Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

внушаемой стражами закона. Годы спустя так были раздавлены миллионы людей карательным прессом судопроизводства фашистского образца.

Франц Кафка

Фотография 1910-х годов

Оправдавшийся художественный прогноз — по-видимому, немаловажная причина все нараставшего в последующие десятилетия успеха Кафки. Первый, неоконченный его роман «Америка» (написан 1912—1914, опубл. 1927) — довольно точное предсказание дальнейшего хода развития технической цивилизации на капиталистических основах с ее комплексом неразрешимых общественных противоречий, с трагическим ростом отчуждения человека в механизированном мире. И последний роман Кафки «Замок» (1922, опубл. 1926) дает достаточно точную — при всей смещенной гротескности изображения — картину окостенения бюрократического аппарата, который на деле подменил буржуазную демократию. Полувековой опыт последующей истории позволяет воспринимать этот роман как художественное предвестие современных форм манипулирования сознанием человека и самой его судьбой в буржуазном обществе.

Но параболистическая абстрактность творчества Кафки — видимая. Генетически, да и реально оно ярко отражает тяжелый кризисный этап в истории Австро-Венгрии в связи с разложением государственного аппарата накануне его конца. В нем нашли отражение и общие беды Австро-Венгрии, и характерные особенности «пражского острова». Об Австро-Венгрии Энгельс еще в 1848 г. писал, что «ни

358

в одной стране феодализм, патриархальщина и рабски покорное мещанство, охраняемые отеческой дубинкой, не сохранились в столь неприкосновенном и цельном виде» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 471). Внутренние противоречия империи с тех пор, естественно, только углубились, начиналась агония. Это показано в таких ретроспекциях, как драма Карла Крауса «Последние дни человечества» и роман Роберта Музиля «Человек без свойств» (1930—1943).

На развитии немецкоязычной литературы «пражского острова» сказалась специфическая атмосфера социального, литературного и бытового гетто. Эта литература создавалась (за исключением Рильке) евреями, писавшими по-немецки, в столице одного из древних славянских государств. Была в таком положении своя положительная сторона: славянские темы, мотивы, просто жизненные связи, наконец, обогатили личность и творчество как Рильке, так и Кафки.

Но в то же время это приводило к социально-национальной отъединенности, неизбежно искажавшей взгляд на реальное положение вещей и на исторические перспективы. Писатели-пражане смотрели на мир остраненно, поддаваясь фантасмагориям. Кафка в этом смысле — классический пример.

Кстати, и стерильно-протокольный язык большинства участников пражской школы — тоже, конечно, порождение искусственной, инкубаторской литературной среды, отрезанной от стихии живой речи. Мейринк в этом смысле особенно показателен. Он оставляет впечатление «безъязыкого» писателя, для которого слово — только именное значение предметов или передатчик прямого смысла, но никак не завораживающая тайна, никак не образ по самой своей природе. Более сильное дарование Кафки помогло ему добиться значительной суггестивности, освободившись от блекло-протокольной, однотонной палитры, однако и его словесный строй, конечно, стерилен.

Такая — вовсе не из недр слова вытекающая — суггестивность была явлением, уникальным для немецкоязычной литературы. Кроме — отчасти — Гофмана у Кафки и

других пражан в этом смысле не было предшественников. Но связь с Гофманом — это уже указатель на определенную традицию: романтическую. С романтиками Кафку роднит многое: и гротескное восприятие быта, и томление по абсолюту, расплывающемуся в туманной дымке метафизической неизвестности, и склонность к фантастике, сновидениям, в которых произвольно смешиваются элементы реальности, а их комбинации выступают в качестве смутного, неразгаданного шифра. Многие кафковские новеллы, притчи, рассказы строятся именно по законам сновидения; это характерный штрих всей европейской модернистской прозы того времени (в русской литературе — А. Ремизов, Ф. Сологуб). Сохранились рисунки Кафки к его роману «Процесс». Вряд ли нашелся бы лучший иллюстратор — сюжетная (хотя скорее бессюжетная) хроника романа распадается под пером Кафки-художника на отдельные «кадры» ирреалистического характера. Это нечто противоположное толстовскому органичному «сцеплению слов».

Не случайно живший одной только литературой («Я весь состою из литературы»), Кафка в то же время не имел устойчивых литературных пристрастий, даже любимых своих Гѐте, Клейста, Достоевского воспринимал не цельно, а как-то фрагментарно и только в тех моментах, которые напоминали ему собственные состояния или, напротив, были совершенно непонятны. Нельзя сказать, чтобы Кафка лишен был всяких литературных корней; помимо романтиков необходимо вспомнить Адальберта Штифтера с его сухим и точным «вещизмом». Но Кафка — антиидиллик, и вместо штифтеровского «кроткого закона» согласной гармонии у него в мучительных судорогах корчащийся мир. Стоящий как бы вне потока литературы, против него, Кафка не породил и школы. Его опыт уникален, и хотя имел огромное воздействие на литературу, но создавал в дальнейшем главным образом эпигонские подражания.

