Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

Драматург пытается достичь цели средствами условной поэтики, основанной прежде всего на гротеске, «преувеличениях», доводящих «определенные типы, свойства до крайнего развития» (из письма Андреева К. С. Станиславскому, 1907). В ряде существенных сторон эта поэтика близка экспрессионистской, но не укладывается в ее границы. Искания Андреева предвещали разные пути, по которым пойдет драматургия. Они вели и к современному модернистскому театру. (Любопытно сходство давних адреевских мыслей по поводу новой драмы с суждениями Э. Ионеско об эстетике театра абсурда: «Все должно быть преувеличенно, чрезмерно, карикатурно...»; «Главное, не бояться быть неестественным... Избегать психологии или, вернее, придавать ей метафизическое измерение»). Но вели также (в отдельных решениях и замыслах) к драматургической эстетике Б. Брехта с ее принципом «очуждения» и критикой театра перевоплощения.

Впоследующие годы Андреев начинает искать выход из духовного кризиса, стремясь «повернуть», как писал он Горькому в феврале 1908 г., от «отрицания жизни... к утверждению ее». В 1908 г. появился его знаменитый «Рассказ о семи повешенных», сомкнувшийся в своем гневном протесте против политической реакции с характерными мотивами демократической литературы тех лет. При всех противоречиях героиреволюционеры в этом произведении окружены ореолом духовной значительности и нравственной красоты. В дальнейшем движении творчества писателя (конец 900-х — 10-е годы) постепенно и трудно складывается новое качество мысли. Позади остается доверие

кисторическому разуму (в годы первой революции). Тому свидетельство — роман «Сашка Жегулев» (1911), последнее обращение Андреева к русской революционной истории. Но остается позади и гнетущая философская концепция «Жизни Человека» и «Царя-Голода».

Вписьме Вл. И. Немировичу-Данченко 1913 г Андреев характеризовал замысел своей пьесы «Мысль» как произведения, в котором «носителю голой индивидуальной мысли» противостоят «твердые и бесспорные начала коллективной, почти мировой жизни». В творчестве писателя 10-х годов происходит своеобразное оправдание бытия в конечной его субстанции. Проблема

76

отчужденного «я» в широком философском смысле, по существу, снимается. Но как проблема текущего бытия она продолжает сохранять для Андреева всю свою мучительность и трагичность. Философски обнадеживающая мысль (например, рассказ «Полет»), чаще всего не проецируется на социальную современность. Отвлеченно понятому сущностному добру противостоит — в общественной жизни — лишь зло. В пьесах тех лет оно явлено в сатирически-гротескных картинах дворянского вырождения («Не убий»), в образах низменной буржуазной толпы («Тот, кто получает пощечины»), опустошенности интеллигентского круга («Екатерина Ивановна»), в изображенном подостоевски тупике жизни «маленького человека» («Милые призраки»). Что же до истинных ценностей бытия, то они часто мыслятся ценностями неисторического ряда, духовными феноменами, обнаруживающимися лишь во внутреннем мире личности. Это и выразилось в ряде названных пьес, которые частично осуществляли вынашиваемую драматургом идею театра «пан-психэ» — попытка синтезировать условную пьесу «сущностей» с психологической драмой. Дуализм мысли и двойственность художественного строя по-прежнему отличали творческий мир писателя.

Наиболее значительные произведения заключительного этапа пути Андреева — пьеса «Собачий вальс» (законченная в 1916 г.) и повесть «Дневник Сатаны». «Собачий вальс» с его острым ощущением драматизма обыденности и пронзительно чутким изображением больной психики — одна из самых сильных «панпсихических» пьес Андреева. В «Дневнике Сатаны», явлении своего рода «фантастического реализма», впечатляет картина современного писателю буржуазного мира, ощущение его глубокого кризиса. Исследователи не без основания усматривают в повести своеобразное предвидение

атомного века с его возможными катастрофическими последствиями. Но и в том, и в другом произведении (как и в пьесе «Реквием», 1916) вновь нарастает метафизический пессимизм. Творчество Андреева до конца осталось поприщем так и не разрешенного соперничества разных миросозерцательных и художественных начал.

