Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
Мотивы ирландской мифологии и народной сказки заняли ведущее место в первом сборнике стихов Йейтса («„Странствия Ойсина“ и другие стихи», 1889) и его первой пьесе («Графиня Кэтлин», 1892), которые строятся на противопоставлении реальности и мечты, страшного и прекрасного.
Поэма «Странствия Ойсина» не исчерпывается рассказом о посещении волшебной страны вечной юности, где ее мифологический герой провел триста лет. В качестве обрамления Йейтс использует диалоги Ойсина и св. Патрика, которому Ойсин рассказывает свою историю. Диалог последнего представителя героической эпохи и родоначальника христианства в Ирландии — также один из традиционных сюжетов, восходящих к записям позднего средневековья.
399
Но сопоставление двух эпох получает у Йейтса новую интерпретацию. Соединяя сюжетные линии, почерпнутые из разных источников, он выделяет мотив, не свойственный ни одному из них.
В рассказе Ойсина о совершенной красоте бессмертного мира автор выдвигает на первый план мотив неудовлетворения покоем вечности. Ойсин стремится вернуться в реальный мир, который в его памяти остался миром дружбы и геройства. Сделав выбор между мечтой и реальностью, он покидает мир прекрасных сновидений и возращается в свою страну, хотя это обрекает его на старческую немощь вместо вечной молодости. Ойсин возвращается из мира бессмертных к реальности. Но та реальность, к которой он стремился, уже отошла в область предания. Время героев прошло. Его друзья фении, совершавшие подвиги, весело пировавшие, давно сошли в могилу. Вместо прославленных героев древней Ирландии он видит мелкий и хилый народ, гнущий спину с мотыгой и лопатой в руках, утративший свой независимый дух под властью церкви. Едва вернувшись на землю, Ойсин снова оказывается перед необходимостью сделать выбор между мечтой и реальностью. Патрик предлагает ему преклонить колени и помолиться о своей потерянной душе, но Ойсин предпочитает уйти к фениям, хотя это означает смерть.
Основой сюжета пьесы «Графиня Кэтлин» послужила легенда, переложенная Йейтсом в сборнике «Волшебные и народные сказки ирландских крестьян», о Кэтлин, продавшей душу демонам, чтобы спасти свой народ от голода. По сравнению со сказкой Йейтс углубляет переживания своих героев, придает им метафизическое значение, вводя новый сюжетный мотив. В конечном итоге конфликт возникает не между Кэтлин и купцамидемонами, как это было в легенде, а в собственной душе героини, пронзенной болью за людей, между прекрасным царством мечты и страшным миром земных страданий.
Другим источником поэтической образности Йейтса, нередко соединяющимся с мифологическим, становится в 90-е годы идея «Вечной Красоты». Центральный среди них образ Розы (цикл «Роза», 1893) вызывает тихую умиротворенную печаль, отрешенность. Как воплощение вечной мистической красоты, этот образ противостоит суете мирской, любви и ненависти, всему преходящему. Поэт обращает к гордой и прекрасной Розе свой призыв быть рядом с ним, вдохновлять его, когда он поет о древней Эйре, обычаях старины или о ней самой (стихотворение «К Розе на Распятии»). Но в его мольбе звучит и другой мотив: он боится быть ослепленным блеском красоты, не увидеть приметы обыденной жизни, будь то слабый червь, прячущийся в земле, полевая мышь, пробегающая в траве, или недолговечные надежды смертных. В стихах Йейтса проходят ключевые образы леса, волн, ветра, звезд, нередко ассоциирующиеся с персонажами ирландской мифологии (сб. «Ветер в камышах», 1899).
Безответная любовь поэта получает мистическое истолкование, земное подчиняется спиритуальному, он тоскует по «хижине из глины и ветвей», мечтает о чудесной стране, населенной духами народных сказок. В 90-е годы лирический герой Йейтса существует вне времени и пространства. Он — вечный возлюбленный, нередко получающий имена мифологических персонажей, возвышенная душа которого обращена к Вечной Красоте.
Перелом в творчестве Йейтса обозначился в 900-е годы. Впоследствии, вспоминая об этом времени, Йейтс писал, что оно помогло ирландским поэтам «сойти с ходулей»: «...мы стали тем, что мы есть, потому что все мы ... принимали участие в общественной жизни в стране, где общественная жизнь проста и захватывающа...» Ощущение предгрозовой политической обстановки, когда, по словам Шона О‟Кейси, «кельтские сумерки сгустились до дыма мятежа», все глубже входило в сознание поэта, трансформируя и наполняя реальным содержанием поэтические образы.
