Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

Начало первой мировой войны поставило Уэллса перед сложным выбором. Он уже не раз заявлял себя противником войны, а один из последних его фантастических романов «В дни кометы» (1906), написанный в той же символической манере, что и «Пища богов», был подчеркнуто антивоенным произведением. И вместе с тем Уэллс верил, что именно мировая война разрушит старые порядки и откроет путь широким социальнополитическим преобразованиям. Поэтому в начале войны он поддержал ее. Поражение реакционной Германии, считал он, подорвет позиции реакции во всем мире. В 1914 г. Уэллс выпустил серию статей, собранных вскоре в книгу «Война против войны». Слова эти стали лозунгом официальной пропаганды и на время изолировали Уэллса от английской прогрессивной интеллигенции. Однако в 1916 г. Уэллс опубликовал роман «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна», в котором с удивительной силой рассказывалось о сотнях тысяч человеческих трагедий, принесенных войной. «Несомненно, это лучшая, наиболее смелая, правдивая и гуманная книга, написанная в Европе, во время этой проклятой войны! — писал Горький Уэллсу. — Я уверен, что впоследствии, когда мы станем снова более человечными, Англия будет гордиться, что первый голос протеста, да еще такого энергичного протеста против жестокостей войны раздался в Англии, и все честные и интеллигентные люди будут с благодарностью произносить Ваше имя».

Война утвердила Уэллса в его старой, идущей от просветительской традиции мысли о необходимости переделки в интересах прогресса человеческого сознания. В последние годы войны и сразу по ее окончании он обращается для этого к богостроительству, но вскоре от него отказывается и вновь становится на путь научного знания.

387

ТЕАТР. ШОУ

XIX столетие нельзя было назвать золотым веком английской драмы. Преобладание мелодрамы — хотя в этой области были свои достижения и яркие актерские работы — привело в конечном счете к тому, что, по меткому выражению Герберта Уэллса, в сознании драматургов, актеров и зрителей возникла некая «Театральная страна», живущая по своим собственным, непохожим на привычные законам. Пьесы подобного рода порой завоевывали огромный успех даже тогда, когда сценой начала понемногу завладевать более серьезная драматургия. Самый яркий тому пример — комедия Генри Джеймса Байрона (1834—1884) «Наши мальчики» (1875), представленная на сцене 1362 раза подряд.

Сблизить театр с жизнью — такая задача уже с середины 60-х годов стояла перед английской драматургией. Первым попытался ее осуществить Томас Уильям Робертсон. В самом конце 70-х и начале 80-х годов к «школе Робертсона» примкнули еще два автора, завоевавших сценический успех.

Первому из них, Генри Артуру Джонсу (1851—1929), стоило немалого труда приобщиться к культуре. Сын валлийского фермера, он с двенадцати лет служил в мануфактурной лавке, потом долго работал коммивояжером, отдавая свободное время самообразованию. В конце 1878 г. ему удалось пристроить в театр свою пьесу «Всего только за углом», и он целиком посвятил себя драматургии. У него было врожденное чувство сцены, и успех ему никогда не изменял, достигнув своего апогея с постановкой мелодрамы «Серебряный король» (1882), сыгранной 289 раз. Пьесы «Ошибка священника» (1879) и «Святые и грешники» (1884) завоевали ему репутацию социального критика. Однако восторги современников оказались недолгими. В скором времени пьесы Генри Артура Джонса навсегда исчезли из репертуара.

Иначе сложилась судьба другого представителя «школы Робертсона», Артура Уинга Пинеро (1855—1934). И путь на сцену был для него легче, и успех оказался прочнее. Он

происходил из интеллигентной еврейской семьи, переселившейся из Португалии. Предполагалось, что, подобно своему отцу, Пинеро станет правоведом, но он начал выступать в любительских спектаклях, юридического образования не завершил и в девятнадцать лет пришел на профессиональную сцену. Он был неплохим характерным актером, сыгравшим множество ролей, с какого-то времени уже в собственных пьесах. Как драматург он начал с фарсов. Первый из них — «Двести в год» (1877) — прошел удачно; написанный восемь лет спустя «Мировой судья» (1885) вызвал фурор. Этот и не только этот — ряд других фарсов Пинеро ставятся до сих пор.

