Визначної майстерності досягла в цей період французька новела, її найбільш визнаним майстром став Проспер Меріме (1803-1870 рр.). У ньому багато що від романтиків - письменника приваблюють незвичайні характери, яскраві барви, екстремальні ситуації. При цьому дуже реалістично відтворюється місцевий колорит. У його ставленні до героїв є певна відчуженість, личина байдужості, що надає особливого драматизму подіям ("Матео Фальконе", "Таманго", "Кармен", "Коломба").
Маленькими шедеврами, де на кількох сторінках розкривалося життя в його повсякденному плані, але в якомусь особливому висвітленні були новели Гі де Мопассана (1850-18 рр.): "Пампушка", "Дядечко Мілон", "Бранці", "Два приятелі", "Дуель" та ін. Новели його в основному ліричні, а романи ("Життя", "Любий друг") викривають цинізм, ницість, дріб'язковість душі, примітивний гедонізм.
XIX ст. належать й інші видатні літератори і письменники: французи Альфонс Доде ("Дивовижні пригоди Тартарена з Тараскону") та Еміль Золя (двадцятитомна серія романів "Ругон-Маккари", котрі сам письменник визначив як "природну і соціальну історію однієї родини в епоху Другої імперії"); бельгійський прозаїк Шарль де Костер ("Легенди про героїчні, потішні і славні пригоди Тіля Уленшпігеля і Ламме Гудзака у Фландрії та інших країнах"); датський казкар Ганс ХристіанАндерсен; великий польський поет Адам Міцкевич (який прославився насамперед своїми баладами і поемами - "Дзяди", "Гра-жіна", "Конрад Валленрод"); болгарський письменник Христо Ботев; угорський поет Шандор Петефі. Багатьох чудових письменників дала у XIX ст. молода республіка - Сполучені Штати Америки: Едгар Аллан По (дивовижні оповідання про подорожі, детективні оповідання, фантастика), поети Генрі Лонгфелло ("Пісня про Гайавату") та Уолт Уїтмен (поет-новатор, який прагнув оспівати всю багатоманітність життя, бо все гідне бути оспіваним: і паровоз, і Бруклінський міст, і негр-утікач, і кожний листочок, і кожна травинка...); нарешті, славнозвісний письменник-гуморист Марк Твен (Семюель ЛенгхорнКлемене): чудові гумористичні оповідання, дитячі книжки, сатиричні повісті ("Янкі при дворі короля Артура") і автор майстерних оповідань зі щасливими кінцями ОТенрі (Уїльям Сідні Портер).
XIX століття стало епохою народження нового театрального мистецтва у Західній Європі і США. Насамперед театр набув нового суспільного і правового статусу. Французька буржуазна революція 1789-1794 рр. зробила так багато, що все XIXст. пройшло під її знаком. Вона ж зумовила і докорінне оновлення театру. У Франції було І прийнято ряд декретів і законів, спрямованих проти старої системи організації справи: про свободу театрів і скасування королівської цензури, про вільну конкуренцію, охорону авторського права та ін.. Реалізм кінця XIX - початку XX ст. опановує нову проблематику і художні форми. У творчості Ібсена, Гауптмана, Шоу, Роллана виявляються нові можливості реалізму, намічаються його складні зв'язки з іншими стильовими течіями епохи. Недарма твори, які стали надбанням культурного життя Європи, об'єднують поняттям "нова драма", визначальний момент якої - створення вистав глибокої життєвої правди, відображення суперечностей часу, відтворення складного внутрішнього життя людини. Освоєння "нової драми" театром мало на меті активну інтерпретацію авторського задуму. Уперше виникло уявлення про театр як про цілісне й естетичне явище, народилося нове за своїми функціями мистецтво - режисура. Носій цієї професії, митець синтетичного плану, віднині став центральною постаттю театрального процесу.
Для розвитку реалістичного театру багато зробив Еміль Золя (1840- 1902 рр.) - глава французького натуралізму, який закликав розсунути рамки мистецтва, розгорнути на сцені "картини несподіваного і повного бурхливого життя". Золя вважав, що натуралістична драма як відтворення фрагменту життя неминуче спричинить відмову від сучасного типу вистави - підкреслено театрального видовища. Навіть декорації, на його думку, треба було радикально змінити: від ефектності до відтворення реальних умов. По суті програма докорінної зміни театру, запропонована Е. Золя, - це створення режисерського театру.
Наприкінці XIX ст. даються взнаки і тенденції, протилежні натуралізму. Виникає неоромантизм - оспівування здатності до подвигу, душевного благородства, повноти відчуття життя, максималізму пристрастей. Найбільш яскраво це виразилося у драматургії Едмона Ростана (1868-1918 рр.): "Принцеса Греза", "Сірано де Бержерак", "Орля", "Остання ніч ДонЖуана". Він уникає потрясінь реальності, але його п'єси гуманістичні, добрі і дуже сценічні.
