Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

размышляет о своей эпохе как о времени трудном и скорбном. Он реалистически описывает тяжелую долю простого народа, размышляет о распаде этических устоев, на которых держалось феодально-патриархальное общество, честно и добросовестно пытается объяснить суть зла, которому, как ему кажется, нет конца. В поисках истины Молдо Кылыч прибегает к сопоставлениям нравов и обычаев минувшего и современного, с нескрываемым страхом и болью обнаруживая в жизни соплеменников отступления от незыблемых правил шариата, о которых он судит с точки зрения ортодоксального мусульманина, с позиций правоверного защитника чистоты исламской религии. Хотя Молдо Кылыч с восторгом отзывался о ростках нового в киргизской жизни, которые появились в результате более близкого общения с русской культурой, он не смог подняться до уровня понимания исторической перспективы этого исключительного по значению события, что предопределило в конечном счете историческую ограниченность его мировоззрения.

Начало творчества другого выдающегося представителя рукописной литературы Тоголока Молдо (Байымбета Абдрахманова) по времени совпало с деятельностью Молдо Кылыча. Но, в отличие от своего современника, Тоголок Молдо прожил долгую жизнь, значительная часть которой пришлась на советский период. К сожалению, дооктябрьские рукописи Тоголока Молдо тоже не сохранились. С помощью поэта они были ретроспективно восстановлены и реконструированы уже в послереволюционные годы. Тоголок Молдо обращался к таким жанрам и формам устной поэзии, как причитания, жалобы, басни. Он активно занимался собиранием народных поэм-аналогов, эпизодов из эпоса «Манас». Его «Причитание жены дехканина», «Причитание жены кузнеца», «Жалоба девушки, выданной за старика», «Жалобы девушки, выданной за подростка», хотя и посвящены конкретным событиям, опираются на традиции устно-поэтической лирики. Басни же «Как собака хотела сшить войлочный халат», «Волк и Лиса», «Журавль и Лиса», «Осел и Соловей» свидетельствуют о знакомстве акына с Крыловым, чьи произведения были включены в то время в хрестоматию казахского просветителя

210

Ибрая Алтынсарина. В сатирических поэмах «Кемчонтой» (буквально «Горемычный мешок»), «Баловень Телибай», используя фольклорно-сатирические мотивы, Тоголок Молдо высмеивает представителей имущего класса, создает реалистические образы самодуров и «недорослей» киргизского общества. Художественная зоркость Тоголока Молдо проявилась в том, что на первый план им выдвигается образ киргизской женщины; он подчеркивает ее трудолюбие, женственность, чувство материнского долга.

Вершинным достижением Тоголока Молдо является поэма «Земля и ее дети». Автор размышляет о законах возникновения и развития жизни на земле, пытается осмыслить взаимообусловленность и взаимосвязь природных явлений. Поэма построена в форме диалога-состязания между тремя стихиями: Водой, Ветром и Огнем. Стремление понять и объяснить суть этих явлений свидетельствует о повороте творчества Тоголока Молдо в сторону философского познания действительности.

Один из видных представителей рукописной литературы Исак Шайбеков оставил сравнительно небогатое наследие. Владея письменными стихотворными формами, он, однако, не считал литературный труд своим призванием, смыслом жизни. В поэме «Кайран эл» речь идет о судьбе той части киргизского народа, которую царская администрация вынудила уйти в Китай после поражения национально-освободительного движения в 1916 г. Поэма, написанная по горячим следам событий, непосредственным участником которых был акын, заняла особое место в истории киргизского художественного слова. В поэме «Кайран эл» нет традиционного сюжета, интригующей фабулы. Тем не менее поэма динамична, внутреннее напряжение ее создается точными наблюдениями и достоверными описаниями. Беды народа одна за другой нанизываются на нитку повествования, и автор как бы намеренно обрекает себя на бытовизм и эмпирику. Детализация описаний составляет главное художественное своеобразие поэмы, позволяя

создать впечатляющую картину народных страданий, высвечивая исторически фатальные ошибки, связанные с решением киргизов покинуть родную землю в поисках лучшей доли.

Киргизская рукописная литература не успела пройти путь эволюционного развития. На заре своего становления она столкнулась с другим феноменом — рождением письменной литературы, которая формировалась на основе новой эстетики — эстетики, связанной с социалистическими идеями. Возникшая в конце XIX в. рукописная литература уже в 20—30-е годы влилась в русло киргизской советской литературы как один из ее животворных источников.

211

ВВЕДЕНИЕ

Литературный процесс в странах Западной Европы на рубеже XIX—XX вв. являл собой картину необычайного эстетического плюрализма. После столетий, в течение которых диалектика художественного развития определялась в основном соотношением и конфронтацией Ренессанса и барокко, барокко и классицизма, классицизма и романтизма, романтизма и критического реализма, наступило время, характеризуемое многообразием спорящих школ и конкурирующих групп. Редкий год обходился без литературных манифестов, возвещавших некие новые универсальные художественные истины.

