Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
Мы уже на борту корабля, вы остались на суше, и убраны сходни. В небе тает последний дымок, вы остались, уже не увидеться нам. Только вечное солнце над водами, что созданы волей господней.
Мы никогда не вернемся к вам.
(Перевод Н. Рыковой)
Благодаря самоподстройке к любому заданию письмо Клоделя с непринужденностью вмещает одический восторг, житейскую зарисовку, сакральное действо, устную беседу, парение дум, ветхозаветную архаику, крик боли, воздушные грезы, пасторское наставление. Клодель поет вселенскую жизнь органно, ощущая в собственной груди дыхание самых разных ее мехов.
При бесспорных достижениях, сопутствовавших стараниям Жамма, Фора или Клоделя вывести лирику на прогулку по деревенским проселкам и горным тропам, заставить окунуться в простор земных широт и дали легендарного прошлого, их попытки превратить ее из приключения метафизического в приключение жизнеоткрывательское оставались полуответами на этот носившийся в воздухе запрос до тех пор пока не увенчались в канун первой мировой войны — у Аполлинера и его соратников по «авангарду» — перемещением на столбовые дороги цивилизации XX в. и разведкой всего дотоле небывалого, что он с собою принес.
251
Накопление навыков подключения слова к бурно менявшейся действительности велось на ощупь, с разных концов. Одним из таких подступов были землепроходческие «одиссеи» времен пароходов и железных дорог с вольно распахнутым в этих путевых дневниках географическим кругозором, упоенностью местными приметами и чужими обычаями, с обостренным чутьем к исторически сложившейся самобытности каждого народа. Размашисто небрежные репортажные зарисовки скитальца по городам и весям у Валери Ларбо (1881—1957) в книге «А.-О. Барнабут, его стихи и дневник» (1913) соседствуют в потоке лирических отчетов тех лет о поездках в отдаленные уголки земного шара с вживанием судового врача и археолога Виктора Сегалена (1878—1919) в особое мышление и даже письмо древней цивилизации Китая («Стелы», 1912). Однако самого своего преданного и стихотворчески едва ли не самого остроумного певца тогдашняя муза дальних странствий нашла в швейцарце Фредерике Заузере, сменившем во Франции свое имя на другое, без следа немецких корней — Блез Сандрар (1887—1961).
Пребывание в пути было не просто укладом кочевой жизни Сандрара, но и срезом жизневиденья, задавшим его стихам (лишь на закате дней он собрал их в книгу «По всему свету и в глубь мира» 1957) нестройный строй дорожных листков. Обращенность вовне, к броско необычному в нравах, постройках, одежде, быту, особенно же ко всему порожденному научно-техническим изобретательством XIX в., дополнена у Сандрара волей свидетельствовать о крутой ломке самого восприятия жизни во времена, когда далекое сделалось близким, с головокружительной скоростью достижимым.
От смятенного чувства затерянности в городских каменных дебрях, излитого в сандраровской «Пасхе в Нью-Йорке» (1912) в русле скорее привычного, при всех своих лихорадочных скачках, исповедально-описательного лиризма, Сандрар быстро переходит к прямому, как бы документальному монтажу наплывающих впечатлений и мелькающих по их поводу мыслей при железнодорожном путешествии из края в край России — «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (1913). А еще позже — к вычленению разрозненных мигов азартно-беглого ознакомления с миром, когда уже недосуг задумываться, заглявать внутрь себя, грустить.
Иллюстрация:
Поль Клодель
Фотография 1906 г.
Внезапные, совершенно непосредственные соприкосновения приметливого взгляда с непривычными зрелищами, проплывающими — нередко пролетающими — перед путешественником, который весь — жадное внимание, ложатся у Сандрара на бумагу без видимой обработки — мимолетными, сиюминутными. Сырье наблюдений сохраняет тут всю свою свежесть благодаря тому, что каждой очередной россыпи подробностей предоставлено говорить самой за себя в назывных перечнях свободного стиха. И только отбор этих моментальных снимков да подчас их подсвеченность вспышками неожиданных до причудливости сопряжений друг с другом окольно выдают преднамеренную подчиненность замыслу. У подобной стиходокументалистики были свои подвохи — довольствоваться скольжением по поверхности вещей, и Сандрар этого не избежал. Но было и заразительное своей лихой выдумкой выполнение немаловажной задачи культуры: посильно способствовать тому, чтобы духовно-мыслительное оснащение людей поспевало за обстоятельствами их жизнедеятельности.