"Серед усіх творінь людського розуму, які тільки надають цінності людському життю, ми відчуваємо безмежне захоплення театром". Ці слова Ромена Роллана (1866-1944 рр.) незаперечне засвідчують: французький письменник поділяв мрію просвітителів XVIII ст. Про театр як найсильнішого вихователя народу. Він створив монументально-героїчні драми великих проблем і могутніх характерів, швидше філософські, ніж психологічні, - "трагедії ідей", як він сам їх називав ("Святий Людовік", "Аерт", "Вовки", "Дантон", "Робесп'єр").
Великий внесок у світову театральну культуру у другій половині XIX ст. зробили скандинавські країни. І насамперед - норвезький драматург Ібсен та шведський Стріндберг.
Генріх Ібсен (1828-1906 рр.) - творець реалістичної драми великого масштабу при звичності масштабів зображуваного життя ("Бранд", "Пер Гюнт", "Підпори суспільства", "Ляльковий дім", "Дика качка"). Ібсен розробляв форму драми, основний принцип котрої визначається як відтворення життя у формах самого життя. Простота і уявна невибагливість дії на сцені немовби повторюють природний і невимушений план життя. Разом з тим драматург вводить і нове розуміння театральності, сценічності та поетичності. В його п'єсах звучить прихований драматизм повсякденності, багато важать старанно дібрані деталі, що стають глибокими поетичними образами. Вони часом набувають значення символу, і ця символіка не руйнує реалістичної тканини твору. Дуже важливі елементи драматургії Г. Ібсена - другий план, підтекст, атмосфера. Вони виявляють "підводну течію" п'єси.
У другій половині 80-х рр. у драматургії Ібсена намітилися інші риси, але це була вже інша епоха.
Серед представників нової драми швед Юхан Август Стріндберг (1849-1912 рр.) посідає особливе місце. Його драматургія і теоретичні роботи значною мірою сприяли становленню сучасного європейського театру. Стріндберг не приймав буржуазного суспільства, лицемірства звичаїв, брехливості політики. Але центральною темою його творчості була критика інституту буржуазної сім'ї і шлюбу. Його творчість хронологічно поділяється на два періоди: до 1884 р. - переважання реалізму; далі - посилення містичних мотивів і символізму. Духовній культурі XIX ст. належить перший період. Долю окремих людей, сімейне життя Стріндберг розглядав як явища глибоко трагічні. У драмах цього періоду протиборчі сторони - чоловік і дружина. А втім, Стріндберг вважав, що основний конфлікт його часу - це боротьба всіх з усіма, повсюдно і в усьому - між класами, між особистістю і суспільством, між чоловіком і жінкою ("Батько", "Фрекен Юлія"). Історичний цикл ("Енгельбрект", "Густав Васа", "Ерік XIV', "Карл XII") - це тема трагедії приреченого на владу, але нездатного винести її, монарха. Мотив безглуздості життя, безцільності опору долі наростає і зумовлює песимістичні інтонації. Символістські і камерні драми Стріндберга належать уже іншій епосі, як і його наступні відкриття.
Англійський драматург Джордж Бернард Шоу (1856-1950 рр.) поклав початок формуванню інтелектуального театру. Шоу апелював до розуму сучасників, головним його художнім прийомом був парадокс. Саме вістрям своєї парадоксальності, змазаним слизькою клоунадою, як зауважив А.В. Луначарський, Шоу пробив бегемотову шкіру Лондона і змусив говорити не тільки про себе, а й про свої ідеї. Які ж ідеї доби були важливі для Шоу?
Ітаризм ("Учень диявола", "Цезар і Клеопатра", "Майор Барбара"). Іроніст, сатирик, парадоксаліст Шоу виступає як тонкий психолог, знавець людських душ у п'єсах "Дім, де розбиваються серця" ("Фантазія в російському стилі на англійські теми"), "Свята Іоанна", "Шгмаліон". Іноді Шоу щедро залучає ексцентрику, буфонаду, гротеск. Три свої політичні комедії - "Візок з яблуками", "Гірко, але правда", "Женева" - він назвав політичними екстраваганцами.
Шоу вбачав своє завдання в тому, щоб виховувати свідомість глядачів. І він справді значною мірою вплинув на своїх сучасників, розширивши поняття сценічної правди.
В умовах багатосторонніх зв'язків країн і народів художні течії у XIX ст. не затримувалися в рамках однієї держави, а швидко поширювалися по всьому світі.
Говорячи про реалізм середини XIX ст., мають на увазі певну художню систему, теоретично обгрунтовану як естетично усвідомлений досвід. Е. Золя визначав реалізм як звернення до сучасності в усіх її проявах з опорою на точну науку. Реалісти заговорили чітко, зрозумілою мовою, яка прийшла на зміну "музичній", але нечіткій мові романтики.