Крупнейшим поэтом пражского экспрессионизма был Франц Верфель (1890—1945). Роль лидера ему сразу же обеспечила книжка стихов с программным для «левого» экспрессионизма названием «Друг человечества» (1911). При всех громких прокламациях Верфель с самого начала отличался не слишком типичной для экспрессиониста лирической раздумчивостью. Ни словотворчества Тракля, ни кафковских ужасов в его арсенале нет. В связи с Верфелем скорее вспомнится поэзия Шиллера («Гимн к радости»), но эти мотивы оттенены предвидениями катастрофы. Подобное настроение заметно усиливается с началом первой мировой войны (сб. «Друг другу», 1915). В отличие от Тракля, основа поэтики Верфеля не метафорика и не мелодика, а риторика. В 10-е годы Верфель считался едва ли не «мессией» пражского экспрессионизма. В дальнейшем, обратившись к прозе, Верфель попал под обаяние психологически насыщенного письма венцев («Прага взрастила меня, Вена влекла и манила...»). В новелле «Лестница в отеле» он создал изящную вариацию на тему Шницлера. В самом конце новеллы преобладает,

359

однако, чисто экспрессионистский тон: не приводя никаких видимых мотивов самоубийства героини, автор возлагает вину и на ее соседей по отелю, не остановивших ее. Этот несколько неожиданный ход Верфеля заставляет вспомнить о его декларациях и манифестах, в которых людская солидарность и общность объявляются высшим благом и путем к спасению. Впрочем, экспрессионистские черты зрелых рассказов Верфеля уже едва заметны. Теперешний читатель воспринимает прозу зрелого Верфеля как реалистическую.

Верфель-драматург, начавший с переложения в экспрессионистском духе «Троянок» Еврипида (1913), тяготел в своих тяжеловатых, выспренним языком написанных пьесах на исторические и мифологические сюжеты к морализаторству абстрактно-философского толка. Это, пожалуй, наиболее слабая часть наследия писателя. Относительное значение имел только «Человек из зеркала» (1920) — трилогия с типичной для постэкспрессионизма патетикой и тяготением к метафизическим отвлеченностям. Более заметных успехов Верфель добился как прозаик в период между двумя войнами и в годы антифашистской эмиграции.

В лице Эгона Эрвина Киша (1885—1948) пражский кружок и вся австрийская литература обрели горячего приверженца социалистических идей.

С 1906 по 1913 г. Киш служил репортером в крупнейших пражских либеральных газетах. Журналистская находчивость и хватка, неутомимая активность и оперативность, меткий глаз и острое слово, обширные связи в различных социальных кругах и особенно тесные контакты с пестрой литературной средой Праги начала века сделали его знаменитостью. После тяжелого ранения на фронте первой мировой войны Киш поселяется в Вене и продолжает свою репортерскую деятельность. В частности, он, как заправский сыщик, раскрыл тайну известной шпионской аферы — измену начальника австрийской контрразведки полковника Редля, подкупленного русской агентурой, и написал об этом броский, сенсационный репортаж. Киш был активным и отважным репортером, исследующим и провоцирующим действительность, тип журналиста, прочно утвердившийся в XX в., вплоть до Гюнтера Вальрафа в наши дни.

Путь Киша в последние годы существования Австро-Венгрии и в дальнейшем после ее распада — это путь от анархизма до сознательного и активного служения прогрессивным общественным идеалам в рядах коммунистической партии.

Немецкоязычная литература Праги первых двух десятилетий века, вобравшая в себя самые противоречивые и разнонаправленные тенденции — от декадентства до устремлений к социалистической идейности, была полем идеологических битв. Общественно-политическая агония Австро-Венгерской монархической империи высвободила значительную духовную энергию, в которой чрезвычайно устойчивая и здоровая культурная традиция столкнулась с ощущением кризиса, катастрофы, конца. В литературе и искусстве это вызвало к жизни круговорот новых течений, то сосуществовавших, то вытеснявших друг друга.

Уже в 1891 г. Бар опубликовал брошюру «Преодоление натурализма», и с тех пор это направление действительно отошло на задний план. Банализировались и некоторые традиционные формы критического реализма, ставшие арсеналом тривиальной литературы. Тот же Бар явился активным проводником «модерна», в котором соединялись неоромантические, импрессионистские, а позднее и экспрессионистские тенденции. В большинстве случаев, однако, новомодные «измы» представляли собой лишь прививку на мощном реалистическом стволе: многие крупные австрийские писатели рубежа веков — в своих лучших произведениях, реалисты, хотя и преодолевшие искусы «модерна». Тем не менее венская школа окрашена по преимуществу в импрессионистские цвета, а позднее, уже к 10-м годам нашего века, сложившаяся пражская школа — в тона экспрессионистские.

