Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

как будет, по всей вероятности, и в будущем». Обратим внимание и на это типично чеховское — «по всей вероятности». Вот и еще один способ незаметно сделать финал рассказа, его основной вывод предельно ненавязчивым, недекларативным и потому таким впечатляющим.

Мечты об изменении жизни в произведениях Чехова к концу 90-х годов начинают звучать все более уверенно. Об иной — простой человеческой жизни мечтает накануне своей смерти архиерей, новую жизнь предчувствует Королев, как и многие другие герои Чехова. Высшим проявлением этих чаяний стали предсмертные произведения — рассказ «Невеста» и пьеса «Вишневый сад». В этих произведениях уже не только мечтают о будущем счастье, но уже сегодня живут для этого будущего (Петя Трофимов, Саша) или решительно перестраивают свою жизнь во имя тех же целей (Надя в рассказе «Невеста»).

Практических проблем революционной перестройки жизни Чехов не затрагивает, хотя, по единодушному свидетельству современников, в последние годы жизни проявляет все возраставший интерес к общественно-политическим событиям предреволюционной России, предчувствуя в них начало уже не мечты о новой жизни, а борьбы за нее.

С того творческого рубежа, у которого остановился Чехов, пойдет дальше М. Горький. Во главу угла он поставит вопрос о борьбе за революционное преобразование мира. Эта глубокая преемственность и является объективной основой их сердечной дружбы, объясняет высочайшую оценку Горьким творческих свершений Чехова.

Есть немало попыток и у нас, и за рубежом свести воедино все особенности поэтики чеховской прозы. Однако считать эту работу завершенной трудно. Очень уж разные высказываются исследователями суждения. Если все же искать сколько-нибудь приемлемое общее определение новаторства Чехова-прозаика, то полезно обратиться к общим теоретическим исследованиям. Так, заслуживает внимания суждение В. П. Днепрова о развитии жанра реалистического рассказа в современной мировой литературе. По его мнению, это развитие происходит «на пути преодоления жанровой ограниченности, на пути преодоления противоречия между громадностью своего содержания и незначительностью своего

39

объема». Думается, что в том и состоит главный вклад Чехова в развитие мировой литературы, что он продвинулся по этому пути дальше, чем кто бы то ни было до него. Тому способствовали многие особенности его поэтики, каждая из которых сама по себе была открытием, обогатившим мировую литературу. Это и чеховский принцип объективности, и его искусство подтекста, внутреннего действия, искусство перехода от бытовых эпизодов к художественным обобщениям, когда, по словам М. Горького, «реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа», и многое другое. Но только совокупность всех таких открытий позволила Чехову свершить свой главный вклад в развитие мировой литературы — показать, как можно вместить в рассказ романное содержание.

Иначе говоря, вклад Чехова в развитие мировой литературы объясняется не только его обращением к глобальным проблемам человеческого бытия, но и тем, что проблемы эти были отлиты у него в удивительно выразительную, емкую и впечатляющую художественную форму. Над совершенствованием ее он работал до конца своих дней.

Высочайшим образцом для Чехова была проза Пушкина. Чехова прельщало в ней высокое искусство простоты и краткости. Наконец, она была для него, как и «Тамань» Лермонтова, которую он очень высоко ценил, образцом музыкальности. В 1886 г. он писал поэту Я. Полонскому: «Может быть, я и не прав, но лермонтовская „Тамань“ и пушкинская „Капитанская дочка“ ...прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной русской прозой».

Есть у Чехова и Пушкина, при всей их непохожести и самобытности, черты, которые дают основание говорить и о еще более существенных чертах общности. И объединяет их не только то, что это две вершины — начала и конца золотого XIX в. русской литературы.

Говоря о Пушкине, о его роли основоположника русской литературы, обычно особо отмечают его универсальность, его всемирную отзывчивость. И в самом деле, Пушкин открыто опирается в своем творчестве на весь опыт развития как русской, так и мировой литературы — от античности до великих его современников. Вот на этой могучей основе и складывалось его искусство, нити от которого протянулись ко всем большим писателям XIX в. К Чехову в том числе.

