Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

Т. Манн продолжает реалистические традиции XIX в., классической русской литературы, о которой он с благодарностью писал на протяжении всей жизни, особенно выделяя Толстого, а вслед за ним Тургенева, Достоевского, Чехова. «Чтение этих великих русских эпиков XIX столетия, — замечал он, — явилось главным элементом в моем литературном образовании и осталось им и сегодня. Когда я в возрасте около двадцати трех лет писал „Будденброков“ — эпическое предприятие, превосходившее мои молодые силы, от которого я временами хотел отказаться, — именно каждодневное чтение Толстого придавало мне силы для того, чтобы продолжить работу над тяжелым романом». Широкая эпичность романов Толстого, их мощь — вот то, что прежде всего вдохновляло Т. Манна. Однако в первом романе писателя и в его новеллах этого времени по-своему претворялись

иновейшие веяния.

Впозднейших своих произведениях Манн редко достигал той импрессионистической свежести и непосредственности, которая отличает «Будденброки» и ранние его новеллы. Читатель «Будденброков» живо чувствует атмосферу старого бюргерского дома, а в новелле «Тонио Крегер» — ганзейского города Любека, с теснящимися домами, средневековыми башнями, массивами церквей и сырым, неослабевающим ветром, несущим запах моря.

Непосредственность не исключала интеллектуализма. Уже в раннем творчестве писателя наметилось устойчивое стремление варьировать и развивать, углублять от произведения к произведению родственные темы, конфликты и антитезы. Противоречие между действительностью, обществом и талантом, духом, искусством; между «нормальной», «здоровой» жизнью и душевной тонкостью, одухотворенностью, «болезнью»; между бюргером и художником, между этикой и эстетикой, красотой и нравственностью; между жизнью и смертью — все эти противопоставления повторяются Т. Манном неоднократно, причем писатель не дает абсолютного преимущества ни одной из сторон.

В это время Манн начинает ряд произведений, которые принято называть «произведениями о художниках». От ранних новелл, от романов «Будденброки» и «Королевское высочество», от единственной у Манна пьесы «Фьоренца» (1906) и вплоть до позднего романа «Доктор Фаустус» (1947) у писателя не ослабевает интерес к взаимоотношениям художника и жизни. Проблема не сводится к ответственности литературы перед обществом. Характерно само разделение жизни и тоскующего по ней художника — тема, органичная не только для Томаса Манна, но и для многих произведений немецкой литературы разных эпох.

Исследователи неоднократно подчеркивали автобиографический смысл данной проблемы для писателя. Это предположение не лишено оснований. В определенной степени автобиографический характер носит новелла «Тонио Крегер» (1903). Тонио Крегер — писатель, страдающий от одиночества и раздвоенности, охваченный тоской по миру простой жизни («блаженство обыденности»), хотя острым взглядом художника он распознает всю ограниченность тех, к кому тянется всем сердцем. Выведенная в новелле русская художница Лизавета Ивановна, друг Тонио Крегера, называет его «заблудившимся бюргером», раскрывая противоречие его души. И все-таки Тонио Крегер прежде всего художник, как художник и Ганно Будденброк, не успевший реализовать свой большой музыкальный дар.

Если в «Тонио Крегере» симпатии автора на стороне художника, творчества и духа, то в других его произведениях того времени проблема рассматривается с иной стороны. Писатель Детлеф Шпинель, герой новеллы «Тристан», личность глубоко сомнительная. Сомнительны и его литературная работа, и его отношения с женой коммерсанта Клетериана, приведшие прекрасную женщину к гибели.

В драме «Фьоренца», действие которой относится к эпохе Возрождения, возникает сходная проблема. Поборник гедонистического мировоззрения меценат Лоренцо Медичи,

прозванный Великолепным, и аскет монах Савонарола, противопоставляющий красоте дух, совесть, долг, стремятся к власти над Флоренцией. Савонарола одерживает победу, но в пьесе содержится и предостережение: дух, стремящийся к власти, теряет свою высоту; и предсказание его собственной близкой гибели: разум и дух бессильны без союза с жизнью.