Вконцепции искусства Йейтса романтическая дихотомия духа и тела сменяется мыслью о необходимости свести в единый образ картину идеального мира и земного.
Всборнике эссе «Открытия» (1906) Йейтс провозгласил целью искусства органическое единение возвышенного и обыденного, «воссоединение Шелли и Диккенса». «Я начал движение в жизнь, а не от жизни», — писал он в том же году.
Немаловажное значение для Йейтса имела реалистическая драматургия Синга, которого он называл своим Демоном, своей противоположностью, своим идеалом. «Пока Синг не начал писать, я не понимал, что нам следует отказаться от искуссственно созданного в воображении некоего Святого города и выразить человеческую личность»,
— записывал Йейтс в дневнике.
Символическая героиня пьесы Йейтса «Кэтлин, дочь Улиэна» далеко отстоит от мистической символики его произведений предшествующего десятилетия. Контраст реального и идеального получает в ней новую мотивировку и новое разрешение: обычный интерьер крестьянской хижины, диалог, посвященный житейским
400
делам и заботам о материальной выгоде; появление «старой женщины» с печатью столетий на лице; таинственный, многозначительный смысл ее слов о «чужих в доме», об отобранных у нее прекрасных зеленых полях, о юношах, погибших из-за любви к ней, не доходит до хозяев хижины, мысли которых заняты покупкой земли и продажей скота.
Вслед за ней, теперь прекрасной девушкой с походкой королевы, уходит крестьянский сын, презрев заботы о материальном благополучии. Взрывая сферу житейского быта порывом к идеалу, Йейтс ставит знак равенства между свободой духовной и национальной. «Старая женщина» — это Кэтлин, дочь Улиэна, т. е. сама Ирландия. Она увлекает за собой тех, кто ради ее освобождения не побоится пойти на смерть.
В лирике Йейтса в эти же годы появляется глубоко чувствующий и страдающий герой, личная драма которого соотносится с драмой эпохи, трагизм его жизни усиливается ощущением близящихся потрясений. Йейтс внимательно прислушивается к тому, что готовится в окружающем мире. Предгрозовая атмосфера Ирландии особенно ощутима в сборнике «Ответственность» (1914), подводящем итог целому этапу в творчестве поэта. Начиная с этого сборника в его поэзии исчезают последние следы «кельтских сумерек», пышная декоративность уступает место исповедальности и гражданственности. Йейтс заявил о своем стремлении «отбросить все искусственное, выработать в поэзии стиль, подобный обычной речи, простой, как самая простая проза, как крик сердца». В стихотворении «Плащ» он критически оценивает свои ранние стихотворения, отказывается от условно-орнаментального, декоративного стиля, который подхватили его многочисленные имитаторы. Он сравнивает свою песню с плащом, покрытым вышивкой на сюжеты древней мифологии:
Оставь его, песня, им — Лишь настоящее мужество Позволяет ходить нагим.
(Перевод А. Сергеева)
В стихотворении «Куклы» поэт сталкивает мир искусственный, «кукольный» с миром живым. Под впечатлением стачки дублинских рабочих написано стихотворение
«Сентябрь 1913». Поэт прощается с романтической Ирландией своих грез. Ее герои — Эдвард Фицджеральд, Роберт Эммет, Уолф Тон — это прошлое, а в настоящем — торгаши, пересчитывающие деньги, убежденные, что человек рожден, чтобы молиться и богатеть. Похоронно звучит рефрен стихотворения: «Романтическая Ирландия умерла, сошла в могилу вместе с О‟Лири».
В сборниках «Ответственность», «Дикие лебеди в Куле» (1919), «Майкл Робартис и плясунья» (1921) вместо прежнего нагромождения метафорических образов — простота выражения, поэтический язык порой сближается с разговорной речью. В ряде стихотворений, посвященных конкретным событиям, Йейтс вступает в прямую полемику со своими противниками: «Тем, кто ненавидел „Удалого молодца, гордость Запада“», 1907», «О просьбе написать военное стихотворение», стихи о судьбе картин из коллекции Лейна. Этими противниками были националисты, травившие Синга; шовинисты, разжигавшие военный психоз; собственники, безразличные к искусству.
Отношение Йейтса к революционным событиям в Ирландии с особенной силой выражено в стихотворении «Пасха 1916» (1916), посвященном дублинскому восстанию. В те дни, когда создавалось это стихотворение, он писал: «Я никогда не думал, что какоелибо общественное событие может так глубоко меня задеть... Сейчас я чувствую, что вся работа предшествующих лет — стремление объединить классы, освободить ирландскую литературу от политики — опрокинута».