У французькому живопису реалізм виявився у пейзажі - найменш тенденційно насиченому жанрі. Його представниками стали художники так званої барбізонської школи, що дістала свою назву від невеличкого сільця Барбізон неподалік Парижа. Група молодих живописців - Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Діаз делла Пенья, Константен Тройон, Шарль Франсуа Добіньї- приїхала у Барбізон малювати етюди з натури, їх об'єднало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати. Однак у кожного був свій погляд. Руссо тяжів до акцентування вічного у природі ("Дуби"), Дюпре любив світлотіньові контрасти, з допомогою яких передавав тривожне відчуття і світлові ефекти; Тройон вводив у пейзажі тварин; Добіньї малював ліричні краєвиди ("Берег Уази", "Берег ріки") у висвітленій палітрі, що зближує його з імпресіоністами.
Якийсь час працював у Барбізоні Жан Франсуа Мілле (1814- 1875 рр.) - майстер селянської теми ("Сіяч", "Збирачки колосків", "Людина з мотикою"). Він зображав сільську працю як природний стан людини, як форму її буття. Почерк Міллелаконічний, його картини врочисто-прості, кольорова гама приглушена, в його образах бата-237 то супокою, умиротворення. Він любив зображати настання сутінок ("Анжелюс"). Його мистецтво правдиве і чесне. 1' Один з найтонших майстрів французького пейзажу - Каміль Коро (1796-1875 рр.). Його вишуканий колорит вітали тільки романтижінки, які збирають хмиз, селяни, які повертаються з поля ("Родина женця"). Він ніколи не малював стихію або нічний морок, що так любили романтики. Досвітня пора або тихі сутінки - його улюблений час. Гама кольорів нібито небагата: це градації сріблясто-перлинних і лазурово-перламутрових тонів. Нападки офіційної критики викликав його широкий, вільний почерк. Він не був попередником імпресіонізму, але його ставлення до безпосереднього враження від природи і людини вже близьке до цього.
У жанровому живопису реалізм зв'язаний з ім'ям Жана Дезіре Гюстава Курбе (1819-1877 рр.). Як писав Л. Вентурі, жодний художник не викликав такої ненависті міщан до себе, як Курбе, але жодний і не спричинив такого впливу на живопис XIX ст. У Салоні він дебютував "Портретом з чорною собакою", згодом створив "Автопортрет з люлькою". Тут він зобразив самого себе на блідо-червоному тлі, у білій з сіро-зеленими тінями сорочці і сірій куртці. Червонувате обличчя з якимись маслиновими тінями обрамляють чорне волосся і борода. Вентурі вважає, що живопис Курбе не поступається перед живописом Тиціана.
Реалізм, як його розумів Курбе, е елементом романтизму і означає правдиве зображення того, що бачить художник. Він створив портрети і сцени життя свого рідного Орнана. Революція 1848 р. зблизила його з ПІ. Бодлером, який видавав журнал "Благо народу", і з деякими майбутніми учасниками Паризької комуни. Він звернувся до теми праці і злиднів ("Дробильники каменю"). Після розгрому революції, повернувшись в Орнан, Курбе створив ряд чудових полотен ("Після обіду в Орнані", "Похорон в Орнані"), зв'язаних з цим містом.
Іго ставав дедалі інтенсивнішим і глибшим Ярії згущенні » потовщенні шару фарби, для чого Курбе часто замінював пензель шпателем. Об'єм речей для нього важливіший за їх силует. Він не часто компонував свої картини вглиб, його постаті немовби виступають з картини. Форму він визначає насамперед колоритом і світлом. Курбе, який зображав провінційне суспільство, звинувачували в наклепі і прославлянні "потворного". Але він відповів на ці нападки пізніше, У 1855 р., коли, не прийнятий на міжнародну виставку, відкрив свою експозицію у дерев'яному бараці, названому ним "Павільйоном реа лізму", і випустив каталог, в якому виклав свої принципи: "Вугоможним передати звичаї, ідеї, обличчя моєї епохи згідно з моєю власною оцінкою; бути не тільки живописцем, а й людиною; одне слово, створювати живе мистецтво - така моя мета". Він намалював у ці роки кілька програмних картин ("Ательє", "Зустріч"). У дні Паризької комуни став її членом. Останні роки провів у Швейцарії, де створив ряд чудових робіт: сцени полювання, краєвиди, натюрморти.
Усі історичні події, що відбувались у Франції, починаючи з революції 1830 р. і закінчуючи франко-прусською війною та Паризькою комуною 1871 р., дістали своє відображення у графіці Оноре Віктор'єна Дом'є (1808-1879 рр.).
Він - сатирик, який вміло користується мовою алегорій і метафор. Так виникає карикатура на засідання міністрів і депутатів парламенту Липневої монархії, "Законодавче черево" - збіговисько немічних старців, байдужих до всього, крім свого честолюбства, самовдоволених і чванькуватих. Трагедія і гротеск, патетика і проза стикаються на полотнах Дом'є, коли йому треба показати, наприклад, що палата депутатів - це лиш ярмарок ("Опустіть завісу, фарс зіграно") або як король розправляється з учасниками повстання ("Цього можна відпустити на свободу, він нам більше не загрожує").
