Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

прослеживает жизнь своего героя Филипа Кэри с детства до тридцатилетия, тщательно воссоздавая этапы формирования его характера и обретения духовного опыта. Моэм создает широкую панораму человеческих типов и характеров, позволяя читателю составить представление о провинциальной, лондонской и аристократической среде. Главная проблема романа — высвобождение личности из-под бремени страстей, которые являются путами, сковывающими ее развитие. Для Филипа такими оковами стали его врожденная хромота, непреодолимое влечение к вульгарной возлюбленной, мечта о прекрасной, романтической жизни. Роман Моэма значителен психологическим постижением личности, отсутствием дидактизма в изображении истории духовного прозрения героя, который в конце романа отказывается от иллюзий и посвящает себя деятельности провинциального врача.

Важно для понимания судеб английского реализма на рубеже веков творчество Джона Голсуорси. Крупнейшее создание писателя — многотомный цикл о Форсайтах, родившийся из небольшой новеллы «Спасение Форсайта» (1901) и разросшийся до монументального полотна, который составили три трилогии: «Сага о Форсайтах» (включает роман «Собственник», 1906; новеллу «Последнее лето Форсайта», 1918; романы «В петле», 1920; «Сдается в наем», 1921), «Современная комедия» (романы «Белая обезьяна», 1924; «Серебряная ложка», 1926; «Лебединая песнь», 1928; новеллы «Идиллия», 1927; «Встречи», 1927) и «Конец главы» (романы «Конец главы», 1931; «Цветущая пустыня», 1932; «Через реку», 1933).

«Сага» — произведение, ставшее квинтэссенцией достижений английского классического реализма. Тут обнаруживается свойственная ему эпическая широта, всесторонний анализ исторического, социального и духовного опыта времени, понимание характера в его глубинных социальных связях, взгляд на героя как на индивидуальность и в то же время как на часть сложной социальной структуры. Хроника жизни нескольких поколений буржуазной семьи дает возможность Голсуорси показать судьбы времени, класса, его историческую обреченность.

Действие в открывающем цикл «Собственнике» отнесено к 1886 г. Символично собрание всего клана Форсайтов по случаю помолвки внучки старого Джолиана с архитектором Боссини, чужаком в этом гнезде собственничества. Последователь Диккенса, Голсуорси с помощью многозначной, емкой детали передает ощущение непоколебимости форсайтизма. Пройдет менее полувека, и другой прием по случаю другой свадьбы — Флер Форсайт с Майклом Монтом, — которым не менее символично заканчивается последний роман трилогии «Сдается в наем», будет свидетельствовать об изменениях, происшедших в викторианском мире, ставшем зыбким, ненадежным.

И все же главные достижения Голсуорси не в широте и объемности нарисованной картины, а в глубине анализа психологии форсайтизма, который накладывает свою печать на все сферы жизни британского общества — от социально-политической до семейноинтимной.

Цикл о Форсайтах — уникальный документ эпохи. Это и художественный итог, последний мощный всплеск английского классического реализма XIX в. Монументальное полотно Голсуорси не отмечено новым эстетическим качеством; оно явилось завершением традиции, но не ее развитием.

В переходную эпоху рубежа веков произведения Голсуорси казались слишком традиционными, а иногда и устаревшими. Но писатель упрямо держался своих эстетических воззрений. По его статьям можно составить представление и об эстетических взглядах самого писателя, и о литературной борьбе того времени. Он постоянно подчеркивает свое отрицательное отношение к натурализму, к романтизму. Пожалуй, особенной определенностью отмечены его суждения о романтизме. Реалист, пишет он в статье «Туманные мысли об искусстве» (1911), может быть «поэтом, мечтателем, фантастом, импрессионистом, чем угодно, только не романтиком... Романтик

творит сказку, отвергая действительность, плетет свою паутину для того, чтобы увести себя и других от жизни...». Тем не менее влияние натурализма и романтизма очевидно в книгах Голсуорси. Тот же анализ форсайтизма свидетельствует об опосредованном влиянии Золя, от которого идет доверие к факту, стремление к точности и объективности картины. Влияние романтизма проявилось в определенном утопизме взглядов писателя.

Миру собственников у Голсуорси противостоят художники. Это и профессионалы (герой-художник из раннего романа писателя «Вилла Рубейн», 1900; архитектор Боссини в «Собственнике»), и люди, отмеченные даром творческого, эстетически возвышенного отношения к жизни (Ирен). Красота, творчество — единственное, что Голсуорси может противопоставить миру стяжательства и буржуазной пошлости.