Уже в раннем творчестве Т. Манна большую роль играет ирония, своеобразно им понимаемая. Ирония писателя рождена объективной противоречивостью реального мира и направлена на обе стороны противоречий. В такой авторской позиции есть своего рода релятивизм, интеллектуальная игра. Т. Манн далек от того, чтобы, подобно романтикам, видеть в иронии способ свободного воспарения над низменной действительностью. Ирония понимается им как пафос «середины». Иронично уже противопоставление «бюргер — художник». Художник — «заблудившийся бюргер» одновременно и тянется к своему окружению, и отталкивается от него. Презрение и зависть, превосходство и чувство собственной неполноценности весьма своеобразно сочетаются в таком персонаже.

346

Ирония выражает сложное взаимоотношение этих противоречивых чувств и невозможность окончательного решения конфликта. Позднее, в романе «Волшебная гора», Т. Манн пояснит свое понимание «середины», определив ее как «героический труд овладения противоречиями», как задачу сохранения ясности, твердости, стойкости при трезвом сознании противоречий в собственной душе и в мире.

Но противопоставление художника и жизни, высокой духовности и действительности давало Т. Манну и другие художественные возможности.

В раннем творчестве Т. Манна зрелый его реализм полнее всего предвосхищает новелла «Смерть в Венеции» (1912). Именно в этой новелле всего заметней, как взаимоотношения художника и жизни начинают значить гораздо больше того, что в них, казалось бы, содержится. Пара противостоящих друг другу и в то же время связанных понятий «искусство» — «жизнь», так же как и многие другие постоянно возникающие под пером писателя противопоставления: порядок — хаос, разум — неуправляемая стихия страстей, здоровье — болезнь, многократно высвеченные с разных сторон, в обилии своих возможных положительных и отрицательных значений образуют в конце концов плотно сплетенную сеть из разнозаряженных образов и понятий, которая «ловит» в себя гораздо больше действительности, чем это выражено в сюжете. Технику манновского письма, впервые оформившуюся в «Смерти в Венеции», а затем виртуозно им разработанную в романах «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус», можно определить как письмо вторым слоем, поверх написанного, на грунтовке сюжета. Только при поверхностном чтении можно воспринять «Смерть в Венеции» просто как историю о престарелом писателе, внезапно охваченном страстью к прекрасному Тадзио. Эта история значит еще и гораздо больше. «Не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать — счастья, — написал Томас Манн через много лет после выхода в свет в 1912 г. этой новеллы, — которое порой охватывало меня тогда во время писания. Все вдруг сходилось, все сцеплялось, и кристалл был чист».

Главный герой новеллы, писатель Густав Ашенбах, — человек внутренне опустошенный, но каждодневно усилием воли и самодисциплиной побуждающий себя к упорному, кропотливому труду. Выдержка и самообладание Ашенбаха делают его похожим на Томаса Будденброка. Однако его стоицизм, лишенный нравственной опоры, обнаруживает свою несостоятельность. В Венеции писатель попадает под неодолимую власть унизительной противоестественной страсти. Внутренний распад прорывает непрочную оболочку выдержки и добропорядочности. Но тема распада и хаоса связана не только с главным героем новеллы. В Венеции вспыхивает холера. Над городом висит сладковатый запах гниения. Неподвижные очертания прекрасных дворцов и соборов

скрывают заразу, болезнь и гибель. В такого рода «тематичности» картин и деталей, гравировке «по уже написанному» Т. Манн достиг уникального, изощренного мастерства.

Фигура художника оказывается незаменимым фокусом, способным свести к единству процессы внутренние и внешние. Смерть в Венеции — это не только смерть Ашенбаха, это разгул смерти, означающий и катастрофичность всей европейской действительности накануне первой мировой войны. Недаром в первой фразе новеллы говорится о «19. . годе, который в течение столь долгих месяцев грозным оком взирал на наш континент...».

Вслед за «Будденброками» Т. Манн создал второй роман — «Королевское высочество» (1909), произведение условное и полусказочное. Писатель изобразил некое немецкое герцогство, сохранившее почти немыслимую патриархальность. Приметы XX в.

— техника, всесилие индустриальных магнатов, манипулирующая общественным мнением пресса — накладываются на ветхую, почти потерявшую реальность систему. Герцогство находится в полном упадке. Писатель неистощим в описаниях его оскудения, «пышной мишуры и облезлого великолепия».

Образ принца Клауса-Генриха сродни манновским образам художников. Вся его жизнь подчинена самоотверженному умению владеть собой, означающему, однако, в этом романе механическое исполнение ритуала. Спасение обнищавшего герцогства неожиданно приходит благодаря браку принца и дочери американского миллиардера. Сказочная легкость решения — показатель «невсамделишности» такого выхода.