Але Дом'є буває і трагічним ("Вулиця Транснонен 15 квітня 1834 року", де передана сцена після розправи урядових солдатів з жителями будинку в одному з робітничих кварталів під час революційних заворушень). У серії "Карикатюрана" головний об'єкт глузування - міщанство, вульгарність буржуазії, буржуазний лад.
Сучасні художникові типи і характери відображені у серіях "Паризькі враження", "Паризькі типи", "Подружні норови".Дом'є робить ілюстрації до "Фізіології рантьє" Бальзака.
У Дом'є багато гострополітичної сатири. Але з роками він дедалі більше захоплюється живописом: зображає праль, водоносів, ковалів, міську юрбу. Фрагментарність композиції - улюблений прийом Дом'є, котрий дає змогу відчути зображене як частину дії, що відбувається за її межами ("Вагон III класу", "Повстання").
Монументальність і цілісність образів художника, сміливі композиційні знахідки, майстерність експресивного рисунка мали величезне значення для мистецтва наступного етапу.
Характерною особливістю культурного процесу в XIX ст. став поділ праці у художній сфері, що неминуче призводило до втрати стилістичної цілісності. Класицизм - останній стиль, притаманний і архітектурі, й живопису, й пластиці. Дуже швидко по всій Європі почався розпад цієї єдності. В архітектурі з середини століття запанувала еклектика. У живопису і скульптурі поряд з класицизмом, який чим далі, то більше набував рис академічної схеми, у 20-х рр. народився сильний романтичний напрям, а з 40-х рр. розвинувся реалізм. В останній третині століття позиції академізму зміцніли знову, і він став офіційним мистецтвом. Але в колі передової інтелігенції мистецтво "школи" (академізм) натрапило на опозицію. Виникнення імпресіонізму - природна реакція на академізм.
В останній третині XIX ст. і на початку XX ст. ідейне бродіння умів, нез'ясованість майбутнього, паростки якого пробивали твердиню традиційних цінностей, передчуття неминучих історичних і соціальних катаклізмів хоч і забарвлювали духовну атмосферу Європи у тривожні тони, але заохочували до пошуків нових ідеалів у житті і творчості.
Захоплення ідеями А. Шопенгауера і Ф. Ніцше надавало анти-філістерського характеру інтелектуальним та художнім шуканням цього часу. З іншого боку, філософський ірраціоналізм, властивий і Шопенгауеру, і Ніцше, вважаючи дійсність хаотичною, позбавленою закономірності, підпорядкованою волі випадку, нерозумній, сліпій волі, орієнтував художників на перебільшення значення особливого, неповторного, а також висував на перший план чуттєві сторони людської свідомості - "життєве почуття", волю, беззмістовний порив.
Ідеї позитивізму і натуралізму, поширені наприкінці минулого століття, визначали інтерес до конкретного ("факту", "феномена").
Усе це теоретично прокладало грунт для нових художніх віянь, про які у "Щоденнику" братів Гонкурів ще в 1865 р. записано: "Докорінна відмінність сучасної літератури полягає в зміні загального окремим...". І через рік: "... мистецтво - це увічнення у найвищій, абсолютній, остаточній формі якоїсь миті, якоїсь скороминущої людської особливості".
Ще у 60 - 70-х рр. XIX ст. французькі художники поклали початок нетривалому за часом, але інтенсивному інтересу (з першої виставки у 1874 р. до останньої, 8-ї, у 1886 р.) до художньої течії, яка дістала назву "імпресіонізм".
. Філософський песимізм і волюнтаризм та творчість імпресіоністів і постімпресіоністів
Так уже сталося, що цілий напрям у мистецтві, який припадає на останню чверть XIX ст., узяв на озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з "оптичною" точністю, уподібнюючи очі художника об'єктиву фотоапарата. Пісарро, Мане, Моне, Сіслей, Ренуар та інші видатні майстри не були прийняті офіційним журі на чергову виставку в 1863 р. - Салон, яка приносила славу художникам, і влаштували свій "Салон відринутих", де був репрезентований славетний "Сніданок на траві" Е. Мане.
Картина, в якій художник у незвичайній живописній манері зобразив одягнених молодих людей і оголених жінок, викликала скандал. Повстала насамперед "школа" (представники офіційного академічного живопису), але й глядач не був готовий до сприйняття цього новаторського мистецтва. Мане повторив у картині композицію "Сільського концерту"Джорджоне, але його цікавила насамперед проблема сонячного світла, світлоповітряного середовища, в якому розміщені фігури і предмети ландшафту. Ще більше обурення викликала "Олімпія" (Салон 1865 р.) - зображення оголеної жінки на жовтій шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, - сучасний парафраз Джорджонової і Тиціанової"Венери", переданий художником з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Це не поетичний портрет, у ньому холодно, безпристрасно, а то й нещадно передано схожість - "без поетичних викрутасів".