Чем же он больше всего похож на Пушкина? Прежде всего поразительной и не имеющей аналогии, исключая Пушкина, широтой и глубиной творческого освоения достижений своих предшественников. Его наследие запечатлело удивительное искусство схватывать и творчески переосмыслять сущность художественного метода и стиля практически любого писателя, который привлекал его внимание. Делал он это подчас в шутку. Тогда появлялись остроумнейшие пародии, скажем, на романы Жюля Верна или Виктора Гюго, своеобразные стилизации вроде «Ненужной победы». Но главное, конечно, в серьезных творческих экспериментах, когда в рамках своей складывающейся художественной системы у Чехова появляются циклы «толстовских», «тургеневских», «щедринских», «гоголевских» и других рассказов.

Чехов творчески осваивал достижения не только своих предшественников. Он весьма внимательно следил за развитием как русской, так и зарубежной литературы. Из зарубежных писателей особо выделял Мопассана как мастера короткого рассказа. Критика еще при жизни Чехова все чаще обращалась к теме «Чехов и Мопассан». Теперь в разных странах мира накопилось много работ по этой проблеме. Сравнительное литературоведение отметило то, что сближает их, как и то, что отличает Чехова от Мопассана. Несомненно, Чехов шел своим, во многом принципиально отличным творческим путем. О главном их различии хорошо сказал французский литературовед Мишель Кадо: «Мопассан, как и Чехов, дает правдивое изображение общества, в котором он живет, но ему и в голову не приходит, что это общество может претерпеть какое-то изменение, быть разрушено, а жизнь людей стать лучше...» Что касается Чехова, то он, в отличие от французского писателя, утверждает критик, «непоколебимо верит в прогресс». Отмечено и существенное отличие поэтики Чехова от мопассановской.

Взяв за основу пушкинский опыт создания прозы, отличающейся простотой, краткостью, музыкальной гармонией, Чехов обогащал его в процессе творческой переработки гоголевского искусства образного выражения субъективного авторского взгляда на мир; трансформации и виртуозного развития толстовского субъективного описания как средства психологического анализа и одушевления окружающей среды, толстовского внутреннего монолога, путем слияния в нем голосов и героя, и автора, и читателя. Психологически насыщенная деталь, впечатляюще используемая Толстым, становится у Чехова универсальным принципом построения художественного образа. Емкими и лаконичными средствами он достигает той лирической тональности, поэтичности повествования, которая уже современников побуждала вспоминать тургеневскую

40

прозу. И где-то в основе этих исканий Чехова — мысль о прозе, развивающей традиции поздней пушкинской поэзии.

Вместе с тем писатель явно учитывает опыт беспощадно правдивого изображения действительности, который был внесен в русскую литературу писателямишестидесятниками, с одной стороны, Достоевским — с другой, как и толстовское искусство срывания всех и всяческих масок, обнажение ханжеской лживости нравов господствующих классов и установленного ими правопорядка. При этом ему явно чужды

натуралистические крайности Николая Успенского, подчеркнутая социологичность Глеба Успенского, особое внимание Достоевского к болезненным, мрачным проявлениям человеческой психики, толстовская религиозно-философская проповедь.

В итоге сложились чеховские принципы художественного повествования, которое отличалось не только краткостью, простотой, музыкальностью и живописностью, но и исключительной эмоциональной и смысловой емкостью, равной которой до него мировая литература не знала. Выдающуюся роль Чехова в обогащении русской и мировой прозы отметил и высоко оценил Лев Толстой. Он считал, что Чехову удалось создать «новые, совершенно новые... для всего мира формы писания...».

Общее творческое развитие Чехова, означавшее все более глубокое постижение писателем социальных противоречий действительности и духовного мира человека, проявилось и в его драматическом творчестве. При всем том, что путь Чехова-драматурга от его юношеской пьесы без названия к «Вишневому саду» имел свою внутреннюю закономерность развития новаторской драматургической формы, пьесы Чехова были органически связаны по своему содержанию, направленности и тональности с его прозой.

Как в свое время показал А. П. Скафтымов, писатель отказывается от традиционной драматургической структуры, основанной на столкновении и борьбе персонажей. Примерно к такому же мнению склоняются многие другие ученые, в том числе зарубежные. Как и в прозе Чехова, в его драматургии основное внимание переносится на внутренний мир героев, чтобы выявить зреющий и крепнущий в их душе конфликт с жизнью, какая она есть. Тут и кроется источник нового чеховского драматического конфликта, получившего наименование «внутреннего действия», «подводного течения». Эта структура драматургии Чехова была намечена в «Лешем», развита в «Чайке», окончательно определилась в «Дяде Ване», была продолжена в «Трех сестрах». Ее развитие завершено в «Вишневом саде». Бытовая простота, видимая погруженность чеховских героев в прозу будничного существования, в разговоры о черемше и чахортме и искусство подняться над этой прозой, возвысить своих героев и нас вместе с ними до коренных вопросов человеческого бытия — существеннейшая особенность драматургии Чехова.

Как удается драматургу переносить нас из царства быта в сферу высоких философских размышлений, выливающихся подчас в подлинные стихи в прозе? Быт, как и те или иные события, всегда служит для Чехова средством приоткрыть духовный мир героев. Для него важнее не что произошло, но какой отклик вызывает происшествие в душе героя. Быт все время служит точкой отталкивания для всѐ более и более глубокого проникновения в мир чувств и потаенных мыслей героев. И во всех случаях Чехов стремится в кульминационные моменты подвести своего героя и нас вместе с ним к глубоким размышлениям о жизни. Таковы, в частности, финалы всех его зрелых пьес.

Работая над совершенствованием своей драматургической системы, Чехов учитывал и опыт мировой драматургии. С гимназических лет его пленила сила художественной типизации Шекспира. Образ Гамлета помогал ему многое понять в облике его современников. Пьеса «Чайка» полна прямых, открытых перекличек с «Гамлетом» Шекспира. Постоянно присматривался он и к современной ему зарубежной драматургии, в особенности к творчеству Гауптмана, Ибсена, Метерлинка.

Чехов, однако, уловил особую силу эмоциональной выразительности, умение создать заданное замыслом драматурга настроение в произведениях Метерлинка. Так, в «Чайке» появилась треплевская пьеса-миниатюра, лаконично воспроизводящая характерные особенности модернистской драматургии. Сама же «Чайка» стала своеобразным творческим манифестом, противостоящим попыткам похоронить реализм как бесперспективное направление, произведением, которое воочию демонстрировало его неисчерпаемые возможности. В том числе и в достижении эмоциональной выразительности.

Драматургическая система Чехова имела прочную опору в истории русской драматургии. Она явилась новаторским развитием традиций Гоголя, Тургенева и Островского. Традиций Тургенева-драматурга — прежде всего. Провал первой постановки «Чайки» на сцене петербургского Александринского театра был закономерен. Там подошли к ней как к обычной бытовой пьесе. К. С. Станиславский и

41

Вл. Н. Немирович-Данченко поняли ее новаторский характер, который отвечал их режиссерским и актерским исканиям.

По свидетельству Станиславского, Чехов «уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа».

Все это дало основание Станиславскому отнести Чехова к плеяде тех великих писателей и театральных деятелей во главе с Шекспиром, которые определяют исторические вехи на пути развития искусства. «Изучив Чехова, — писал он, — утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупывает новый этап вечного пути...»

Зарубежная критика обратила внимание на творчество Чехова еще в конце XIX в., когда появились его первые переводы. Все же всемирная слава пришла к Чехову посмертно. В XX в. его международное признание стремительно росло, и теперь Чехова воспринимают во всем мире лишь в одном ряду с авторами «Войны и мира», «Братьев Карамазовых» и другими великими писателями.

Чехов многое предопределил или предугадал в литературе XX в. Этим, в частности, объясняется, почему его объявляли основоположником и таких течений в мировой литературе, которые были явно чужды его творческим принципам. Своим предтечей стремились наречь его иные русские символисты. Некоторые зарубежные исследователи считают Чехова основоположником литературы трагического абсурда, именуют «Беккетом до Беккета». Нередко пытались представить его и писателем-импрессионистом.