В 1889 г. драма «Расточитель» заставила говорить о Пинеро как о последователе Робертсона. Четыре года спустя это мнение стало всеобщим благодаря знаменитой «Второй жене Танкерея» (1893). Ее героиней была «женщина с прошлым», жених падчерицы которой оказывался ее бывшим любовником. Подобные темы считались запретными для английского театра, и Пинеро начал приобретать репутацию «английского Ибсена», упрочившуюся после появления его пьесы «Та самая миссис Эбсмит» (1895). В 900-е годы Пинеро уже считался классиком, но вскоре его «серьезные» пьесы сошли со сцены, и позднейшая критика присоединилась к мнению Шоу, обвинившего Пинеро в том, что тот всего лишь «играет в философию». «Пинеро не интерпретатор характера, — заявил Шоу, — он просто-напросто описывает людей так, как видит их и судит о них самый рядовой обыватель. Прибавьте к этому ясную голову, любовь к сцене, изрядный литературный талант — все эти качества развились благодаря тяжелому и честному труду драматурга, пишущего эффектные пьесы для современного коммерческого театра. Вот таков Пинеро».

Джонс и Пинеро следовали в своем творчестве технике французской «хорошо сделанной пьесы». Правда, в английских условиях подобная ориентация помогли расширить границы «Театральной страны» и вывести современные типы, но окончательно покинуть ее пределы не давала возможности. Поставив ту или иную серьезную проблему, эти драматурги тут же сглаживали конфликты.

Иные образцы избрали в своей драматургической деятельности Оскар Уайльд и Сомерсет Моэм (1874—1965). Их творчество восходит к комедии нравов, прародительницей которой была Англия второй половины XVII в. («комедия Реставрации»). Уайльд предпочел салонный ее вариант, но сумел придать ему современное звучание, а его парадоксы, которые несли в себе заметное социальнокритическое начало, в известной степени готовили комедиографию Шоу.

Сомерсет Моэм проделал сложный путь. Он начал как обличитель («Человек чести», 1898; «Хлеба и рыбы», 1899), но сценический успех завоевал в 1907 г. легкой, хотя и не лишенной критического запала, комедией из светской жизни «Леди Фредерик» и несколькими подобного же рода «хорошо сделанными пьесами». Однако вслед за тем он обратился к

388

серьезной социальной драме и создал несколько замечательных ее образцов («Земля обетованная», 1913; «Недоступная», 1915; «Сливки общества», 1915). Значительная часть драматургии Моэма падает на период после 1917 г.

Сомерсет Моэм писал в то время, когда на английских подмостках уже утвердилась драматургия Шоу, и его не раз противопоставляли его великому сопернику. Моэм, впрочем, не считал такой взгляд правильным. Они с Шоу, по его мнению, работали в разных областях драматургии. Шоу завоевал выдающееся положение в театре как представитель интеллектуальной драмы, знакомившей публику с новыми идеями. Однако добиться успеха в этой области под силу только гению. Моэм не притязает на столь высокое положение и удовлетворяется «умными пьесами», помогающими зрителю осмыслить то, что происходит у него на глазах. И действительно, читатель и зритель, пытающиеся сегодня восстановить в своем сознании картину английской

действительности тех лет, находят в творчестве Моэма ценное дополнение к созданному Бернардом Шоу. Впрочем, и сам Моэм относил Шоу к числу трех величайших драматургов всех времен и народов (Шекспир, Мольер, Шоу). Себе он отводил более скромное место.

Новая европейская драма, начатая творчеством Ибсена, нашла в Англии своего самобытного представителя в лице Бернарда Шоу (1856—1950).

Шоу родился в Дублине в семье выходцев из старинного шотландского рода. Отец его терпел постоянные неудачи в делах, постепенно спивался, и семья временами оказывалась на грани нищеты. Формальное образование Шоу ограничилось средней школой, но он был широко начитан и обладал обширными познаниями в музыке и живописи. Шестнадцати лет Шоу поступил на работу в агентство по продаже недвижимости. Приобретенный там опыт он использовал позднее в пьесе «Дома вдовца», а на дочери своего бывшего хозяина, словно повторяя путь героя этой пьесы, потом женился. Четыре года спустя после окончания школы Шоу последовал в Лондон за своей матерью, учительницей музыки, оставившей мужа. Проработав недолго клерком в телефонной компании Эдисона, он ушел со службы и теперь все свое время отдавал самообразованию и литературной работе. Пять романов, вышедших из-под его пера в 1879—1883 гг., были напечатаны в небольших безгонорарных журналах и не привлекли к себе настоящего интереса.

