отношения, более того, располагают игру в области эстетического. Для Хёйзинги красота, эстетичность - актуальные черты любой игры. Но если принять во внимание им же приведенное перечисление возможных локализаций игры - «арена, игральный стол, магический круг, храм, сцена, киноэкран, судебное присутствие»16, - то станет ясно, что эстетичность игры - потенциальна. Причем далеко не всякая игра потенциально эстетична. Игроки могут быть неумелыми или неподготовленными; игра от этого не перестанет быть игрой, но красивой она с такими игроками не станет. Не все то, что воспринимается как игра (в приведенном перечне) оказывается той самой игрой, которая может, не противореча здравому смыслу, предстать воплощением эстетического, тем более совершенства. В наибольшей степени это касается «судебного присутствия», в особенности если речь идет об уголовном суде. Для кого-то (прежде всего для адвоката, в некоторой степени - для обвинителя и для судьи; но они по логике своего положения участвуют в суде главным образом ради утверждения справедливости, и им не до игры) судебное присутствие - площадка для игры-состязания, игры-самореализации, а для кого-то (а именно подсудимого) она - место исполнения судьбы, воплощения несвободы, угрозы благополучию, даже жизни. Последнее не только лишает судебное состязание «игривости», а также перспективы оказаться гармоничным и совершенным в эстетическом смысле слова, но и сокращает возможности квалификации его в качестве игры.
Если говорить об ограничениях атрибуции игры, то они распространяются также и на упомянутый Хёйзингой храм, в котором или около которого совершается священнодействие. Храмовая служба, несомненно, может быть Хёйзинга Й. Ното Ludens. С. 32. Там же. С. 33. Там же. С. 59. Там же. С. 34. красивой, эстетически совершенной. Она может быть проведена строго по правилам и в этом смысле идеально. Она может быть и исполнена священнослужителем с особым вдохновением, что позволит говорить о ней как о прекрасной даже независимо от того, насколько безукоризненно был воспроизведен процедурный канон. Помимо, даже независимо от этого, она может вызывать у прихожан, участвующих в службе, впечатление творящегося на их глазах благолепия. Но дает ли это основание говорить о церковной службе как об игре? В обобщающем описании игры Хёйзинга говорит о ней как о «некой свободной деятельности, которая осознается как “ненастоящая”»17. Если представить, что в службе для участвующих в ней нет ни грана «понарошки», она «всамделишна» во всем, она самая что ни на есть настоящая, то невозможно понять, каким образом храм оказывается у Хёйзинги в ряду такого рода мест, в которых разворачивается в разных своих формах игра.
Хёйзинга не был первым, кто сделал игру предметом теоретического анализа. Он не только признает, что об игре говорили и до него, но упоминает, кажется, всех предшествующих мыслителей, так или иначе высказывавшихся об игре. Однако особая теоретическая заслуга Хёйзинги состоит в том, что он представил игру как базовую структуру культуры. «...Подлинная культура, - говорит он, - не может существовать без некоего игрового содержания.»18. Это утверждение имеет важное продолжение, расширяющее присущий игре функционал: «.культура предполагает некое самоограничение и самообуздание, некую способность не воспринимать свои собственные устремления как нечто предельное и наивысшее, но видеть себя помещенной в некие добровольно принятые границы. Культура все еще хочет, чтобы ее в некотором смысле играли - по взаимному соглашению относительно определенных правил. Подлинная культура требует всегда и в любом отношении fairplay[честной игры], afairplayесть не что иное, как выраженный в терминах игры эквивалент добропорядочности»19.
В той мере, в какой игра обеспечивает своими средствами самоограничение и самообуздание культуры, она предстает функцией культуры, а именно нормативной функцией культуры. Однако игра не является исключительным или даже определяющим средством, обеспечивающим эту функцию культуры. На это тем более следует обратить внимание, что Хёйзинга, выделяя те или иные общие характеристики игры, фокусирует внимание на разных видах игры, по отношению к которым степень релевантности выделяемых общих характеристик оказывается неодинаковой. Характер перечисления им признаков игры и то, каким образом они ассоциируются с теми или другими видами игр, побуждают задуматься о необходимости типологической дифференциации феномена игры, без которой последовательная его репрезентация оказывается затруднительной. Не имея возможности остановиться на этом вопросе, отметим лишь, что типологическая дифференциация феномена игры потребует спецификации различных видов игры - игры-воображения, игры-представления, игры-состязания, игры-церемонии, игры-испытания, игры-тренинга и т. д., - причем в отдельных случаях столь тонкую, что общее рассуждение об игре вообще может оказаться просто тривиальным. Хёйзинга Й.Homo Ludens. С. 32. Там же. С. 291. Там же. С. 291-292.