Тонкая грустная ирония окутывает все повествование: судьбы опереточного герцогства были для автора хрупкой основой, по которой, как и в «Смерти в Венеции», были прочерчены некие важнейшие в его глазах проблемы. В «Королевском высочестве» еще раз выявилось свойственное с тех пор Т. Манну желание видеть в описываемом, несмотря на всю его пластическую убедительность, еще и фундамент, на котором воздвигается невидимая читателю, но угадываемая им реальность — реальность больших исторических процессов.

Роман «Королевское высочество» подвергся нападкам реакционной критики, усмотревшей

347

в этом произведении сатиру на германскую империю. Т. Манн выступил со статьей, в которой, полемизируя с неким немецким владетельным князем, утверждал право художника на поэтический вымысел, говорил об «аллегорическом одеянии» своего творения. В статье было сказано, что истинным предметом изображения является не маленькое немецкое герцогство, а предметы более крупные. По существу, Т. Манн уже тут объяснил одну из сторон своей техники двуслойного письма, которой предстояло развиться в будущем.

Теоретические и публицистические статьи составляют значительную часть его творчества. Концептуальный характер имеет статья «Бильзе и я» (1906). Внешним поводом для ее написания явились упреки жителей Любека, которым не понравилось, что некоторые образы «Будденброков» были слеплены с реальных лиц. Отметая плоские обвинения в копировании, Т. Манн провозглашает право на «субъективное углубление действительности». Впоследствии он назвал это свое эссе «полемическим исследованием о взаимоотношениях сочинителя и действительности».

Роман, по мнению Т. Манна, является некоей синтетической формой, объединяющей в себе и эпическое, и драматическое, и лирическое начала («Опыт о театре», 1908). По сути, речь шла об обогащении возможностей реализма.

Развитие разных художественных течений в немецкой литературе с 1890 по 1918 г. шло не изолированно. Жизнь часто диктовала писателям сходные задачи. В разные годы в пределах различных течений литература достигала разных по своей значительности

художественных результатов и степени постижения действительности. Можно отметить, однако, и некоторые общие сдвиги, совершившиеся в ней за данный период.

Литература усомнилась в устойчивости существующего политического, социального, нравственного порядка. Она предчувствовала приближение катастрофических потрясений. Начиная с 90-х годов, она упорно показывала неустойчивость человека и лабильность его сознания. Для писателей разных направлений было характерно обостренное внимание к скрытому от глаз, тайному, бессознательному.

В литературе этого времени жизнь часто представлена камерно. Однако не менее характерно нарастание интереса к всеобщему. Человек вообще, множество запечатлены в поэзии экспрессионистов (особенно в годы войны). Множество, массы людей действуют и в романе молодого Альфреда Деблина («Три прыжка Ван Луна», 1915), в недалеком будущем одного из создателей реалистического немецкого романа XX в. Но и там, где писатели сосредоточены на событиях как будто бы частных, за ними все явственнее проглядывает общее. Формируются новые художественные отношения между явлением и сущностью, конкретностью и разными способами выявленной закономерностью.

Немецкая литература этого времени, а особенно в следующие десятилетия, выделяется на фоне других литератур своей особой склонностью к философичности как форме постижения жизни.

347

В конце XIX — начале XX в. австрийская литература впервые занимает не просто заметное, но весьма влиятельное положение среди европейских литератур. На рубеже веков наблюдается заметный подъем духовной жизни Австрии.

Если раньше вклад этой страны в мировую культуру определяли почти исключительно музыка и театральное искусство, то теперь картина резко меняется. Мировую известность приобретают австрийская живопись (Г. Климт, О. Кокошка, А. Шиле), архитектура (О. Вагнер, А. Лоос), австрийская философская мысль (Э. Мах, З. Фрейд, М. Бубер).

Ф. Кафки, Р. Музиля и др.