371

Здесь Голсуорси близок к Уильяму Моррису, убежденному, что красота — главное в воспитании и нравственном совершенствовании человека. Эстетическое развитие и воспитание личности для Голсуорси — способ освобождения от эгоизма, лицемерия, предрассудков.

Однако не только эстетическая и этическая утопии были свойственны Голсуорси. Идеи социального реформизма, весьма популярные в эти годы, вызывали в нем не только сочувствие, но и интерес. Он был внимательным читателем Беллами, в частности его романа «Через сто лет» (1888), что ощутимо в его собственном романе «Братство», обнаруживающем несомненную близость книгам американского писателя-утописта. Правда, в идею равенства, пропагандируемую Беллами, Голсуорси внес некоторые уточнения, делая упор не на экономическое, а на духовное, этическое равенство. Голсуорси выступает с позиций просветительского гуманизма. Отчасти поэтому довольно серьезное место в его произведениях занимает классическая для романа XIX в. тема «воспитания чувств», которая, однако, далеко не всегда трактуется писателем реалистически. Эта тема звучит в романе «Темный цветок» (1913), автобиографическом произведении, где описано увлечение Голсуорси актрисой Маргарет Моррис. Изображая психологические конфликты, Голсуорси прибегает к довольно вычурной символике: каждая из трех частей романа имеет символическое название — «Весна», «Лето», «Осень»; главная мысль автора состоит в утверждении достаточно абстрактной идеи счастья, красоты и духовного самосовершенствования человека. Сходные мотивы обычны и в новеллистике, и в драматургии Голсуорси, вместе с тем часто затрагивающих социальную проблематику, связанную со всевластием собственничества.

Утопичность миросозерцания, широкое использование жанра утопии — характерная черта всего этого периода, когда английская литература, откликаясь на веяния времени, ищет пути идейного и художественного обновления. В 90-е годы, когда викторианское общество и викторианское сознание были на исходе, утопические идеи притягивали многих писателей. Пишет свои первые научно-фантастические романы Уэллс. Утопично по своему характеру творчество Честертона, противопоставляющего деляческому укладу буржуазного общества нравы «старой доброй Англии» и философскую идею радости, даруемой разумом.

Утопические идеи в английской литературе были столь плодотворны потому, что Англия была страной передовой техники и развитой науки. Но есть и другая причина, объясняющая утопизм взглядов английских писателей. Конфликт с буржуазным обществом сопровождался в Англии пробуждением интереса к социализму, которым английская интеллигенция очень увлекалась в этот период.

В 1881 г. организуется Британская социалистическая партия, в 1883 г. — Фабианское общество, в 1892 г. — Независимая лейбористская партия. Активно работают историки и социологи, видящие свою задачу во внимательном и научном изучении условий жизни рабочего класса, анализе причин бедности.

Ксоциализму обращаются не только такие писатели, как Роберт Трессол, автор романа

орабочем классе «Филантропы в рваных штанах» (1911), но и Уайльд, который в трактате «Душа человека при социализме» решительно отвергает частную собственность как источник эксплуатации и бедности.

Значительно воздействие социалистических идей на раннее творчество Этель Лилиан Войнич (1864—1960). Дочь известного математика Джорджа Буля, Этель Буль два года провела в России (1887—1889), где познакомилась с революционером и писателем С. Степняком-Кравчинским, позднее эмигрировавшим в Англию. В доме СтепнякаКравчинского Этель Буль встречалась со многими выдающимися общественными деятелями, в том числе и с Ф. Энгельсом. Близость Войнич к кругам революционной эмиграции в Лондоне, ее тесная связь с революционерами разных стран отозвались в ее романах «Овод» (1897), «Джек Реймонд» (1901), «Оливия Латэм» (1904), «Прерванная дружба» (1910).

В«Оводе» Войнич обратилась к революционному прошлому Италии 30—40-х годов. Хотя формально «Овод» — роман исторический, история — лишь фон для Войнич, создающей романтический образ революционера Артура Бентона. Фигура исключительная, образцовый романтический герой, Овод действует в крайне суровых обстоятельствах, которые всегда преодолевает благодаря неординарности своей личности. Судьба Артура окружена тайной: он оказывается не только воспитанником кардинала Монтанелли, против которого восстает, потеряв веру, но и его сыном. Романтична и сцена расстрела Овода, которая утверждает победу духа человека — уже раненный, Овод произносит речь перед солдатами, приводящими в исполнение распоряжение властей. Таинственна, одновременно благородна и коварна фигура Монтанелли, романтична в своем высоком и бескомпромиссном чувстве к Оводу Джемма.