Що мала на меті група художників, названа згодом імпресіоністами? У чому вбачала своє художнє завдання і суть нового художнього методу? Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Е. Золя, який узяв під захист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує на полотні художника "сюжет", зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав (у "Моєму Салоні"), щоб художник на полотні відображав своє ставлення до природи, показував її "такою, якою він її бачить", бо прекрасне - це життя у своїх нескінченних проявах, мінливих, завжди нових. Митець, як вважав Золя у ті роки, не зображає історичні події, не втілює думки, він "не вміє ні співати, ні філософствувати", "він уміє малювати, і це все". Такі декларації Золя були теоретично ще не досить обгрунтовані. Просто він жадав, щоб гасло правдивості і життєвості, гасло вірності природі і вірності темпераменту художника звучало і як гасло "модерності", і як гасло реалізму чи імпресіонізму, чи натуралізму.
Самі художники не робили спроб дати визначення імпресіонізму. Але з їх висловлювань складалося розуміння імпресіонізму як нової течії.
"Я малюю те, що зараз відчуваю", - признався Пісарро.
Отож, головне - спіймати і закарбувати враження, засобами живопису створивши ілюзію світла і повітря.-Для цього імпресіоністи розклали колір на основні складники спектру, намагаючись не змішувати фарби на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає не певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світлоповітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, у всякому разі, утвердили в живопису чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитись іншими очима. Але пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й темні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису, звичайно, реальний, але це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах як коштовність, засліплюючи і викликаючи захват (наприклад, у Моне - задвірки церков).
Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли того, що картину підмінювали етюдом, а типове - випадковим. І в цьому певна обмеженість такого мистецтва, їх попередник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи
- тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі - при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, - було те нове, оригінальне й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень.
Першим, як уже згадувалося, був Едуар Мане (1832-1883 рр.). Однак відрізняло його від імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, не препарував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітряному середовищі. Але висвітлена палітра, робота на пленері ("Аржантей", "Партія у крокет", "У човні"), гостро і точно вловлений рух і різноманітність випадковостей у зображених ним паризьких вулицях і барах (найбільш "імпресіоністичний" "Бар у Фолі-Бержер", де всю трепетність миті життя художнику вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал відображеним у дзеркалі за спиною гарної барменші) - усе це, безперечно, характерно саме для імпресіонізму.
У творчості Клода Оскара Моне (1840-1926 рр.) найяскравіше розв'язана основна проблема імпресіонізму - гармонія світла і повітря. Моне десятки разів втілює той самий мотив (його знамениті "Копиці", "Руанський собор"), бо його цікавлять ефекти освітлення в різну пору доби або в різні пори року. Він перший зігнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові. Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста ("Бульвар Капуцинок у Парижі", "Скелі в Бель Іль", "Вид Темзи і парламенту у Лондоні", "Туман у Лондоні") побачені пильним оком. Але світ Моне поступово втрачає свою матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям.
Каміль Жакоб Пісарро (1831-1903 рр.) малював тільки пейзажі - Париж та його околиці. Бузкові сутінки, сірий ранок, блакить зимового дня ("Бульвар Монмартр").
Тонкі пейзажі Альфреда Сіслея (1839-1899 рр.) - "Маленька площа в Аржантеї", "Село на березі Сени", "Повідь у Мерлі" - є малими шедеврами.
Твори П'єра Огюста Ренуара (1841-1919 рр.) здаються намальованими легко, жартома, але насправді його композиції завжди обдумані, у них немає елементу випадковості, такого характерного для імпресіонізму ("Бал в Мул єн де ла Галлет", "Парасольки", "Бал у Бужівалі"). Ренуар малював в основному жіночу модель: портрети і - оголену натуру. Його образи позбавлені психологічної глибини, але вони грунтуються на гармонії чистих, мажорних, яскравих , комбінацій.
Ілер Жермен Едгар Дега (1834-1917 рр.) мужньо поділяв з баті-і ньойольцями невизнання академії і зневагу публіки, хоча зберігав ї вірність канонам і майстрам класицизму. Але тематика його картин типова для імпресіоністів: будні театру, в основному балету, та іподроми, а також жінки за туалетом і жінки трудящі - пралі, гладильниці, модистки. В його картинах немає легкого серпанку, неодмінного в імпресіоністів. Іронічно, навіть саркастично зображав Дега будні балету: тут нудно, незручно, важко, танцівниці негарні й виснажені, жокеї і пралі змучені працею. Люди відчужені і нескінченно самотні. На відміну від імпресіоністів, чиїх поривів до перебіжного він не поділяв. Дега шукав головне, характерне, виразне, відкидаючи випадкове. Колорит його картин досягає проникливої звучності.
Творчість Анрі Марі Раймонда де Тулуза-Лотрека (1864-1901 рр.) історики мистецтва називають частіше постімпресіонізмом. Він був переважно графіком, його трагічні за світовідчуттям, частіше гротескні і карикатурні образи знаменитих танцівниць, співачок кабаре, циркачок, "нічних метеликів" Монмартра, сцени з життя кабаре "Мулен де Лагаллет" і "Мулен Руж" ("Танець у Мулен Руж", "У кафе") експресивні, драматичні.
У скульптурі був близький до імпресіоністів у деяких працях Рене Франсуа Огюст Роден (1840-1917 рр.): "Мислитель", "Єва", "Адам", "Блудний син", "Мука".
Імпресіонізм виявився плідним і для музики. Що це було природно, підтвердив композитор К.А. Дебюссі такими міркуваннями: "Займаються метафізикою, а не музикою... Ось, на мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво вільного повітря, мистецтво порівняне зі стихіями, з вітром, небом, морем! Я тільки намагаюсь виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які переживаю: інше мало що для мене важить..." Мистецтвознавці вважають за можливе говорити про імпресіонізм Моріса Жозефа Равеля. Його "Гра води" навіть назвою своєю виказує імпресіоністський характер - та сама пристрасть до безупинного руху і блиску води, що було властиво імпресіоністичному живопису. Серед композиторів, які належать до імпресіонізму, називають іспанця Мануеля де Фалья, італійця Джакомо Пуччіні, англійцівФредеріка Деліуса і Сіріла Скотта.
У сфері поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Цей термін запропонував Жак Мореас у статті "Символізм" у 1886 р. Домінуючою ознакою нової тенденції Мореас вважав вияв "прихованої близькості первісним ідеям". Однак він у той же час підкреслював, що художник-символіст малює не предмет, а ефект, який той створює; поет описує не об'єкт, а враження, яке той справляє не митця.
Класичним взірцем імпресіонізму та символізму стала творчість Поля Верлена (1844-1896 рр.) Майже одночасно Верлен оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і створив "трамплін символізму". У першій збірці "Сатиричні вірші" є цикл "Меланхолія", "Офорти", "Сумні пейзажі", а це означає, що пейзаж "олюднюється", наділяється властивостями душі, бо душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передати (змалювати) її стан. До символістів належать М. Метерлінк та Е. Верхарн (Бельгія), Р. Рільке, Г. Гофмансталь і Г. Гауптман (Німеччина та Австрія), пізній Г. Ібсен, почасти А. Стріндберг та К. Гамсун (Норвегія), С. Пшибишевський (Польща), О. Уайльд (Англія), С. Мережковський, В. Брюсов, 3.Гіппіус, Ф. Соло-губ, а з 1900 рр. - О. Блок, А. Бєлий, Вяч. Іванов, І. Анненський (Росія).
До імпресіонізму належить і роман талановитого французького письменника Марселя Пруста (1871-1922 рр.), який став реформатором романної форми, - "У пошуках втраченого часу". Природно, що в одному ряду з ескізом, етюдом, ліричною мініатюрою дивує роман, який налічує понад три тисячі сторінок.
Одним з центральних понять естетики Пруста було поняття "інстинктивна пам'ять". Як і будь-яка інша пам'ять, "інстинктивна" йде від реального факту, предмета, явища. За Прустом, кожна година нашого буття наче консервується в "об'єктах" (їхніх обрисах, запахах, звуках), ховаючись у них до певного часу і виявляючи себе лиш завдяки чуттєвим нагадуванням (певні епізоди з роману мають для Пруста дуже важливе значення начала всіх начал, коли смак печива, знайомого з дитинства, викликав до життя всю гаму спогадів, увесь потік воскреслого, відчутого, минулого, яке владно вривається в сучасне і заміняє його істинним, з точки зору Пруста, життям у спогадах).
"Все - у свідомості". Але у свідомості Пруста вмістився величезний світ на 3100 сторінках його роману. "З чашки чаю", яка викликала спогади, випливають "весь Комбре" зі своїми околицями, все життя оповідача - з дитинства тяжко хворого, прикутого до небагатьох фактів, доступних людині, котра більшу частину часу провела в ліжку, надзвичайно спостережливого, з фантастичною уявою, - і життя величезної кількості людей, навіть усього французького суспільства кінця XIX - початку XX ст.
Роман "У пошуках втраченого часу" - не тільки безпосередній вираз особистого досвіду, фіксація вільного потоку спогадів, а й реалізація продуманого принципу, що визрівав у творчості Пруста, у надрах самого роману, який тому і здається не стільки романом, скільки величезною "творчою лабораторією".