Интеллектуальный подъем был предопределен социально-историческими причинами. Начинался распад Австро-Венгерской империи — 1918 г. лишь ознаменовал завершение процесса, который происходил десятилетиями. Общественные и национальные противоречия расшатывали империю все сильнее по мере развития капитализма в этой стране. Они не могли не сказываться на литературе, улавливавшей приближение кризиса подчас с сейсмографической чуткостью. Усугублявшийся общественный кризис, постепенное разложение старых форм государственной жизни — все это существенным образом влияло на духовную культуру. Прежде отличавшее австрийскую культуру

348

устойчивое тяготение к идеальной гармонии, преодолевающей темные стороны бытия возвышенной «кротостью», сменяется настроениями трагедийными и даже апокалипсическими. И в дальнейшем, где бы на Западе ни заходила речь о разного рода кризисах — жизни, мысли или культуры, среди имен, эти кризисы выразивших, всегда с уверенностью можно предполагать немало австрийских, хотя бы по происхождению. Причем австрийцы — как Фрейд или Кафка, Климт или Шенберг — нередко являются выразителями крайних, экстремистских культурных тенденций века. В Австрии зарождались и своего рода «крайности» общественно-политической жизни, отсюда были родом основатель сионизма венский журналист Герцль и будущий главарь германского фашизма Гитлер.

Почему так произошло? Во-первых, потому, что старый буржуазный мир в этой пестрой по национальному составу и особенно подверженной центробежным политическим устремлениям империи разваливался буквально на глазах. А во-вторых, оттого, что переживаемый на рубеже веков культурный кризис оказывался здесь в явном противоречии со здоровой и укрепившейся в противостоянии всем кризисам духовной традицией, не испытавшей существенной романтической прививки, как это было, например, в Германии. Однако не затронутых кризисными веяниями австрийских художников в XX в. почти не было.

А ведь еще в конце 80-х годов прошлого века ничто, казалось, не предвещало надвигавшейся смуты. Идеалами общества оставались уют и довольство. Главным культурным достоянием — оперетта и незлобивая комедия или мелодрама. Наиболее почитаемым и развитым литературным жанром был — как нигде и никогда больше в мире

— не слишком глубокий, но по возможности остроумный, легкий культурфилософский «фельетон», т. е. эссе или статья (преимущественно на театральные темы). Даже романы читали значительно меньше, не говоря уже о стихотворных трагедиях или лирике. А каждый новый фельетон обсуждался повсюду — на улице, в кафе, в клубах, и какойнибудь особенно удачный опыт в таком жанре мог мгновенно прославить начинающего литератора. Литературными кумирами эпохи были набившие руку журналисты, чьи имена давно забыты. Об интеллектуальной атмосфере Вены этого периода выразительно рассказано в мемуарах Стефана Цвейга.

Но уже 90-е годы внесли заметные изменения в эту идиллическую картину. Одно за другим происходили культурные события, шокировавшие буржуазного обывателя. Причем дело заключалось не в активности какого-нибудь отдельного направления. Направлений и тенденций было немало, и они сосуществовали в сложном взаимодействии. Натурализм, импрессионизм, неоромантизм, неоклассицизм, критический реализм выступали на протяжении 90—900-х годов одновременно, часто переплетаясь в творчестве одного автора, определяя отдельные этапы его эволюции (Герман Бар) или образуя причудливый симбиоз в одном произведении (Гофмансталь).

Главенствующим направлением 90-х годов оставался все-таки импрессионизм. Но он не был и не мог быть однородным — в силу особенностей собственной эстетики, эклектичной по самой своей сути: ведь она была ориентирована на вживание в стиль самых разных культурных эпох и наслаждение игрой в прекрасное — с самыми различными толкованиями этого понятия. Как раз это гедонистическое начало связывало импрессионизм с предыдущей, «опереточной» эпохой, а через нее органически — с идилликой бидермайера и даже с «золотым» веком Марии Терезии.

348

ВЕНСКАЯ ШКОЛА «МОДЕРН»

Характерным выражением мятущейся поэтической эклектики рубежа веков было творчество Германа Бара (1863—1934). Он начинал как натуралист, но чутко отреагировал на популярный общеевропейский, с английских прерафаэлитов и Суинберна начавший свое восхождение стиль «модерн» с его самолюбованием, фривольностью, орнаментализмом. Этот стиль, постепенно обраставший унифицирующими традициями, таил в глубине своих туманно-изящных покровов предчувствие катастрофы. Насаждавшийся им пессимизм и ощущение красивого мира накануне неотвратимой чумы придавали ему декадентскую окраску.

Взаимодействие с заведомо чуждой подобным настроениям австрийской культурной традицией привело к особенно интенсивным и по-своему обаятельным в своей противоречивости формам этого общего для всех развитых европейских стран явления.