В творчество Йейтса теперь врывается история и ее реальные герои. Начинается мучительная переоценка прошлого. Не мифологические персонажи, а реальные люди, современники, которых он знал лично, оказались героями. Подобно тому, как А. Блок предчувствовал наступление новой эпохи, несущей с собой «Неслыханные перемены, невиданные мятежи», Йейтс предвидел потрясения, которые последуют за трагическим восстанием 1916 г.
Главный образ стихотворения проходит в трижды повторенном рефрене «Все переменилось вокруг. Родилась Страшная Красота». Поэт испытывает волнение, чувствуя себя свидетелем рождения «новой красоты». Он вглядывается в ее лик, не возвышенный, не идеальный, как прежде, а «грозный», «страшный». Если раньше Красота выступала символом вечности, противопоставлением действительности и мечты, страшного и прекрасного, то теперь оксюморон «Страшная Красота» объединяет земное и идеальное, воплощает загадочные, страшные и сулящие надежды перемены в общественной жизни.
Дальнейшее развитие национально-освободительного движения, гражданская война, утверждение национальной буржуазии вызвали глубокое разочарование Йейтса. Характерная для его поэзии 10-х годов экстатичность, выражавшая кризисное состояние мира, не давала
401
ключ к его пониманию. Этим во многом объясняются пессимистические настроения Йейтса в следующем десятилетии.
401
СИНГ
Путь от идеализации к разочарованию, к противопоставлению героическому идеалу реальной действительности прошли многие писатели Ирландского возрождения. В творчестве Джона М. Синга (1871—1909) этот процесс выразился раньше и острее, чем у многих других. Всего лишь шесть пьес, созданных за восемь лет напряженного труда, поставили Синга в ряд крупнейших драматургов XX в.
Свою задачу Синг видел в изображении «правды жизни», противопоставляя ее националистическому фразерству и ходульной романтике. Отказ Синга от романтической идеализации всего ирландского вызвал нападки со стороны националистов, которые тенденции социальной критики в его творчестве расценивали как клевету на национальный характер и обвиняли драматурга в декадентском цинизме, почерпнутом им
вЛатинском квартале и лондонском салоне.
Вформировании литературных вкусов Синга, жившего во второй половине 90-х годов
вПариже, значительную роль сыграли французские и бельгийские символисты. В статьях и рецензиях 90-х годов он восторженно пишет о новых течениях во французской литературе, о творчестве Метерлинка. В стихах этих лет, многие из которых увидели свет лишь в середине XX в., поэт хочет «создать мир для своей собственной души». В них возникают образы «печального и одинокого горного цветка», «одинокой вершины», говорится о «печальных жалобах ветра», об облаках и туманах. Поэт обращается к теме сна, видения.
Открытие народной Ирландии определило дальнейший творческий путь Синга. Национальное искусство и язык были предметом его увлечения и в студенческие годы, но лишь жизнь среди рыбаков на Аранских островах (у западных берегов Ирландии) открыла ему глубинную Ирландию.
Синг первый обнаружил национальное своеобразие не в мифологическом прошлом, а в реальном настоящем. Выразителем национального духа он сделал современного крестьянина. Как и другие литераторы, он изучал и использовал фольклор, но он искал в нем не воплощение идеального образа, а обыденное.
Результатом жизни Синга на Аранских островах была не только одноименная книга очеркового, этнографического характера, но и все последующие произведения, в которых нашли отражение конкретные приметы быта, красочный язык ирландских крестьянрыбаков, которым писатель чувствовал себя многим обязанным.
Иллюстрация:
Джон Синг
Портрет работы У. Б. Йейтса. 1905 г.
Подобно Йейтсу, Августе Грегори и многим другим деятелям Ирландского возрождения, Синг увлекался народными преданиями и легендами. Фольклорные сюжеты послужили источником многих пьес. Но его пьесы — это произведения о современной ему действительности. Сюжет, уходящий в глубь истории, почерпнутый из предания, он использует как модель. Созданные им характеры представляют современных ирландцев, строго локализованы временем и действительностью.
Синг придавал большое значение национальной мифологии. В рецензии на «Кухулина из Мюртемне» А. Грегори он писал, что эта книга знаменует новый период духовной жизни Ирландии. Но он делает при этом знаменательную оговорку — предупреждает читателя о том, что А. Грегори смягчила оригинал, опустила свойственные ему грубые детали. Познакомившись с книгой «Аранские острова», А. Грегори и Йейтс советовали Сингу избегать детальной локализации, не давать подлинных названий островов, внести некоторую долю фантастики, рассказать о странных поверьях. Синг, однако, не последовал этому совету в духе
402
«кельтских сумерек», так как его интересовали люди из плоти и крови, «живущие в определенной местности и в определенное время».
