Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
начала XX столетия сходились в ощущении полной изжитости существующего порядка вещей. Напряженно драматическое переживание текущей действительности и сопутствующая этому всемерная активизация образного мышления так или иначе присущи основным художественным направлениям времени. Их далеко не мирный, но вместе с тем и далеко не однозначный диалог наша литературоведческая мысль долгое время воспринимала лишь как состояние войны. Между тем в творческих свершениях крупнейших писателей обнаруживались близкие черты, не замкнутые границами литературных лагерей, ставшие всеобщим художественным достоянием. В этом смысле можно
22
говорить о собирательном художественном опыте «серебряного века» русской литературы (как часто называют интересующий нас период), что не исключало, разумеется, и серьезных литературных противостояний.
Более того. Множественность путей мысли, как и чрезвычайная полиморфность, — характерная черта русского литературного движения этого времени. С 40-х годов прошлого века и до самого конца его в русской литературе господствовал реализм. С начала XX в. она становится полем соревнования обновляющегося реалистического движения и ряда нереалистических течений. В этих спорах, порой бескомпромиссных и непримиримых, были опробованы разные творческие возможности. Многим из них принадлежало будущее.
Новые качества возникали в активном контакте с традицией. Потребность коренных обновлений побуждала к широкому подведению итогов: что принять и от чего отказаться в художественном прошлом. Его восприятие в литературе того времени отличалось особенной интенсивностью. Если говорить о ближайшем предшественнике, классическом веке русской литературы, то он присутствовал в художественном сознании нового времени не отдельными сторонами, а основным своим достоянием.
Преобразование реализма, вызванное к жизни и общеисторическими причинами, и внутренними потребностями развивающегося творческого метода, происходит на рубеже веков во всей Европе. Но роль традиций в этом процессе была особенно велика именно в России, ибо здесь классический реализм (в отличие от реализма в некоторых западноевропейских странах) не только не ослабевает к концу века, а обогащается. В 90-е годы в русскую литературу вступает молодое поколение реалистических художников. Однако начало обновлению реализма положили крупнейшие мастера старших поколений
— те, кто непосредственно соединял век нынешний с веком минувшим. Это поздний Л. Толстой и Чехов.
К концу XIX столетия мировое значение толстовской деятельности было в полной мере осознано и за рубежом. Первостепенно важными для литературного процесса оказались завоевания творчества Чехова, создавшего, по словам Л. Толстого, «новые, совершенно новые... для всего мира формы письма» и в прозе (которую имел в виду Л. Толстой), и в драматургии.
Художественные открытия великих писателей не только завершали «классическую» эпоху русской литературы, но и предвещали будущее. Поучительным для молодого поколения реалистов был также творческий опыт В. Г. Короленко — и новизною эстетических идей, и отдельными художественными решениями.
Именно три этих имени становятся самыми авторитетными для молодого Горького, которого еще с 90-х годов демократический читатель России считал надеждой русской литературы. Уже в предоктябрьское время его творчество получает международное признание. По пути Горького — пути нового, демократического искусства — шли другие литераторы.
На рубеже веков в русской литературе начинает интенсивно развиваться и марксистская критическая мысль — в книгах и статьях Г. В. Плеханова, В. И. Ленина,
А. В. Луначарского, В. В. Воровского и других, чья литературная деятельность сочеталась с непосредственным участием в революционном движении.
Их особое внимание привлекала реалистическая литература в аспекте текущей идеологической борьбы (например, известные статьи Ленина 1908—1911 гг. о Толстом). Публицистическая заданность, отсутствие художественного анализа, односторонность приговоров и оценок (прежде всего литературного модернизма) часто свойственны этой критике. Но в лучших образцах она демонстрировала более широкий взгляд на судьбы русского реализма порубежной эпохи, нежели позднейшая литературоведческая версия о «тяжбе» критического и социалистического реализма, о неизбежном упадке первого в условиях развития второго, об особом «избранничестве» новой литературы и ее главной фигуры, Горького, по отношению к другим направлениям. Версия, которая, разумеется, искажала представление о художественных ценностях «серебряного века», да и о самом Горьком, истинной роли его творчества в литературе начала XX столетия и месте, занимаемом в ней, — не над процессом (как часто оказывалось в наших работах), а внутри процесса. По существу, то же имел в виду и Горький, когда в письме И. А. Груздеву 1927 г., называя себя «типичным... русским литератором XX века», рекомендовал критикам: «Пора отметить, что во всех нас было и есть нечто общее...»