Землепроходческое приключение уже у Сандрара протекает как своего рода градопроходчество — как переживание обстановки людских скоплений в порожденных машинной цивилизацией XX в. громадных средоточиях домов, заводов, деловых учреждений. И если начинал он с того, что по-своему наследовал замешательство Бодлера и позже Верхарна разительной одинокостью горожанина в многолюдье
252
уличной толпы, то мало-помалу и у самого Сандрара, и у других поборников «авангарда» эта тревога, не испарившись совсем, сплетается с зачарованностью особым волшебством городского повседневья. Подготовке к этому повороту способствали прежде всего поэты «Аббатства» — кружка, куда входили Рене Аркос (1881—1959), Жорж Дюамель (1884— 1966), Шарль Вильдрак (1883—1971), Жорж Шеневьер (1884—1927), устроители в 1906— 1907 гг. товарищества в заброшенном монастыре близ Парижа, к которым примкнул, а вскоре и возглавил их всех Жюль Ромен (1885—1972). Здесь исповедовали придуманный Роменом «унанимизм» — нечто вроде социально-психологической мистики благорастворения разрозненных личностей в единодушии человеческих множеств, которые могут сплачиваться в городе по самым случайным поводам, вроде совместного проезда в конке или сборища очевидцев происшествия на перекрестке, и так же легко распадаться. Само по себе это слияние душ освещалось каждый раз по-разному — как теплосердечное братство у Вильдрака («Книга любви», 1910; «Песни отчаявшегося», 1920) или, наоборот, как умозрительная «соборность» у Ромена («Единодушная жизнь», 1908; «Оды и молитвы», 1913; «Европа», 1916), однако своей питательной почвой всегда имело самочувствие горожанина.
Другим толчком к тому, чтобы порушить заслоны, ограждавшие дотоле лирику от городской цивилизации, послужили споры вокруг напечатанного в 1909 г. в Париже первого манифеста Маринетти, вожака итальянских футуристов.
Безудержный техницистский захлеб Маринетти и особенно его советы отмести с порога все унаследованное от прошлого как ветхий хлам не снискали во Франции охотников слепо им следовать. Да и философические потуги друзей Ромена зачастую глушили их лирические дарования, и без того скромные, а их малоизобретательная робость в подходах к едва тронутому раньше материалу была чревата, за редкими исключениями, плодами, вялыми уже в зародыше. И тем не менее в обоих случаях шло привыкание, приспособление стихотворчества к обогнавшей его и не умещавшейся в прежние берега действительности.
Подбирая к ней свои ключи, собственно «авангард» из небезосновательных опасений споткнуться на плоском любовном описательстве переносит упор с правдоподобной изобразительности на заостренную выразительность свободного в своей власти над вещами личностно-волевого, «прометеевского» претворения природных или рукотворных очевидностей. Доводы себе в поддержку обычно черпались в ссылках на сближение в
XX в. художественной культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, люди, по остроумному наблюдению Аполлинера, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, пребывавшее не в чести у лириков «конца века» как злокозненный распространитель рассудочности, вообще обретает вновь в глазах их смены все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху жизнеустройства, вечной неудовлетворенности завоеваниями вчера и нацеленности на завтрашние открытия — отныне принято равняться на ученых, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, «сражаться на подступах к беспредельному и грядущему» (Аполлинер).
Еще более щедрым и родственным, чем наука, поставщиком уроков для писательского «авангарда» послужила послесезанновская живопись, вытеснившая музыку с того наставнического возвышения, куда ее поместили вслед за Верленом восторженные «вагнерианцы» конца XIX в. Предметность запечатлеваемого на картине, а вместе с тем невиданно вольное обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала с обличьями вещей дружно были восприняты поэтами авангарда как поучительное решение того самого, над чем билось их перо. Аполлинер из года в год, умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал живописные искания своих друзей, а в 1913 г. обнародовал книжку-манифест в обоснование предпринятого ими переворота: «Живописцы-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты неизменно оборачивалось в устах Аполлинера выработкой отправных для него самого установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них — утверждения такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно переплавлен согласно заостренно личностному виденью вещей. Законченное полотно или сочинение каждым своим мазком, каждой строкой должно, по Аполлинеру, «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу, быть «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью».