Успех пришел к Шоу, когда ему было уже под тридцать. В начале 1885 г. известный переводчик Ибсена и критик Уильям Арчер обратил внимание на сидевшего неподалеку от него в читальном зале Британского музея рыжебородого высокого и очень худого человека (Шоу годами недоедал), на столе которого лежали одновременно французский перевод «Капитала» и партитура оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Вскоре Шоу был уже литературным, художественным, музыкальным и театральным обозревателем нескольких ведущих английских периодических изданий. В качестве критика он и завоевал себе впервые широкую известность. В 1891 г. на основе прочитанной годом раньше лекции «Квинтэссенция ибсенизма» он опубликовал одноименную книгу, а в 1898 г. появилась его обширная музыковедческая публицистическая работа «Совершенный вагнерианец». Его статьи о театре были собраны потом в трехтомнике «Наши театры в 90-е годы» (1932). В 1884 г. Шоу заявил: «...мне до смерти надоели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, любовь, добродетели, пороки и вообще все выдуманное как на сцене, так и вне ее». Эта его установка питалась не только театральными, художественными и музыкальными впечатлениями. Уже с самого своего появления в Лондоне он стал интересоваться социалистическими идеями, а в 1884 г., вступив восемь месяцев спусся после его основания в реформистское Фабианское общество, вскоре стал одним из его руководителей. Шоу увлекся Ибсеном-драматургом, умевшим говорить правду о жизни. Эту цель он поставил и перед собой.

Первая из пьес Шоу появилась, когда его собрат-журналист Джек Томас Грейн (1862—1935), вдохновленный примером Свободного театра Андре Антуана, основал в Лондоне Независимый театр (1891—1897). Целью Грейна была постановка пьес, имеющих художественную, а не коммерческую ценность. Независимый театр открылся «Привидениями» Ибсена, вызвавшими в Англии скандал. Грейн испытывал острую потребность в английском репертуаре, и Шоу, основываясь на предварительных набросках, сделанных им в 1885 г. совместно с Арчером, написал пьесу «Дома вдовца» (1892). Она, как и другие спектакли Независимого театра, была показана публике всего два раза, но сразу же привлекла к себе внимание.

За годы работы театральным критиком Шоу приобрел большие профессиональные навыки в области драматургии. Определились и его общие взгляды на театр, в котором он видел орудие социальной критики. «Дома вдовца» были вполне зрелым произведением. В

этой пьесе уже достаточно полно выразились основные черты драматического метода Шоу. Используя

389

технику «хорошо сделанной пьесы», а впоследствии и мелодрамы, Шоу заговорил о ключевых общественных проблемах, отказался от примирительных концов и в результате в корне преобразовал эти жанры.

«Дома вдовца» направлены против капиталистической системы в целом. Молодой аристократ доктор Тренч влюбляется в дочь крупного капиталиста Сарториуса, но, узнав, что тот — владелец трущоб и нажил свое состояние на страданиях бедняков, готов отказаться от любимой девушки. Ему, однако, предстоит узнать горькую правду: его ценные бумаги обеспечены доходом с тех же самых трущоб. Это, впрочем, не заставляет его искать иных средств к существованию. Осознав свои подлинные интересы, он лишь пытается придать делу Сарториуса более широкий размах. По Шоу, все представители правящих классов, как откровенные хищники, так и люди, живущие на «независимый доход», стоят друг друга. Все они — грабители. «Я бандит и граблю богатых», — говорит один из героев пьесы Шоу «Человек и сверхчеловек». «Я джентльмен и граблю бедных»,

— отвечает ему другой.

Шоу решительно отмежевался от представления о драме как средстве доставить удовольствие публике. Он стремился к конфронтации со зрителем. В начале пьесы Шоу пытается вызвать симпатию к герою, заставить зрителя отождествить себя с ним, а затем, разоблачив его, разоблачить тем самым и зрителя. В «Домах вдовца» эта задача осуществлялась прямолинейно. В дальнейшем Шоу находит более тонкие ходы. Однако в целом его установка остается неизменной.

После неудачи с пьесой «Сердцеед» (1893, в другом пер. — «Волокита») Шоу создает свою вторую программную пьесу «Профессия миссис Уоррен» (1894). Молодая, образованная, независимых взглядов девушка, немного стыдящаяся своей вульгарной мамаши, узнает, что та — содержательница публичных домов, отказывается от ее материальной помощи и находит собственный путь в жизни. Но Шоу не считает возможным решительно осудить и миссис Уоррен. Проституция показана в его пьесе как самое естественное и закономерное проявление буржуазных порядков, и в ней — единственное спасение для девушки из трудовой семьи, не желающей обречь себя на голодное существование.

Иллюстрация:

Шоу и Честертон

Карикатура Макса Бирбома

«Профессия миссис Уоррен» — шаг к последующей драматургии Шоу, плотно населенной людьми разных положений, характеров, взглядов. На место несколько оголенной конструкции его первой пьесы приходит более полнокровное изображение жизни. И вместе с тем пьесы Шоу не утрачивают подчеркнутого идейного начала. Шоу в той или иной форме использует в них заимствованный из «Норы» Ибсена прием «дискуссии» — сцены, где герои всесторонне обсуждают создавшееся положение, причем каждый из них имеет возможность до конца высказать «свою правду», свой взгляд на вещи, далеко не всегда — даже если речь идет об отрицательном персонаже — безосновательный. Шоу однажды повторил слова Джона Стюарта Милля, что, «поскольку общее или преобладающее мнение по любому вопросу редко или вообще никогда не может составить всю правду, остаток ее открывается при столкновении этого мнения с противоположным». И он старательно сталкивает противоположные мнения, стараясь высечь искру истины. В каждой сцене и каждом диалоге пьес Шоу сказываются диалектические качества его ума. Он исходит из того, что мир соткан из противоречий, и

пытается их проявить. На смену дидактичности мелодрамы и психологической одноплановости

390

«хорошо сделанной пьесы» пришла диалектика характеров и понятий. Пьесы Шоу пролагали путь для такого явления драматургии XX в., как интеллектуальная драма.

Шоу — в силу цензурных условий, и по причине своей оригинальности и непривычности — стоило большого труда добиться успеха в театре, и он стремился писать так, чтобы его пьесы, не теряя сценичности, нашли доступ к читателю. Он заимствовал у Ибсена и еще более развил «развернутую ремарку», закрепившуюся впоследствии в интеллектуальной драме, и снабжал свои пьесы обширными, соизмеримыми по объему с ними самими предисловиями. Пьесы, написанные в конце прошлого века, Шоу издал тремя сборниками: в 1898 г. «Неприятные пьесы» и «Приятные пьесы», в 1901 г. — «Три пьесы для пуритан».

«Приятные пьесы» тематически разбросаннее, чем «Неприятные». В пьесе «Оружие и человек» автор стремится разрушить привычные представления о войне, а в пьесе «Избранник судьбы» главным действующим лицом является молодой генерал Наполеон Бонапарт. В «Кандиде» и «Поживем — увидим» действие замыкается семейным кругом. Однако в этих комедиях начинает подспудно вызревать и вырисовываться круг философских проблем, многое определивших в последующем творчестве Шоу.

Неприятие буржуазной демократии с годами все больше подводило Шоу к вере в «сильную личность», определяющую в известных исторических пределах ход истории. При этом Шоу — противник помпезных исторических полотен. Он желает проанализировать «сильную личность» в ее действительных человеческих особенностях, причем инструментом для анализа нередко служит ирония. Немало ее и в «Избраннике судьбы».

К проблеме «великого человека» Шоу возвращается вскоре и в пьесах «Цезарь и Клеопатра» (1898, «Три пьесы для пуритан»), где главной чертой большой исторической личности он объявляет неординарность мышления.

В «приятных» «семейных» пьесах Шоу одна из ведущих проблем — конфликт идеалиста и практика. До него она нашла классическое воплощение в «Мизантропе» Мольера и «Эгмонте» Гѐте, но от Шоу трудно ждать подражания чужим образцам. В «Квинтэссенции ибсенизма» он называет идеалистом человека, готового принять на веру ложь, сочиненную о себе обществом, а реалистом — человека с незамутненным сознанием. Однако действительное отношение драматурга Шоу к этой проблеме не совпадает с декларированным. «Идеалисты» его пьес — это люди, которым дано сквозь видимость пробиваться к истинным свойствам того или иного человека и понимать поэтическую сторону жизни. В «Кандиде» нравственная победа оказывается за поэтом, совершенно беспомощным во всех практических сторонах жизни. Что же касается шовианского «практика», то он обычно не замыкается в заурядном буржуазном делячестве. Он тоже по-своему философ, хотя и весьма своеобразный. Желание достичь успеха научает его социальному мышлению, и его цинизм оказывается сродни способности к трезвому анализу общественных механизмов. Шовианские «идеалист» и «практик» дополняют друг друга. Одному из них доступнее сфера чисто человеческих отношений, другому — деловая сторона жизни.

Поэтому шовианские «идеалисты», приобретая жизненный опыт, зачастую переходят на сторону практиков. Такой путь проделывают, в частности, герои пьесы «Майор Барбара» (1905), где дочь фабриканта оружия Андершафта, увлеченная своей работой в «Армии спасения», и ее жених, преподаватель греческого языка, присоединяются к Андершафту, сумевшему доказать им необходимость жизненного успеха и преимущества реального подхода к действительности. Но тот же жизненный опыт нередко придает