Правда, реалистическая литература переходной эпохи (имея в виду новые литературные поколения) в целом не возвысилась до уровня своих великих предшественников. Одно из объяснений тому — особые сложности творческого самоопределения в пору коренной смены ценностей и ориентиров в стране. Но вопреки противоречиям и трудностям направление продолжало интенсивно развиваться, породив
23
особое типологическое качество, которое возникло на почве обновленного восприятия традиций классического реализма и постепенного преодоления концепции детерминизма в натуралистическом духе. Принципиально важно и собственно художественное обновление реализма на рубеже столетий: стилевые искания, выразившиеся в решительных жанровых перестройках, в существенных видоизменениях поэтического языка. Высочайшие образцы искусства слова явило, например, творчество И. А. Бунина.
Соперниками реализма стали нереалистические течения — символизм, затем акмеизм и футуризм. Здесь и проявилась основная конфронтация в русском литературном процессе конца XIX — начала XX в. В литературоведении особенно распространены крайние точки зрения на эти противостояния. Отсюда, с одной стороны, — утверждение за модернистами исключительного права представлять истинно художественное сознание своего времени (позиция ряда зарубежных славистов); с другой стороны, исключительная ориентация на реализм и непримиримость к модернизму. В последнем случае выразился тот «сплошной», недифференцированный взгляд на модернистские течения в России, не считавшийся с разнокачественными тенденциями в них, который долгое время бытовал в советской науке. Подобная однозначность сменяется ныне представлением о многосложности изучаемого феномена.
Сложность проявлялась прежде всего в том, что декадентским тенденциям, отражавшим кризисные черты культуры рубежа веков, сопротивлялись внутри самого модернистского движения тенденции противодекадентские. Еще одно разноречие — между «платформами» и объективным образным содержанием ряда явлений этой литературы, которое нередко оказывалось значительно шире «платформ».
Впрочем, и эти «платформы» тоже нуждаются в нелицеприятном к себе отношении. Осуществление творческих задач порою стеснялось догматами модернистского движения. И все-таки непреодолимых преград между теориями и самим художеством, в котором якобы ценно только то, что не похоже на теории (а так часто считали), не было.
Мы имеем в виду не только эстетические концепции, принадлежавшие непосредственным деятелям литературы модернизма, крупным художникам слова (как,
например, Андрей Белый, В. И. Иванов), но и труды выдающихся представителей русского религиозно-философского идеализма конца XIX — начала XX в. (В. С. Соловьева, Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова и др.). Отношения философов и художников были непросты. Последних прежде всего связывали с философами не собственно религиозные построения, а круг глубоких мыслей о человеке, жизни духа, о мировом «всеединстве», значительно расширявших пределы этих построений.
Все это позволяет говорить о достаточной «открытости» модернистских образных систем начала века. Однако не настолько открытых, чтобы снять саму оппозицию «реализм — модернизм». Между тем призывы отказаться вовсе от данной оппозиции, как чрезмерно категоричной, прямолинейной и даже теоретически несостоятельной по отношению, в частности, к русской литературе начала века, можно встретить и в критике последних лет. И это уже другая крайность. Несомненна отчетливая граница между направлениями, о которых идет речь, объясняемая в конечном счете причинами миросозерцательными, но граница не «на замке». Расхождения, «выплеснувшиеся» в бурных спорах, касались коренных вопросов искусства, эстетики, философии, отношения к художественному наследию и др. Однако наряду с отталкиваниями были и значительные притяжения.
И это проницательно ощущал Блок. Противясь герметизму в литературной среде, он осудил «стремление быть принципиально враждебным какому-либо направлению» (статья «Литературные итоги 1907 года»). Поэт-символист признал поучительным опыт реализма своего времени (статья того же года «О реалистах») и, сознавая глубокие различия литературных путей, шел, однако, навстречу контактам между направлениями. Практика русской литературы той поры в целом вполне подтверждала эту позицию, вопреки иным запальчивым эстетическим декларациям.
Показательна, к примеру, эволюция наиболее крупного из названных течений — символизма. В начале 900-х годов внутри него происходит переоценка ценностей, связанная с критикой декадентского эгоцентризма и эстетизма 90-х годов, и частичный переход на новые рубежи: поиски начал, объединяющих отдельную личность с миром, своеобразное приятие революционного движения и резкая критика социальнонравственных устоев, пристальный интерес к истории России и ее народа, к судьбам национальной культуры, к фольклору (у А. Блока, В. Брюсова, А. Белого, Вяч. Иванова и др.). Основную роль в этой устремленности к общественному и национальноисторическому содержанию, выделявшей русский символизм среди близких ему течений в мировой литературе начала века, играли
24
события революционной истории, а также и собственно литературные факторы: воздействие мощной и особенно устойчивой на русской почве реалистической традиции.
Была, однако, и обратная связь. Трансформированное «общественничество» символизма, сопрягавшееся с метафизическими началами мысли, по-своему отзывалось и в реалистической литературе: в противопоставлении «вечных» ценностей «временным», в скептическом отношении к общественным идеологиям. Это особенно заметно в русском реализме предоктябрьского десятилетия.
Не менее примечательны и художественные взаимодействия. Литературный процесс той поры дает многочисленные примеры перемещения образных средств из одной художественной системы в другую. Символизм достаточно широко черпает из стилевого арсенала реалистического искусства. В то же время и реализм оказывается восприимчив к чужому стилевому опыту, к заключенным в нем новым и очень перспективным выразительным возможностям, преобразуя их в согласии с законами своей поэтики. Горькому принадлежат слова о художественных завоеваниях литераторов символистского круга: «Спасибо... со временем скажет им история» (из письма 1907 г. к Л. Н. Андрееву). Историк литературы и критик Ф. Д. Батюшков вспоминал, что Короленко, хотя и не
жаловавший модернистские течения в искусстве, «любил рассказывать, что, будучи противником... символистов... он все-таки подошел к новым формам в своем „Слепом музыканте“, и ему передавали, что Верлен, прочитав этот рассказ, кому-то высказал: пока мы еще спорим о символизме, а вот молодой русский писатель дал уже готовый образец». Отдельные эти штрихи тоже красноречивы.
Искусство переломного времени особенно богато переходными, промежуточными состояниями художественной мысли. На стыке реалистического и нереалистических течений возникают феномены двойственной эстетической природы (например, творчество Л. Н. Андреева, А. М. Ремизова). В реалистической литературе лет первой русской революции заметны признаки сближения с мятежным пафосом «младших» символистов. Развитие художественного процесса отличается пестрой сменой, изменчивой множественностью явлений и одновременно сложной целостностью. При этом отдельные его этапы особенно близко соответствуют этапам общественно-историческим, что закономерно для грозовых периодов истории.
В 90-е годы — вследствие, с одной стороны, глубоких изменений в реализме (поздний Л. Толстой, Чехов, Короленко) и, с другой стороны, возникновения русского символизма
— намечаются ведущие противостояния в художественном процессе, которые отметят последующий литературный период в целом.
На этапе бурной общественной истории начала XX в., завершившемся событиями 1905—1907 гг., происходят новые сдвиги, связанные с нарастанием освободительных настроений, радикально-критического пафоса в реалистическом движении (пример — творчество А. И. Куприна) и рождением литературы революционного социалистического идеала, решающим фактором которой становится творчество Горького. Эти годы явились и пиком развития русского символизма, временем его полного творческого оформления. Расстановка основных литературных сил целиком определяется.
Десятилетие 1907—1917 гг. — завершающий этап истории нашей дооктябрьской литературы. Он начинается с лет реакции после поражения революции, вызвавших тяжкие настроения, порой внутренние кризисы в художественной среде, и, однако, лишь на короткий срок замедливших поступательный художественный процесс. В условиях общественного подъема начала 10-х годов реалистическая литература (творчество М. Горького, И. А. Бунина, И. С. Шмелева, А. Н. Толстого, С. Н. Сергеева-Ценского и др.) пошла во многом новыми путями, на которых продолжающееся пристальное внимание к социально-кризисным коллизиям современности соединилось с особым пристрастием к бытийным вопросам, и достигла серьезных художественных результатов. На этом этапе значительно расширяется демократическая база литературного процесса. Укрупняются масштабы движения писателей-самоучек, в том числе массовой пролетарской литературы, привлекающей свежие силы. К середине 10-х годов оформилось поэтическое течение, связанное с первым этапом творчества «новокрестьянских поэтов» — Н. А. Клюева, С. А. Есенина и других, произведения которых были отмечены тяготением к национальнонародному началу, настроениями демократического протеста и одновременно патриархально-идиллическими понятиями. Уже в предреволюционный период творчество этих поэтов дало примеры ярких художественных свершений.