При всех их творческих расхождениях, обращение к народному языку, к народной жизни объединяло Йейтса, Синга, А. Грегори. В одном из последних своих стихотворений Йейтс видит основу их содружества в том, что все они опирались на народную почву, которую он сравнивает с землей, придававшей силу Антею.
В основе первой пьесы Синга «Скачущие к морю» (1902) — наблюдения за реальной, наполненной смертельным риском жизнью рыбаков. В реальной картине современной Ирландии Синг ищет проявления извечных законов бытия, что в известной мере сближает эту пьесу с символистской драмой Метерлинка. Море у Синга — это главное средство существования рыбаков, постоянная угроза их жизни, но это и символ враждебных человеку роковых сил, всесильная неизвестность.
Сочетанием бытового и символического плана пьеса напоминает «Кэтлин, дочь Улиэна» Йейтса. Как в обстановке крестьянской хижины у Йейтса, так и кухни рыбацкого домика, в которой происходит действие пьесы Синга, нет никакой условности, все приметы точны. Но центральные образы и идеи обеих пьес символичны. Все же последующие пьесы Синга строятся на реалистическом конфликте между героем и окружающей действительностью.
Впьесе «В сумраке долины» (1903), взяв за основу фольклорный сюжет о муже, который притворился мертвым, чтобы уличить в неверности свою жену, Синг выступил против буржуазной морали, подавляющей человеческую личность. Возлюбленный Норы отличается от ее старого мужа только молодостью, о выгоде же своей он беспокоится не меньше старого Дэна. Миру бесчеловечности и корысти противостоит в пьесе мир природы. Его красота открывается Норе в словах Бродяги, с которым она уходит, предпочтя вольную жизнь «спокойной старости на маленькой ферме».
Впьесах «Источник святых» (1904), «Свадьба лудильщика» (1905) критическая направленность в творчестве Синга углубляется. Драматург выступает против мира стяжателей, психологии лавочников, лицемерия священников.
«Идиотизм деревенской жизни» с особенной силой раскрывается в пьесе «Удалой молодец — гордость Запада» (1907). Гнетущее однообразие жизни, в которой ничего не происходит, когда даже «попу покаяться не в чем», нарушается появлением Кристи Мехоуна, восставшего против власти отца, который пытался принудить его к женитьбе на богатой старухе. Теперь он скрывается, думая, что убил отца. Вокруг Кристи создается героический ореол, который исчезает, как только выясняется, что отец его остался жив. Тщедушный юнец, успевший поверить в себя, становится посмешищем всей деревни. Но именно теперь Кристи оказывается подлинным героем, так как он выше тупой и жестокой толпы. Создатели же кумира не способны увидеть его человеческую подлинность. Синг развенчивает иллюзию, которая легко создается и легко разрушается, так как она основана на выдумке, на желании верить в несуществующее, высмеивает стремление создавать героев. А. М. Горький, который высоко оценил эту пьесу, почувствовал в ней свободу от всего искусственного, естественность переходов от комического к трагическому.
Всвоей последней пьесе «Дейрдре — дочь печалей» (1909, осталась незаконченной, поставлена в 1910 г. после смерти драматурга) Синг впервые обратился к сюжету национальной легенды. Сага о Дейрдре пользовалась особой популярностью у литераторов Ирландского возрождения. Ее сюжет использовали Джеймс Стивенс, Джордж Расселл, Августа Грегори, У. Б. Йейтс. Пьеса Дж. Расселла «Дейрдре» (1902), стоящая у истоков театрального движения в Ирландии, проникнута мистическим духом. Она воссоздала атмосферу таинственности, близкую метерлинковской драме.
Водноактной пьесе «Дейрдре» Йейтс разработал финальный эпизод саги — гибель героини и ее возлюбленного Найси, что соответствовало его пониманию трагедии как выражения экстатического напряжения.
История Дейрдре рассказана Сингом заново. В ней уже нет привычных черт много раз варьированной легенды. Другим языком рассказан как бы другой сюжет — не трагическая судьба печальной королевы, предсказанная у ее колыбели, а трагедия человеческой личности, которую не устраивают компромиссы.
Роковая предопределенность, составлявшая главный мотив саги, который подхватили в своих произведениях писатели Ирландского возрождения, в пьесе Синга трактуется