Пример сложной художественной переходности и еще одно весьма оригинальное явление русской литературы начала века — творчество Александра Михайловича Ремизова (1877—1957). В его художественном мире драматически противоречиво соединились глубоко демократические симпатии к «униженным и оскорбленным» со страхом перед революционным движением; «язычески» жизнелюбивый фольклорный мотив (например, сборник «Посолонь», 1907) с религиозно-христианской идеей; болезненно-скорбное, одностороннее, но и достоверное представление о тягостных сторонах российской общественной действительности — о воцарении капитала, о трагедиях «маленького человека», о глухой и мрачной русской провинции (роман «Пруд», 1905; повести «Крестовые сестры», 1910; «Пятая язва», 1912; ряд рассказов) с опустошительно-декадентским отрицанием бытия; сюрреалистское «преодоление» реальности (например, записи снов, собранные в циклах «Бедовая доля» и «С очей на очи») с привязанным к бытовой почве художественным «материалом» и традиционно реалистическими средствами письма.

«Двоемирное» видение Ремизова особенно полно выразилось в одной из наиболее исповедальных и художественно значительных его вещей — повести «Крестовые сестры», о которой он позднее сказал: «Должно быть, больше такого не напишу по напряжению, по огорчению против мира». В «Крестовых сестрах» возникают ассоциации, образы, мотивы, развернутые или чуть намеченные, которые отзываются на раскольниковское «все дозволено» и на его антипод — христианское смиренномудрие, на лесковское праведничество и на идеи государственности в духе «Медного всадника». И все эти разные «правды» бессмысленны перед лицом роковой трагедии человека, его «первородного бесправия». Но вопреки удручающей всеобщности философического итога («обвиноватить никого нельзя», как повторяет одна из «крестовых сестер»), более всего волнует в повести, вызывает самые щемящие чувства именно то, что связывает Ремизова с традицией: попранные жизни «маленького человека», горестные судьбы «всевыносящей, покорной, терпеливой» Руси, томящейся под властью безжалостных хищников, насильников, религиозных изуверов, изображенных гоголевской, а то и беспощадно щедринской сатирической краской.

Смятенная ремизовская мысль столь же ощутима и в повести «Пятая язва». Кошмарными в своей бездуховности, низменности, дремучести предстают здесь «свиные рыла» провинциального быта. Русская провинция изображена предельно густо, преувеличенно, в духе гоголевского трагикомического гротеска. Судьей над уездным существованием, воспринятым как средоточие общенациональной жизни, выступает главный герой — следователь Бобров. Жрец неукоснительной законности, он пишет «нечто вроде обвинительного акта» всей русской истории и «всему русскому народу». И хотя позиция фанатического обвинителя терпит крах перед лицом христианского «не осуди», мистической

77

сверхпричины, примиряющая религиозная идея не просветляет изображенной действительности, не скрашивает ее устрашающих зол.

Творчество Ремизова нередко подводило к метафизическим выводам, но при этом неизменно питалось живыми впечатлениями современности.

Влиятельным был художественный опыт писателя. Повести «Крестовые сестры», «Пятая язва» и другие произведения открывали новые возможности прозы. Позднее сказанные слова Ремизова о себе как преимущественно лирике («С каким трудом я

протаскивал свое песенное в эпическую форму») — признание своих слабостей в эпическом осмыслении действительности, восходящих и к ирреальным началам его мысли. Вместе с тем им намечены неизведанные пути лирического освоения повествовательной формы.

Самое ценное в художественном арсенале писателя — его «сказ». Сказовая манера Ремизова — при всех ее излишествах — демонстрировала богатство и многоцветье родного языка. Изощренное стилевое мастерство таких произведений, как «Пятая язва», сказалось в прихотливом и в то же время органическом синтезе различных пластов «русского лада» (слово писателя) — простонародной диалектной речи, стиля древнерусских книг — с собственными языковыми «выдумками», неологизмами в лесковской традиции, верными духу и строю своего языка. Искусство ремизовской стилизации заметно отозвалось в творчестве ряда писателей-реалистов 10-х годов (например, Замятина, Пришвина), в орнаментальной прозе первого пооктябрьского десятилетия.

Сказовая речь Ремизова не ограничивалась живописно-изобразительными задачами. В ней своеобразно проявлялось его мировидение. Так, характерная для писателя манера неприхотливо-бытового «говорения» сплошь и рядом умышленно и подчеркнуто контрастирует с содержанием: юмористически простодушно рассказано о мистически страшном, которое видится смешным и обыденным лишь во внешнем своем обличье. Возможность мистического заложена даже и в как будто самой безобидной житейской «чепухе». Зловещий намек на это — в рассказе «Чертыханец»: «Если все присказки, поговорки да прибаутки замечать да еще и думать о них, то и веку твоего не хватит, а главное, чего доброго, еще и сам в нечто подобное превратишься и ничего от тебя не останется: мало ли какие бывают прибаутки!»