У Німеччині кінця минулого століття імпресіонізм сприймався не стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і навіть "стиль життя". Останній проявлявся через набір різноманітних властивостей, аж до любові до мандрів чи майстерно пов'язаних краваток імпресіонізму. Вивчати природу, за Ван Гогом, треба, але все-таки, на його думку, "найкращі картини створені напам'ять". Ван Гог рішуче відкидав твердження, ніби мистецтву байдужий предмет зображення. І все-таки Ван Гог пізнав на собі вплив імпресіоністів у техніці малювання, вона стала в нього вільнішою, сміливішою, палітра її висвітлена ("Дорога в Овері після дощу", "Червоні виноградники в Арлі"). Його мистецтво не спонукає до споглядального милування, воно потрясає глядача, бо Ван Гог у своїх картинах втілив душевне сум'яття сучасної людини. Його творчість охоплює близько десятиріччя, причому найбільш важливі останні п'ять років. Це роки напруженої, нелюдської праці, в результаті чого Ван Гог створив картини, в яких поєдналися захват перед світом і проникливе почуття самотності, постійного неспокою, щемливої туги. Ван Гог тривожно сприймав суперечності і несправедливості життя, підвищене емоційне ставлення в нього не тільки до людей ("Прогулянка в'язнів", "Автопортрет з відрізаним вухом"), а й до природи. Під його пензлем зображення простих предметів ("Спальня") сповнені драматизму. Він олюднює світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією. Внутрішня експресія його картин досягається особливими прийомами накладання фарби, часом зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як у "Хатинах", де земля і хатини змальовані мазками, що йдуть в одному напрямі, а небо - у протилежному. Цьому ж служить пронизливо "дзвінкий" колір: зелень трави на схилі, де ліпляться хатини, і яскрава блакить неба.
У Ван Гога не було стільки наслідувачів, як у Сезанна. Його мистецтво більш суб'єктивне. Однак набагато пізніше своїм предтечею називали його експресіоністи, котрі відчули, як і багато інших художників, сильний сплив напружено емоційного і глибоко щирого його мистецтва.
Полю Ежену Анрі Гогену (1843-1903 рр.) було більш як тридцять років, коли, залишивши службу в банку, він почав систематично займатися живописом. Найпродуктивнішим був період життя на Таїті. Під впливом імпресіонізму Гоген виробив власну манеру. Художник співробітничав з поетами-символістами і вважав себе символістом. Гогена не стільки захоплювала "чиста ідея", скільки не задовольняла та натуралістична тенденція, яку він відчував у імпресіонізмі. Історики мистецтва зв'язують Гогена не лише з символізмом, а й з тією поширеною наприкінці XIX - початку XX ст. течією, яка дістала назву примітивізму.
Творчість Гогена, яку можна поділити на три етапи - епоху імпресіонізму, період синтетичного стилю і вершинний період творчості, постійно супроводить пошук художнього методу, який дозволив би якнайповніше виразити світовідчуття. Його прагнення стилізації поступово переходить у символізм, котрий прибирає відповідну композиційну форму. З творчості художника відчутно видно, що він розкрився саме тоді, коли по-справжньому ввійшов у життя народу маорі та інших народів, які населяють острови, коли зблизився з ними тілесно і духовно. Саме тоді його творчість набуває монументальності ("Таїтянки на березі моря", "Чорні свині"). Він чудово змальовує оголене дівоче тіло ("Королева краси" та "Ніколи"). Найвище його досягнення щодо колориту - "Заклик", найбільша за розмірами картина - "Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?". Останню треба розглядати за східноазіатським звичаєм справа наліво. Вона відтворює окремі етапи життя людини від народження до старості в оточенні символічних звірів, птахів і тропічної рослинності, перед статуєю божества, що височіє над ними.
Гоген користувався гранично спрощеним рисунком, форми предметів у нього нарочито площинні, барви чисті та яскраві, композиції мають орнаментальний характер. Він навмисно порушував перспективу, малював не так, як бачить людське око, а як він хотів побачити це в природі. Гоген перетворив реальну природу на декоративний барвистий візерунок. Його мова гіперболізована. Він підсилював інтенсивність тонів, бо його цікавив не колір певної трави, а колір трави взагалі. Художник не користувався світлотіньовим моделюванням, а накладав колір рівними площинами, у контрастному порівнянні. Колір він розумів символічно. Будь-яку тему Гоген використовував для того, щоб створити самостійний, незалежний від моделі твір, котрий, майже цілком абстрагуючись від змісту, захоплює глядача внутрішнім художнім вирішенням.
Остаточні висновки з уроків постімпресіонізму зробив уже дальший розвиток художньої культури новітнього часу. романтизм мистецтво реалізм імпресіоніст
Список використаної літератури
1.Августин Блаженный. О граде Божьем / Августин Блаженный. - Минск: Харвест; М.: ACT, 2010. - 1296 с.
2.Антология исследований культуры. - Т. 1. Интерпретация культуры. - СПб.: Университетская кн., 2011. - 730 с.
3.Велик АА. Культурология: антропологические теории культур / A.A. Велик. - М.: Рос. гос. гуманитар, ун-т, 2011. - 241с.
4.Введення в культурологію : навч. посібник в 3-х частинах / ред. В.А. Саприкін. - Ч.І. - М: МГІЕМ (Технічний університет), 2012. - 210 с.
5.Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства : в 2 т. / H.A. Бердяев. - М.: Искусство: Лига, 2012.
.Гофф Ж. ле Цивилизация средневекового Запада / Ж. ле Гофф. - М.: Прогресс-Академия, 2012. - 376 с.
.Губман БЛ. Западная философия культуры XX века: учеб. пособие / В.Л. Губман. - Тверь: ЛЕАН, 2011. - 288 с.
.Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. - М.: Стройиздат, 2012. - 137 с.
.Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В.М. Дианова. - СПб.: Петрополис, 2012.- 270 с.
10.Затонский ДА. Модернизм и постмодернизм / Д.А. Затонский. - X.: Фолио, 2010. - 254 с.
11.Иолон П.Ф. Рациональность в науке и культуре / П.Ф. Иолон, СБ. Крымский, Б.А. Парахонский. - К. : Наук, думка, 2011. - 286 с.
.Ионин Л.Г. Социология культуры : учебное пособие / Л.Г. Ионии. - 2-е изд. - М.: Логос, 2012. - 278 с.
.Козловски П. Культура постмодерна / П. Козловски. - М.: Республика, 2012. - 240 с.
.Кравченуо А.І. Культурологія: навч. посібник для вузів / О.І.
.Кравченко. - М.: Академічний Проект, 2012. - 496 с.
16.Крымский СБ. Эпистемология культуры: Введение в общественную теорию познания / СБ. Крымский, Б.А. Парахонский, В.М. Мейзерский. - К.: Наук, думка, 2010. - 264 с.
.Кузицын Г.М. Культурный прогресс человечества: проблемы, поиск, решения / Г.М. Кузицын // Культура, искусство, человек : сб. науч. ст., тез. докл. и сообщения науч.-практ. конф. (25-26 марта 1993 г.) / Перм. гос. ин-т искусств и культуры. - Пермь, 2011. - С. 5-15.
18.Культура Древнего Рима / отв. ред. B.C. Голубцова. - Т. 1. - М.: Наука, 2012. - 431 с.
19.Культурологія: українська та зарубіжна культура : навч. посіб. / [авт.: М.М. Заковичтаін.]; за ред. М.М. Заковича. - 5-те вид., стер. - К.: Знання, 2010. - 589 с. - (Вища освіта XXI століття). - Словник іншомов. слів і термінів: с. 580-589.
.Культурологія. Історія світової культури: навч. посібник для вузів / ред. Т.Ф. Кузнецова. - М.: Академія, 2012. - 607 с.
.Культурологія. Історія світової культури [Текст]: навч. посібник для вузів / ред. А.Н. Маркова. - М.: ЮНИТИ, 2011. - 326с.
.Культурологія: підручник для студентів техніч. вузів / ред. Н.Г. Баг-дасарьян. - М.: Вища школа, 2011. - 511 с.
.Культурологія [Текст]: навч. посібник для студентів вузів / ред. Г.В. Драч-Ростов н / Д: Фенікс, 2012. - 576 с.
.Культурологія. ХХ століття: словник. - СПб.: Університетська книга, 2012. - 640с.
.Культурологія. ХХ століття: енциклопедія. - У 2 т. - СПб.: Університетська книга. - Т.1 - 447с., Т.2 - 447 с
.Культурологія: навч. посібник / ред. А.А. Радугин. - М.: Центр, 2002.- 400с.
27.Кутирев ВА. Культура и технология: борьба миров / В.А. Кутирев. - М.: Прогресс-Традиция, 2011. - 240 с.
.Кучменко Е.М. Історико-культурна спадщина країн Азії та Африки в новий час / Е.М. Кучменко. - К.: Стилос, 2012. - 319 с.
29.Минюшев Ф.И. Социальная антропология (курс лекций) / Ф.И. Минюшев. - М. : Междунар. ун-т бизнеса и управления, 2013. - 372 с.
.Огапов А.А., Хангельдіева І.Г. Теорія культури [Текст]: навч. посібник для вузів. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2012. - 384 с.
.Павленко Ю.В. Історія світової цивілізації. Соціокультурний розвиток людства : навч. посіб. / Ю.В. Павленко. - 2-ге вид., стер. - К. : Либідь, 2012. - 360 с.
32.Пивоев В.М. Культурология: введение в историю и теорию культуры: учеб. пособие / В.М. Пивоев. - Изд. третье, перераб. и доп. - М.: КНОРУС, 2013. - 526 с. - Библиогр.: С. 525- 526.
.Прилуцька А.Є. Культурологія: модульний курс : навч. посіб. для ВНЗ / А.Є. Прилуцька, С.М. Корабльова. - X. : Тор-сінг плюс, 2012. - 287 с. - (Переходимо до Болонської системи / [наук. ред. K.B. Кислюк]). - Предм. покажчик: С 286-287. - Вібліогр.: С. 279-285.