Одновременно (уже к 1910 г.) определился кризис символизма как объединительной платформы. Но, преодолевая ее узкие стороны и обновляя свой духовный кругозор, символизм продолжал развиваться как художественное течение. Особенно красноречивы зрелое творчество Блока — высочайший взлет русской поэзии начала века — и проза А. Белого.
25
С новыми, противопоставившими себя символизму течениями — акмеизмом, футуризмом
— также был связан путь больших художников: А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, Н. С. Гумилева, В. В. Маяковского, В. В. Хлебникова.
Русская литература подошла к решающему историческому порогу — Октябрьской революции — с богатейшим, хотя и неравноценным, творческим опытом, которому была суждена долгая жизнь во всей последующей литературной истории XX столетия.
25
ПОЗДНИЙ Л. ТОЛСТОЙ
Целостный очерк о творчестве Толстого читатель найдет в предшествующем, седьмом, томе «Истории всемирной литературы». Здесь же обратимся прежде всего к тем сторонам поздней толстовской деятельности, которые непосредственно связывали ее с творчеством младших современников, определяли новые тенденции русского реалистического движения на рубеже столетий. Связь эта станет особенно отчетлива в конце 90-х годов.
В 1897—1898 гг. был опубликован трактат «Что такое искусство?» — эстетическая платформа позднего Толстого. Изложенная здесь религиозно-философская концепция искусства отличается — в своих категорических итогах — парадоксальными крайностями. Но сквозь них проступает общезначимое: представление о «всенародности» истинного искусства и — особенно близкая новому литературному этапу — мысль об активной, духовно преобразующей миссии художественного творчества как самой важной его функции. Обновленное миросозерцание писателя (со времени духовного перелома конца 70—80-х годов) «встречается» с коренным образом обновляющейся исторической ситуацией в стране. Эта встреча резко активизирует и общественную, и собственно художественную позицию Толстого, но одновременно существенно усугубляет ее противоречия.
Едва ли не самое убедительное подтверждение — роман «Воскресение», появившийся в 1899 г. Хорошо известно, что Чехов, восхищенный в целом новым толстовским сочинением, недоумевал по поводу «произвольности» его конца: «Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски» (п. М. О. Меньшикову от 28 января 1900 г.). Об этом писал в своей «Жизни Толстого» (1911) и Ромен Роллан, тоже восторженный почитатель «Воскресения»: «Религиозный финал не составляет органического вывода из всей книги. Это — deus ex machina. И я убежден, что, несмотря на уверения Толстого, он все же не мог внутренне примирить два противоборствующих начала — правду художника и правду верующего». И в самом деле. Нигде раньше у Толстого не ощущалось такое разительное несогласие между всепримиряющей евангельской правдой и непримиримостью социальной мысли. Именно в «Воскресении» эпически масштабная панорама бытия соединилась — впервые у писателя — со столь сокрушительной общественной критикой. Именно с «Воскресением», этим «художественным открытием русской жизни», по слову тогдашнего критика, связаны самые резкие обличения устоев современной писателю российской действительности. Всеобъемлющее отрицание существующего порядка жизни несли знаменитые картины царского суда и тюрьмы, образы правительственной бюрократии и великосветского круга. И в решительном контрасте с ними возникали народные картины и эпизоды повествования, тоже тяготеющие к широчайшему обобщению. В одном из таких эпизодов (встреча Нехлюдова с «толпою рабочих в лаптях», возвращающихся с тяжкого поденного труда) с особенной прямотою высказана мысль о народе — властелине будущего.
«Воскресение» — это и обновление романного жанра у Толстого. Здесь происходит заметно более интенсивное, чем в прежних сочинениях, вторжение в непосредственно общественную сферу (механизм правительственных учреждений, социальноэкономические отношения в деревне). Описательно-характеристические моменты повествования резко повышаются в своем значении, ничуть не уступая сюжетно-