Но повествование о страшном в «прибауточно»-бытовом стиле — не только прием, а и знак жизнеощущения. Сказ Ремизова, сцепляющий, связывающий воедино несовместимые начала — житейски простое, обыденное и «чертовское», говорил как раз о двойственной природе образного мышления, о невольной прикованности к обоим этим началам, о невозможности «избавиться» от какого-либо из них в угоду той или другой цельности.

К типологическому ряду промежуточных художественных явлений можно отнести также — в значительной его части — и дореволюционное творчество Бориса Константиновича Зайцева (1881—1972). Он сам писал в автобиографии о своей срединной позиции между реалистами и модернистами, о том, что почитает своими учителями Чехова и одновременно Владимира Соловьева.

Иллюстрация:

А. М. Ремизов

Портрет работы Кустодиева. 1907 г.

В импрессионистской прозе раннего Зайцева из его первой книги «Рассказы» (1906) нередко исчезает чувственно-конкретное ощущение бытия, образ мира размывает лирическая волна. В годы после первой революции писатель начинает тяготеть к объективно-изобразительной

78

манере письма, отличающейся сжатостью и предметной точностью. В его творчестве появляются социальные мотивы, близкие литературе русского реализма, но звучат значительно более приглушенно и примирительно. О драмах «маленького человека» рассказала повесть «Сны» (1909). В рассказах и небольших повестях, написанных во время первой мировой войны («Земная печаль», «Бездомный», «Мать и Катя» и др.), возникает, перекликаясь с «Вишневым садом», с прозой Бунина, А. Толстого, тема

дворянского оскудения, ущербности. Влияние чеховской драматургии испытали пьесы Зайцева («Усадьба Ланиных», «Ариадна», «Любовь»). Он отваживается и на социальное полотно в эпическом роде. Но роман «Дальний край» (1913), поведавший о духовных судьбах интеллигенции на фоне революционных бурь начала века, явственно демонстрировал внутреннюю отчужденность автора от общественного движения. Типичные герои писателя (например, из повести «Путники», 1916), преодолев не удовлетворившее их общественное прошлое, вступают в новую фазу жизни, устремленную лишь к ценностям вечным. Это прежде всего любовь, которая видится отблеском «божественного огня». Но «модернизированная» в духе соловьевской «вечной женственности» религиозная идея (например, в повести «Голубая звезда», опубликованной в 1918 г.) не слишком влияет на изображение любовных переживаний, которые обычно свободны от мистического смысла (например, повесть «Аграфена»,

1908).

Образы Зайцева, слишком живые, достоверные для «метафизического» творчества, вместе с тем часто слишком отвлеченны с точки зрения реализма подлинного, ибо в них заведомо ослаблены связи с исторической жизнью. И это соответствовало намерениям писателя в 10-е годы: сблизиться с реализмом, не покидая противоположных эстетических верований.

Опыт русской литературы позволяет углубить наши представления о сложных взаимоотношениях между реалистическим и нереалистическими течениями в искусстве начала XX столетия. Он поучителен и в этом смысле.

78

СИМВОЛИЗМ

За четверть века своего развития (1892—1917) нереалистические литературные течения выдвинули ряд крупных талантов, чье творчество выразило существенные черты художественного сознания времени, внесло неповторимый вклад в русскую и мировую поэзию и прозу. Как и всей духовной жизни России эпохи трех революций, этим течениям была присуща напряженная, конфликтная динамика. Ее определяло противоречие между эстетическим индивидуализмом и общественными исканиями. При этом перевешивала издавна заветная для русского писателя мысль о социальной гармонии и свободном человеке, какие бы утопические формы эта мысль порой ни принимала.

Среди русских нереалистических течений — символизм, акмеизм, футуризм — первым по времени и наиболее значительным по художественным результатам был символизм. Он возник на переломе от безвременья 80-х годов к социально-политическому подъему 90-х. В 1892 г. Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» призвал обогатить ее содержание мистической идеей и обновить поэтику с помощью символических форм и импрессионизма. Тогда же вышла книга стихов Мережковского «Символы»; ей он предпослал слова Гѐте о преходящем как символе вечного. В 1894—1895 гг. появились три выпуска нашумевших брюсовских сборников «Русские символисты», демонстрировавших теорию новой лирики и ее образцы.