Допустим, что крайности этой литературной ситуации, придававшие ей подчас вид «ярмарки на площади», можно отчасти отнести за счет эгоцентрического тщеславия и непомерных амбиций некоторых богемных «гениев». Случалось действительно, что там, где сходились два поэта, немедленно возникало три новых направления. Но в целом, конечно, «текучесть, нестабильность художественных состояний» (В. А. Келдыш), множественность исканий, лихорадочно-возбужденный тонус литературной жизни объяснялись гораздо более глубокими и серьезными, т. е. историческими, причинами, вытекали из самого существа кризисной и переломной эпохи.

В общественном сознании этой эпохи постепенно укореняется ощущение неустойчивости, прогрессирующей ломки некогда стабильных буржуазных форм жизни. Соответствующие настроения с особой силой проявляются в сфере искусств, художниками овладевает предчувствие надвигающихся перемен. Характерной чертой литературы становится неудовлетворенность многих писателей существующими, сложившимися до них художественными представлениями, унаследованными эстетическими нормами. Ни в одну из прежних литературных эпох иконоборцы, ниспровергатели авторитетов и традиций не выступали столько широким фронтом, художественные искания не выливались в столь частую смену позиций и в переходы из одной эстетической веры в другую.

Применительно ко времени Байрона, у коего в конце пути стали намечаться переходные от романтизма черты, или Гейне, называвшего себя «беглым романтиком», или Бальзака, в романах которого рудименты романтизма определенным образом продолжали сказываться в стилевой структуре, найти художественную доминанту, определить творческий метод писателя можно было тем не менее с не вызывающей сомнений определенностью. Напротив, на рубеже XIX—XX вв. состояние промежуточности, переходности, амбивалентности делает часто затруднительным, в какой-то мере условным ответ на вопрос о принадлежности многих писателей к тому или иному методу или направлению. Как соотносился реализм с натурализмом, импрессионизмом или символизмом в творчестве Г. Гауптмана, А. Стриндберга, Г. Бара, Б. Келлермана, М. Пруста, с экспрессионизмом — в произведениях Л. Франка, Л. Андреева, того же Келлермана, с романтизмом (или неоромантизмом) — у таких

писателей, как У. Б. Йейтс, Г. Гессе, Р. Валье-Инклан, А. Ален-Фурнье? Ответить на эти вопросы не всегда просто.

Другой существенной особенностью художественного сознания на рубеже веков было широко сказавшееся на нем влияние декаданса. Декаданс (или «конец века» — fin de siécle) — не собственно эстетическая, а, скорее, идеологическая категория. Это — сумма определенных идей и настроений, а не обозначение некоего творческого метода. Декаданс нетождествен тем или иным постнатуралистическим художественным течениям (импрессионизму, символизму и др.) или определенному стилю (стилю модерн, называемому также югендстиль, ар нуво и т. д.), хотя его идейное и эмоциональное содержание нередко находило свое выражение в формах именно этих течений и этого стиля. Но в равной степени декадентскими могли быть и произведения, как нельзя более далекие от этих течений, традиционные и даже эпигонские по форме, написанные во внешне реалистической манере. Тем более нереалистические течения нетождественны декадансу, и такие писатели, как неоромантики Дж. Конрад, Э. Ростан или Р. Гух, символисты Э. Верхарн, М. Метерлинк, Р. М. Рильке, никак не сводимы к тому, что обычно вкладывается в понятие «писатель-декадент».

212

Впрочем, с декаденсом связана трудность не только его общеэстетической, но и индивидуальной идентификации. Равно велик соблазн как его излишне расширительного, так и чрезмерно ограниченного толкования. Расширительного в том смысле, что творчество многих крупных художников — в том числе и реалистов по преимуществу (как А. Франс, Г. Манн, Т. Манн, А. Стриндберг и др.), и писателей с несомненной гуманистической направленностью (например, Г. фон Гофмансталь, Ф. Жамм, А. Ч. Суинберн и др.) — в большей или меньшей степени в тот или иной период несло на себе отпечаток декадентского времени, его поветрий. Ограничительного же потому, что лишь очень немногие, и притом, как правило, претенциозные, но посредственные (вроде Ст. Пшибышевского), целиком и без остатка «вписывались» в границы декаданса.