В то же время во всех подобных работах и высказываниях абсолютизируется лишь какая-то одна черта творчества Чехова. Например, он действительно весьма впечатляюще показывал абсурдность строя господствующих социальных отношений, но никогда не полагал, что абсурдна сама жизнь, что абсурдность человеческого бытия фатально предопределена и безысходна. Другой пример. Чехов в самом деле широко использовал в своем творчестве символы. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить «Степь», «Чайку». Но они являлись для него одним из путей реалистического образного обобщения действительности, ее характерных черт и явлений. Вполне естественно поэтому, что господствующим в мировой науке является восприятие Чехова как писателя, открывшего новую страницу в развитии реалистического искусства. Вот почему, стремясь подчеркнуть новаторский характер творчества Чехова-реалиста, исследователи пытаются подчас найти особое определение его художественного метода: «поэтический реализм», «надреализм», «лирический реализм», «предельный реализм» и т. п. Несомненно, однако, что Чехов оказал очень большое влияние на развитие литературы критического реализма

XX в.

Ряд писателей Запада и Востока иногда и без должных к тому оснований именовали себя учениками Чехова, продолжателями его традиций. И список мог бы быть открыт именем английской писательницы Кэтрин Мэнсфилд. Некоторые выдающиеся писатели сами рассказывали о том, какое влияние оказал на них Чехов. Тут прежде всего следует упомянуть Бернарда Шоу.

В сравнительном литературоведении творчество многих выдающихся писателей XX столетия неоднократно сравнивается с чеховским наследием. В числе этих писателей Э. Хемингуэй и У. Фолкнер, В. Вулф и А. Миллер, Д. Б. Пристли и Т. Уильямс, Гарсия Лорка и И. Вазов, Елин Пелин и У. Сароян, Т. Манн и многие другие. В результате таких исследований выясняется, что Чехов оказал могучее влияние на развитие не только малых эпических жанров и драматургии. Чеховская проблематика, чеховские подходы к их решению, художественные средства, которые он нашел, прослеживаются и в романе критического реализма XX в. Показательно в этом отношении творчество Хемингуэя, писателя, казалось бы совсем непохожего на Чехова. И все же неприкаянные герои Хемингуэя, как и ряда других писателей Запада и Востока, отдельными существенными чертами своего характера и мировосприятия явно напоминают «задумавшихся» чеховских героев, а раскрывается их духовная драма художественными средствами, во многом восходящими к Чехову. Иные писатели приходили к ним сами, еще не зная своего великого предшественника. Это и подтверждает, что Чехов многое не только предопределил, но и предвосхитил в развитии мировой литературы на протяжении XX века.

Если литература критического реализма развивала главным образом проблему человеческой обездоленности, противоестественности строя господствующих социальных отношений, столь глубоко раскрытую Чеховым, то литература горьковского направления в первую

42

очередь подхватывала и развивала чеховскую устремленность к будущему новому, справедливому миру.

42

КОРОЛЕНКО

«Читали вы Короленка? Я ставлю его ужасно высоко и люблю нежно его творчество. Это

— еще одна розовая полоска на небе; взойдет солнце, еще нам не известное, и всякие натурализмы, боборыкизмы и прочая чепуха сгинет», — писал в 1886 г. Гаршин одному из своих корреспондентов. Здесь проницательно уловлено место Владимира Галактионовича Короленко (1853—1921) в истории русской литературы конца XIX столетия. Начальная пора деятельности писателя относится к 80-м годам, когда, по его словам, «правительственная реакция шла параллельно с реакцией в глубине массового общественного настроения». В тягчайших условиях Короленко особенно настойчиво — среди других крупных литераторов — искал возвышающую правду о человеке, умел ощутить обнадеживающее движение времени даже в самом статичном и опустошительном настоящем. («Но все-таки... все-таки впереди — огни!..» — «Огоньки»). С этим и связано прежде всего значение творчества писателя для новых путей русского реализма.

К тому времени, когда были сказаны слова Гаршина, Короленко имел за плечами шесть лет тюрьмы и ссылки в отдаленных краях Российской империи (Вятская губерния, Якутия) за участие — со студенческих лет — в революционном народническом движении. Это был горький и вместе ценный общественный опыт, освободивший его от ряда романтически «книжных» иллюзий, принесший богатое знание народной жизни.

Возвратившись из ссылки (это было в декабре 1884 г.), Короленко продолжал до конца дней своих вести неутомимую деятельность борца и правдоискателя, воплощавшуюся и в практических акциях, становившихся нередко известными всей России, и в страстной публицистике.