При таком крене равновесия между двумя вечно сотрудничающими -соперничающими началами — изобразительным и условно-выразительным — в пользу последнего все права получали «остра́ннивающие», каламбурно-игровые
253
приемы передачи самых что ни на есть заурядных переживаний и будней. Скрежещущая, утробно ухмыляющаяся в бурлесках Альфреда Жарри (1873—1907) и особенно в его зловещем кукольно-театральном фарсе «Король Юбю» (1888, 1896); с прихотливым изяществом и стыдливой улыбкой укутывающая-выдающая уколы сердечной боли у «фантазистов» Тристана Дерема (1889—1941) и Поль-Жана-Туле (1847—1920); затейливо сплавившая нежность, лукавство, грезы у Леон-Поля Фарга (1876—1947) — во всех своих видах эта исполненная серьезности несерьезность жалась ближе к обочинам французской лирики до тех пор, пока не была подхвачена и пущена в ход авангардом при освещении повседневья как кладезя диковин — радужных, гнетущих, забавных.
Первенство в подобной далеко не праздной игровой ловкости принадлежало одному из основоположников «авангарда» Максу Жакобу (1876—1944), неразлучному приятелю Пикассо и Аполлинера.
«Чистый лиризм встречается в народных романсах да еще в волшебных сказках», — пояснял Жакоб ощутимую в ряде его книг — с «Бурлескных и мистических сочинений монаха Матореля» (1912) до «Поэм Морвена Гэльского» (посм. 1953) — память о кельтском фольклоре родной ему Бретани. Почерпнутое из старинных кельтских легенд со временем густо прослоится в мечтаниях-видениях Жакоба, впавшего в набожность, христианскими примесями, образовав переливчато мерцающую язычески-библейскую ткань чудесного. Однако мистик сплошь и рядом уживался в Жакобе с озорным мистификатором, сверхъественно страшное соседствовало со смешным, безоблачность с
апокалиптической мглой. Прихоть нежданно-негаданного случая для него вообще не только повелительница жизни, но и хозяйка вдохновения, упорно избегающего закрепленности в одном настрое, лукаво оборотнического. Жакоб благословляет непредсказуемость жизненной игры самим названием своих стихотворений в прозе, иной раз стянутых до кратенького афоризма, о своенравной чересполосице парижского бытия: «Рожок с игральными костями» (1917). Фокусник слова и стиха, особенно виртуозного в сборнике «Центральная лаборатория» (1921), Жакоб ошеломляюще непринужденно переходил от капризной фантазии к адской фантасмагории, от издевки над мещанским тугодумием — к заплачке-причитанию, от каламбура — к молитве, от сладких грез — к плутовской клоунаде. И весь этот калейдоскоп светится изнутри добросердечием трогательно хрупкой души, которая мечется между жутью своих наваждений и помыслами вновь очутиться в благодатной стране детства, между грешными искусами и тоской по спасению в младенческой святости — исконной, прозрачной, наивной.
Иллюстрация:
Гийом Аполлинер
Портрет работы П. Пикассо. 1916 г.
Две разошедшиеся ветви жизнеосвоения в авангарде первых лет XX в., представленные Сандраром и Жакобом, — документалистская и игровая — сплетались, а подчас и сращивались у Аполлинера, чья деятельность на узловом перекрестке всех тогдашних поисков в культуре была вместе с тем их увенчанием.
Гийом Аполлинер — подпись, полученная от переогласовки на французский лад двойного имени Вильгельма-Аполлинария Костровицкого (1880—1918). В его жилах текла смешанная польско-итальянская кровь, и родился он в Риме, откуда в раннем детстве был привезен матерью на юг Франции. Впитанная им на ученической
254
скамье культура Франции навсегда стала для него неотторжимо своей, хотя он с гордостью вспоминал о своих славянских корнях, а французского гражданства добился лишь к 1916 г.
Дружеским, почти семейным кругом Аполлинера смолоду сделалось вольное братство живущих пером и кистью парижан. Здесь, в Париже, протекали сердечные увлечения этого влюбчивого южанина и налаживались деловые знакомства хроникера недолговечных газетных листков. Тут, в мастерских живописцев на Монмартре и харчевнях близ вокзала Монпарнас, он тесно сошелся с Пикассо, Матиссом, Браком, всем их разноплеменным окружением — «парижской школой» живописи. Отсюда Аполлинеру пришлось сняться с началом первой мировой войны, чтобы в декабре 1914 г. уйти добровольцем в окопы, где в марте 1916 г. его ранило в голову осколком немецкого снаряда. И сюда же, в Париж, вернулся он в лазарет на излечение, так и не восстановившее когда-то крепкого здоровья настолько, чтобы оно справилось с приступом заразного гриппа-«испанки». В Париже Аполлинер поднялся и по всем ступенькам писательского ремесла — от «негра» при оборотистом поставщике беллетристического товара до восходящего светила словесности, погашенного смертью у самого порога славы.