На примере приведенного выше перечня выделенных Хёйзингой локусов игры, среди которых оказались храм и суд, хорошо видно, что игра как социокультурный феномен оказывается совмещенной в одном ряду с такими социокультурными феноменами, в которых наличествует игровой элемент. Этим можно объяснить возникновение смысловых напряжений при сопоставлении с теорией игры Хёйзинги разнообразной практики того, что сам Хёйзинга называет игровым элементом культуры. Местами Хёйзинга так описывает игру, что она предстает игровым элементом культуры, и так описывает игровой элемент культуры, что он предстает в виде игры как таковой. Посредством чего культура выполняет нормативную функцию - посредством игры или игровых элементов, содержащихся в неигровых социокультурных формах, остается неясным.
Напряжение между игрой и игровым элементом культуры столь сильно, что впору ставить вопрос о разделении игры и игрового элемента культуры в качестве предметов теоретического рассмотрения. Игровой элемент указывает на наличие отдельных характеристик игры в том или ином социокультурном явлении. Это такие характеристики, как, например, состязательность и соперничество, стремление к доминированию (в игре это стремление полностью реализуется в победе, выигрыше), имитативность и «невсамделишность» действий, двусмысленность, нормативность (и одновременно кажущаяся ее произвольность), разнопозиционность соприсутствующих в ситуации игры20 и т. д. Игровой элемент может обнаруживаться также в преследовании деятелем в институционализированной (социально значимой деятельности) ситуативных интересов, слабо связанных, а то и несвязанных вовсе с институтом, в рамках которого и по поводу которого осуществляются действия (с целями, устойчиво ассоциируемыми - обществом, референтными или заинтересованными лицами - с данной социально значимой деятельностью). Наличие в некоем социокультурном феномене игрового элемента не делает этот феномен игрой, хотя анализ того, каким образом игровые элементы проявляются в тех иных неигровых феноменах, может способствовать пониманию природы игры и ее функционала.
В качестве одной из характеристик игры Хёйзинга называл ее феноменальную и функциональную локализованность. В этом плане игровой элемент радикально отличен от игры присущей ему феноменальной и функциональной дисперсностью.
Различие между игрой и игровым элементом хорошо просматривается в картине Лукаса «Игра в шахматы». На уровне художественного нарратива мы имеем дело с игрой - игрой в шахматы. Но хотя картина названа «Игра в шахматы» и посвящена именно этому, нам не понять ее без учета метанарратива, который обнаруживается в просматриваемом за ситуацией, изображенной художником, конкретно-историческом и социокультурном контексте. В этом плане игра в шахматы оказывается моментом, причем не определяющим, церемонии, которая необычна для участников, но обычна в силу существующей традиции, представляет собой обычай. Церемония - действо, осуществляющееся на полном серьезе, имеющее в виду реальные жизненные цели, и присутствующие в церемонии игровые элементы не превращают саму церемонию в игру.
В игре разнопозиционность доходит до различия типа «актеры»/«исполнители» - «зрите- ли»/«слушатели».
В игре как таковой игроки не всегда равны и сбалансированы по своему ситуативно-игровому статусу из-за различия в игровых навыках и умственных способностях (особенно востребованных в интеллектуальных играх). Играющие могут быть по-разному включены в игру, по-разному видеть игру и по-разному представлять себя в ней, по-разному восприниматься наблюдателями. Но эти различия замкнуты в игре, в ее отдельной партии или встрече, в отдельном матче. Все эти особенности могут иметь место и в событиях, ситуациях, отношениях, содержащих игровые элементы, но, будучи игровыми элементами в функциональном плане, они оказываются действительными характеристиками в субстанциональном плане. В отличие от игры, участники неигровых событий и ситуаций, пусть и содержащих игровые элементы, могут восприниматься в качестве игроков даже тогда, когда сами себя игроками не чувствуют (к примеру, в случае, как выше мы видели, с судебным присутствием) и рассматривают происходящие события и возникающие ситуации как часть реальной жизни. Это главное, что отличает игровые элементы от игры: события и ситуации, содержащие игровые элементы, не отделены от общего процесса жизни, но представляют ее проявления.