В целом австрийская литература этого времени — из-за того, что Австро-Венгрия с ее кризисом оказалась, по Музилю, «особенно показательным частным случаем Европы», — приобретает большое международное значение, впервые становится фактором мировой литературы, воздействующим на художественный процесс эпохи.

360

ГЕЛЬВЕТИЧЕСКОЕ ОБЛАСТНИЧЕСТВО

В 90-е годы швейцарская литература пережила невосполнимые утраты: в самом начале десятилетия умер Готфрид Келлер, прекратилась творческая деятельность другого классика — Конрада-Фердинанда Мейера; в 1897 г. скончался философ и историк Якоб Буркхардт. Завершилась чрезвычайно плодотворная эпоха швейцарской культуры. Подъем, начавшийся в стране после победы буржуазной революции 1848 г., сменился застоем и упадком во всех сферах духовной жизни.

не получили развития ни в одном из языковых регионов). Чаще всего автор — всеведущий и вездесущий «демиург».

Так, Я. К. Геер (1859—1925) активно вторгается в повествование, выдает аттестации персонажам и оценивает события с позиций областника. Хотя Э. Цан (1867—1952) умеет скрываться за своими персонажами, однако его герои от этого не становятся богаче и объемнее, потому что небогат внутренний мир самого «творца», который по роду своих повседневных занятий был владельцем трактира в швейцарских Альпах.

Сложнее творчество Г. Федерера (1866—1928), священника, а позже редактора католической газеты в Цюрихе. Мягкий, снисходительный юмор позволяет ему избегать морализаторства, не выглядывать из-за плеча персонажа с указующим перстом проповедника. Повествование Федерера близко келлеровскому — глубоким знанием жизни простого народа, мягкой иронией. Как художник он следовал традициям швейцарских классиков XIX в., но остался лишь их эпигоном. Федерер так и не смел разорвать оковы регионализма, застрял в кругу локальных проблем, приноровился к узости и тесноте художественного пространства. Это, естественно, не могло не сказаться на качестве реализма Федерера.

Оставаясь в рамках жизнеподобия, швейцарские писатели в то же время сосредоточивали внимание на внутренней жизни личности, охладевали к вопросам жизни общества. Неверие в будущее отвращало их от сложных духовных проблем, побуждая замкнуться в повседневном быте, отмеченном пошлостью и практицизмом. Швейцарские современники Гауптмана и Золя сочиняли «идиллические эпосы», сводя вопросы этики и нравственности к правилам поведения в обществе, а гуманизм — к вере в «наслаждение красотой жизни на основе подобающего образа мыслей» (Э. Эрматингер). Беспощадная резкость в изображении уродливых сторон жизни, присущая натурализму в его немецком варианте, в Швейцарии не прижилась. Здесь больше в ходу была идиллическая самоуспокоенность.

Конечно, бескрылое бытописательство, пристрастие к мелочной детализации, фатальная привязанность личности к «почве» и другие приметы «литературы родного края» типологически сходны с натурализмом. Но корни областничества уходят глубже, питаются издавна присущими швейцарцам партикуляристскими тенденциями. Натурализм в целом не мог утвердиться в стране, всегда избегавшей крайностей и отдававшей предпочтение «золотой середине».

Специфика художественного метода областников не поддается однозначному толкованию. Есть в их произведениях и реалистические тенденции, и натуралистические черты, и романтическая устремленность в прошлое. Она в конечном счете оказывается преобладающей. Родовые признаки областнической литературы — привязанность к крошечному клочку земли, отсутствие историзма, идеализация патриархальности, невысокий художественный уровень — делают излишними четкие методологические дефиниции. Определение «областническая литература» (Heimatdichtung) само по себе уже содержит и типологическую характеристику, и идейно-художественную оценку явления, указывая на его основные структурные принципы.

Другие языковые регионы Швейцарии ни в чем не уступали немецкоязычному по части культивирования духовного регионализма. В Романдии, в италоязычном Тессине не было столь богатых традиций художественного творчества, как в немецкой Швейцарии; литературы этих регионов отмечены засильем морализаторства, религиозности и «местного колорита». Значительно сложнее, неоднозначнее была литературная ситуация в Граубюндене, где исконные жители — ретороманцы — составляют менее четверти населения, находясь у себя дома на положении национального меньшинства. Пестование национальной самобытности здесь носило прогрессивный характер, ибо было сопряжено с борьбой за сохранение реликтового языка: лишенный прав на существование (ретороманский был объявлен четвертым национальным языком конфедерации только в