Нечасто встречаются одержимые изобретательством реформаторы, которые бы не просто с бережностью Аполлинера дорожили заветами прошлого, но и так успешно, как он, продвигались колеями преемства, прежде чем замахнуться на коренные преобразования. Да и тогда сохранили бы право на аполлинеровское самоопределение: «Я никогда не поступал как разрушитель, всегда как строитель».
Зрелости Аполлинер достиг, выступив дальним наследником средневековых певцов поманившей было, но незадавшейся «любви-злосчастия», немецких романтиков в их
благоговении перед всем патриархально-легендарным, Ламартина и Верлена с их напевной грустью. Источники аполлинеровской печали — древнее, извечное для элегических дум сетование: быстротечная река жизни есть не что иное, как поток невосполнимых утрат, преходящих радостей, развеянных мечтаний, остывших страстей.
Уплывает любовь как текучие воды
Уплывает любовь Как медлительны годы
Как пылает надежда в минуту невзгоды
Пробил час наступает ночь Я стою дни уходят прочь
Вновь часов и недель повторяется смена
Не вернется любовь Лишь одно неизменно
Под мостом Мирабо тихо катится Сена
Пробил час наступает ночь Я стою дни уходят прочь
(«Мост Мирабо». Перевод Н. Стрижевской)
Заплачки Аполлинера полны отзвуков народных преданий, овеяны мягкой, редко срывающейся в беспросветность меланхолией и составляют основу одного из двух пластов, перемежающихся в «Алкоголях» (1913) — первой сводной книге его лирики. Хрестоматийное по своей задушевной простоте и просодически-композиционной стройности, это слагаемое «Алкоголей» своим ядром имело «рейнские» стихи («Май», «Колокола», «Лорелея»), сочинявшиеся в 1901—1902 гг. в Германии, где Аполлинер служил тогда домашним учителем, и пополнялось затем от случая к случаю такими исповедально-автобиографическими вещами, как «Песнь злополучного в любви» (1903— 1904) или «В тюрьме Санте» (1911).
Другой обширный пласт «Алкоголей» являл собой, по словам Аполлинера, плод «исканий лиризма нового и одновременно гуманистического», подстройки «старинной стихотворческой игры» к обстановке людного города с его сумятицей, оглушительным размахом, переплетенностью стародавнего и только что народившегося («Эмигрант с Лендор-Роуда», «Пылающий костер», «Обручение»). Ход меняющего все на свете времени и здесь для Аполлинера непременная мыслительная призма. Он чреват теперь, однако, не одними безутешными потерями, но и вскармливающими бодрость духа ожиданиями, жатвой небывалого, даже когда оно — обновленное былое. Аполлинер отнюдь не впал вдруг в розовую безмятежность: сиротство «звездоголовых» менестрелей среди свирепой черни, какому он уподобит собственную судьбу в повести-фарсе «Убиенный поэт» (1916), уже в «Алкоголях» неотвязная его боль и забота. И все-таки он захвачен постоянно революционизирующей самое себя действительностью, которая сотворена умелыми руками и пытливым умом, — той могучей цивилизацией, что пьянит его ничуть не меньше, чем природа. Внемлющее любой мелочи опознавание перемен во всем, от облика улиц до строя душ, само по себе оказывается увлекательным лирическим путешествием в краю сегодняшних чудес. И Аполлинер зачастую просто-напросто перебирает свои встречи невзначай с этим диковинным, стоит только свежо взглянуть и счастливым попаданием свести вместе вещи, далеко отстоящие друг от друга, в образе взрывном из-за
255
своей крайней неожиданности: «Пастушка о башня Эйфеля стадо мостов блеет у твоих ног поутру»; «Бог умерший в пятницу и оживший в воскресенье // Христос взмывает к небесам выше всех пилотов // ему принадлежит мировой рекорд высоты» («Зона»).