Одним из источников декадентского комплекса был антагонизм искусства и буржуазного общества. По мере исчерпания прогрессивно-преобразовательных потенций этого общества, по мере мещанского окоснения и опошления его быта, культуры, морали, художественных вкусов и норм антагонизм обострялся, причем негативно-крическая установка художника все чаще сочеталась с настроениями безнадежности, отчаяния, пессимизма. Вместе с тем нарастал страх перед неведомым завтра, перед «грядущим хамом», «грядущими гуннами», т. е. перед революционным «восстанием масс». Возникавший на этой основе комплекс идей и настроений суммарно сводился к эскапизму, к желанию уйти от ненавистной социально-исторической действительности, противопоставив ей другую систему ценностей, другой альтернативный мир. Почти все характерные черты подобного умонастроения — вплоть до таких моментов, как повышенный интерес к аномальному и болезненному, как влечение ко всему исключительному и экзотическому, как презрение к общепринятым понятиям морали, — почти все эти черты являлись, таким образом, прямо выраженными или претворенными формами эскапизма.

Именно такой характер носили, например, та фетишизация искусства, тот эстетский культ «красоты», тот панэстетизм, которые были альфой и омегой мировоззрения художника-декадента. Он видел в них некую священную обитель, где он мог обрести убежище от вульгарности, пошлости и меркантильности современной жизни. Отсюда и столь явно выраженное в выборе литературных тем и сюжетов тяготение к экзотике и ретроспективизму. «Для нас, живущих в XIX веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного», — утверждал О. Уайльд, а в другой раз он заметил: «Я хотел бы написать роман, который был бы так же очарователен, как персидский ковер, и, конечно, так же далек от действительности». Упоминание о персидском ковре не случайно. Для изобразительного, прикладного, пространственного

искусства, соприкасавшегося с декадентскими настроениями (в определенном смысле и для литературы), была характерна — по сути своей также эскапистская — тенденция к стилизации в духе исторически или географически отдаленных культур (ориентализм, проторенессанс, рококо и пр.), к декоративности и орнаментальности.

Отметим далее следующее: панэстетизму писателей-декадентов была присуща одна проходящая красной нитью через все их декларации черта, усугублявшая кризисный, общественно-негативный характер декадентства. Адепт этого мировосприятия поклонялся лишь самоцельному искусству («искусству для искусства»), искусству как предмету индивидуального наслаждения, т. е. никак не сопрягавшемуся с какими-либо социальными или нравственными идеалами. В этом смысле его отношение к искусству выражало общий дух декаданса: гедонизм, эгоцентризм, аморализм.

Европейский декаданс полагал себя «новым», «модерным» искусством и в этом качестве воспринимался многими современниками. И хотя в известной мере он и был таковым, он в то же время был связан нитями иногда более явной, иногда почти неприметной, как бы «мерцающей» преемственности с некоторыми традициями романтизма. Ведь именно из недр романтизма вышел эскапистский герой, «асоциальная», выпадавшая из общественных связей личность, именно у многих поэтов-романтиков неприятие действительности воплотилось в образах гордого индивидуалиста, презирающего свет отшельника или мечтателя — художника, поэта, изгоя филистерского, пошлого и враждебного красоте общества. Этот коренной конфликт романтического мировосприятия претерпевал, разумеется, в декадансе немалые изменения, связанные с историческим кризисом буржуазной культуры. Конечно, это отдаленные друг от друга точки, но все же точки в едином процессе.

Правда, в различных национальных литературах эта связь выступает с неодинаковой очевидностью. Наиболее несомненна она в английской и французской литературах. В первом случае она образовала своеобразный континуум, проходивший через весь XIX в. Китс — Браунинг — прерафаэлиты — Пейтер — Бѐрдслей — Уайльд. Сходная линия прослеживается и во французской литературе: «неистовые» романтики (Нодье, Жанен, Борель и др.) — Нерваль

213

— Бодлер — Лотреамон — Барбе д‟Оревильи и далее к декадентам «конца века». У англичан связующей нитью была преимущественно идея «красоты», у французов — мотив нравственного «сатанинства».

Философской основой и предпосылкой декадентского мировосприятия, а также творчества некоторых ориентированных на него представителей нереалистических художественных течений на рубеже XIX—XX вв. был кризис позитивизма, утрата доверия к естественным наукам (и науке вообще), к рационалистскому мышлению, к истинности достигаемого этим путем знания. Отсюда — тяготение к мистике, к таинственному и потустороннему, ко всему, что расположено вне плоскости ясного, логичного, эмпирически доступного объяснения. В этом смысле философская антипозитивистская установка художников «конца века» была безусловной и однозначной. Более сложным было их отношение — в эстетике и художественной практике — к натурализму.

Постнатуралистические течения в значительной мере сложились как реакции отталкивания от натурализма, отрицания его. Такое отрицание тем более странно, что многие значительные представители этих течений наследовали и воспринимали идейнохудожественные новации натурализма. Даже для столь страстного его ненавистника, как например, Оскар Уайльд, его уроки не прошли вполне бесследно. Некоторые тематические аспекты творчества Стриндберга и Гюисманса, позднего Верлена, Рильке (как на это справедливо указывает В. Г. Адмони), например как в нем видится и