Впроизведениях Войнич возникает и русская тема, связанная в широком плане с

темой

372

революционной. Героиня романа «Оливия Латэм», который во многом носит автобиографический характер, узнав, что жизни любимого ею человека, народовольца Владимира Дамарова, грозит опасность, едет в Россию, в Петербург. Русская тема получает в творчестве Войнич реалистическую трактовку. Писательница создает вполне достоверные в психологическом отношении образы, показывает хорошее знание быта русских революционеров.

Войнич сделала немало, пропагандируя русскую литературу в Англии, переводя Гоголя, Щедрина, Островского, Гаршина, Степняка-Кравчинского. В 1911 г. она публикует сборник «Шесть стихотворений Тараса Шевченко» с обстоятельным очерком жизни и деятельности украинского поэта, который до этого был неизвестен английской публике.

Воздействие социализма на интеллектуальную жизнь Англии начала века было многогранным и разнородным. Так, неоднократно называл себя социалистом Джеймс Джойс, один из создателей европейской модернистской литературы. В письме 1905 г. он замечает: «Было бы ошибкой... представлять мои политические убеждения убеждениями художника, влюбленного в человечество; мои взгляды — это попросту взгляды художника-социалиста». В «Блумсбери», группе писателей, философов, социологов, искусствоведов, осознавших себя как единство в 90-е годы, также очевиден интерес к социализму.

Оживление романтической традиции, на рубеже веков ставшее формой противостояния викторианской затхлости, составило еще одну примечательную черту искусства этого времени. Об экзотических странах, отчаянных ситуациях, которые преодолевают герои, пишут — каждый по-своему — Р. Хаггард, У. Э. Хенли, А. Конан Дойль, Р. Киплинг, Дж. Конрад, писатели, развивающие традиции Стивенсона, Майн

Рида. Романтический идеал подвига, служения, отваги они противопоставляют серой, будничной жизни. В их творчестве преобладает фабульный исторический роман, в центре которого — сильная, яркая, одинокая личность. Иногда интерес к такой личности перерождается в прославление Британской империи, как, например, у одного из основоположников жанра английской колониальной литературы Уильяма Эрнеста Хенли

(1849—1903).

Творчество Гильберта Кийта Честертона (1874—1936) представляет еще один вариант романтизма, откровенно оптимистического, жизнеутверждающего. Честертон выступил практически во всех литературных жанрах. Он писал бесчисленные газетные заметки, теологические статьи, романы, детективные рассказы, романизированные биографии, пьесы, поэмы, памфлеты. Однако неизменно оставался эссеистом, которого больше всего интересовали идеи как таковые. «Я всегда любил смотреть, как сталкиваются обнаженные идеи и понятия, не переодетые в маскарадные костюмы», — замечает он в «Автобиографии». В этом Честертон — дитя своего времени, столь высоко ценившего дискуссии и парадоксы.

Здесь он близок Герберту Уэллсу и Бернарду Шоу, с которым на протяжении всей жизни вел ожесточенную полемику. Корни их расхождений становятся очевидны, если вникнуть в суть честертоновских идей. Чудо жизни, доблесть безусловная, обязательная в конечном итоге победа радости, презрение ко всему, на чем лежит печать филистерства и буржуазности, — вот краеугольные камни его философии и этики. О чем бы и что бы ни писал Честертон: о внезапной, диковинной реставрации феодальных порядков и нравов «старой доброй Англии» в Великобритании XXI в. (роман «Наполеон из Ноттинг-хилла», 1904), о подпольном мире заговорщиков-анархистов, куда случайно попадает английский обыватель Габриэль Сайм, и тех «кошмарных» и веселых приключениях, которые сопутствуют его превращению из добропорядочного англичанина в тайного агента по кличке «Четверг» (роман «Человек, который стал „Четвергом“», 1908), о католическом священнике, патере Брауне, добившемся на своем новом поприще детектива-любителя гораздо больших успехов, нежели профессионалы (сб. рассказов «Простодушие патера Брауна», 1911; «Мудрость патера Брауна», 1914; «Недоверчивость патера Брауна», 1926; «Тайна патера Брауна», 1927) — эти идеи и положения определяют видение мира, оценку поступков героев Честертона. Всегда торжествует радость, но это не значит, что автор прекраснодушен; его наивность носит полемический, философский характер.

Легкость, непринужденность Честертона в его «разговорах запросто» не мешает ему быть очень серьезным. Его любовь к Диккенсу (кстати, монография Честертона о Диккенсе, 1906, воспринимается как философский и эстетический манифест писателя) не закрывает от него художественных слабостей автора «Пиквика», но он, в отличие от своих современников, сумел увидеть в этом писателе главное — поразительное богатство созданных характеров. Стивенсона он один из первых прочел не только как автора увлекательных приключенческих романов, но как художника-романтика, в Теккереесатирике едва ли не первым разглядел

373

психолога и очень чуткого к страданиям людей писателя.

При всем изяществе, легкости, буффонадном характере повествования «Человека, который стал „Четвергом“» здесь поставлена очень важная проблема, начинавшая занимать многих писателей рубежа веков, — цельности и раздвоения личности, потери своего «я», своего лица. Презрением к духу стяжательства продиктовано желание писателя восстановить в Англии патриархальные устои («Наполеон из Ноттинг-хилла»), верой в добро и разум человека проникнут образ патера Брауна.

Католик по убеждениям, Честертон во всех своих произведениях предлагал читателям религиозное понимание мира, судя обо всех поступках человека под знаком их соответствия или несоответствия божественному провидению. Однако «метафизический

моралист», как назвал Честертона исследователь его творчества Х. Кеннер, никогда не превращается в нудного проповедника, потому что проповедует он весьма нетрадиционным способом, жонглируя парадоксами. Парадокс у Честертона — средство познания мира: «Правда стоит на голове или перерезает себе горло в надежде, что таким образом обратит на себя внимание». Случается, чувство меры изменяет Честертону, и в своей игре парадоксами он становится манерным. Но в целом парадокс не только основа поэтики Честертона, это и его философское оружие.

На страницах бесчисленных эссе, памфлетов, газетных статей, рецензий Честертон повел бой против тенденций «высоколобой» литературы. «Когда я начал писать, то преисполнился яростной решимостью выступать против декадентов и пессимистов, задававших тон культуре того времени», — вспоминает он. Идеалы Честертона, на первый взгляд, довольно примитивны: идеализированное средневековье, романтизация повседневности, оптимизм. Однако они были реакцией на растущую индустриализацию современной ему жизни, на декадентство с его обреченно-пессимистическим взглядом на человека и его место в жизни.

Однако и эстетизм, или декадентство, тоже проявление, хотя бы и болезненное, романтического сознания на рубеже веков. Бегство от вульгарного мира и тупой толпы, изображение личности, выпавшей из системы социальных связей, образ художника-изгоя, чьи помыслы не в состоянии понять филистерский мир, — подобные мотивы очень распространены в этот период.

Постепенно оформилось целое направление, полемизирующее с философией позитивизма, отвергающее рациональное мышление, науку в целом, иными словами, все то, что составляло основу викторианского миросозерцания. В эстетическом отношении — это негативная реакция на реализм и особенно натурализм, протест против поэтики бытописательства. У. Пейтер любил повторять, что искусство безразлично в своем отношении к добру, оно не должно ни воспитывать личность, ни облагораживать ее, но только заботиться о совершенной форме. Пейтер порывает и с Рескином, который при всем своем эстетизме никогда не лишал искусство воспитательно-нравственных задач. В предисловии к сборнику своих стихотворений «Лондонские ночи» (1895) А. Саймонз писал: «Принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с бегом времени». Безразличие искусства к морали постулировал в «Замыслах» Уайльд, хотя его творчество не подтверждало собственных деклараций писателя.

Эстетизм, стиль модерн, символистское направление — логическое развитие тенденций, заложенных прерафаэлитами. Большое влияние на английских декадентов оказали и французские символисты.

Начало декадентского движения совпадает с публикацией труда Уолтера Пейтера «Ренессанс» (1873) и достигает своего расцвета с появлением в 1891 г. романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Пейтеру принадлежит формула, которая оказала огромное воздействие на английских писателей, художников, теоретиков искусства: «Существен не столько результат опыта, сколько сам опыт». Замысел романа Уайльда возник под прямым влиянием Гюисманса, чей роман «Наоборот» Артур Саймонз, теоретик английского символизма, назвал «молитвенником декаданса». В труде Саймонза «Символистское движение в литературе» (1899) культ красоты назван «восстанием против всего, имеющего дело с внешней стороной вещей, против риторики, против материалистической традиции». Саймонз провозглашал откровенное и бескомпромиссное отрицание викторианского духа, викторианской респектабельности, побуждавшее его также отрицать нравственные задачи искусства.

Форма произведений декадентов призвана эпатировать обывателя. Различные формы условности, искусственность воспроизводимой на страницах книги жизни, парадоксальность, эротика, гедонизм, мистицизм — таким способом английские