Так в формировавшемся тогда русском символизме почти одновременно обозначились две тенденции: брюсовская, эстетико-психологическая, и заявленная Мережковским эстетико-религиозная. Приверженцы обеих тенденций стремились обновить искусство слова, первые — в целях лучшего самовыражения творящего «я», вторые — чтобы убедительней высказать новую мистическую правду о мире. Говоря словами пушкинской формулы, первые считали себя рожденными «для звуков сладких», вторые — для

«молитв». Символизм-самоцель и символизм-средство сосуществовали и соперничали до начала 10-х годов, когда обозначился кризис течения.

В 90-е годы к собственно художническому типу символизма тяготели В. Я. Брюсов,

И. Ф. Анненский (1855—1909), опубликовавший свои тогдашние стихи лишь в начале нового века. Понимание символизма как эстетико-религиозной доктрины и выражающего ее искусства разделяли Д. С. Мережковский (1866—1941), Н. М. Минский (1855—1937), З. Н. Гиппиус (1869—1945).

Новый этап мистического символизма обозначился с начала 900-х годов в выступлениях и поэзии Андрея Белого (Б. Н. Бугаева), Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, С. М. Соловьева, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Однако непроницаемой преграды между двумя потоками в символистском течении не было. Показателен

79

пример поэта Александра Михайловича Добролюбова (1876—1944?). «Крайний эстет», по слову Брюсова, индивидуалист и декадент в стихах сборника «Natura naturans. Natura naturata» («Природа творящая. Природа сотворенная», 1895), Добролюбов вскоре ушел в народ богомольцем, сблизился с сектантами. «Евангелие от декаданса» (слова Плеханова о творчестве Минского) не раз пересекалось в русском символизме с декадансом «без Евангелия». Вместе с тем единства не было и внутри каждого из двух потоков; так, Белый, Иванов и особенно Блок отвергали религиозно-обновленческую догматику Мережковского.

Впоследствии Белый скажет, что символистов разного толка объединяло прежде всего их «нет». И брюсовцы, и сторонники Мережковского, как и «младшие» символисты, сходились в неприязни к материалистическому мировоззрению, к утилитаризму в эстетике. Единодушно осуждали они «ненужную правду» натурализма с его «удвоением действительности» (Брюсов о Художественном театре), которую усматривали и во многих явлениях современного реалистического творчества. В условиях возраставшей специализации науки и философского кризиса естествознания перед лицом его же великих открытий рубежа веков романтическое недоверие к рационализму, сциентизму получало новые аргументы. Преодоление застоя буржуазной философии и культуры, скованных «мертвенным позитивизмом» (Мережковский), виделось в «возвращении русской мысли к идеализму». Это пророчил философ-мистик и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900), властитель дум многих символистов. Несовершенному рационально-логическому познанию, способному дать лишь «бледнейший первообраз» сущего (А. Белый), противопоставлялось — в духе Шопенгауэра — интуитивное постижение мира в творческом акте. Символисты любили повторять строки Фета: «Можно ли трезвой то высказать силой ума, // Что опьяненному муза прошепчет сама?»

Искусство полагалось ценностью высшей, чем наука, и соизмеримой лишь с религией, «очищенной» от ржавчины официальной церковности. Среди искусств в духе романтической эстетики особенно почиталась музыка, наименее «рассудочный» и тем самым наиболее «провидческий» тип творчества, проникающий в «тайну бытия» (А. Белый). Воздействие произведения объяснялось не только и не столько его содержанием, сколько суггестивной силой, «магичностью» (Брюсов). Роль художника виделась как пророческая и ведущая к «преображению вселенной» (Вяч. Иванов).

Этико-эстетическая утопия русских символистов уходила своими корнями во многие пласты отечественной и иноземной идеалистической мысли. Символисты были многим обязаны объективному идеализму Платона с его антитезой горней сферы «вечных» идей и земного круга их «преходящих» воплощений. Проводником платонизма были лирикофилософские медитации Вл. Соловьева, звавшего находить «под грубою корою вещества» «нетленную порфиру» высшего начала: