Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

Китайские прозаики пытались освещать и события, происходившие за пределами страны. Этому способствовало широкое распространение идей китайских «западников», а также переводческая практика. Иностранная тема отражена в разных произведениях. Иногда она принимала утопические очертания, как, например, в неоконченном произведении некоего Сяожань юйшэна (псевдоним означает «Страдалец») «Путешествие в Утопию» или во фрагменте «Будущий мир» Чунь-фаня (псевдоним означает «Весенний парус»). Интересны и произведения, рассказывающие о борьбе европейских народов за свободу и гражданские права, эссе о национальных героях других стран (Жанне Д‟Арк, Мадзини, Софье Перовской, Желябове). Особенной популярностью пользовалась тема борьбы русских народовольцев, которая интересно раскрыта в неоконченном романе «Героини Восточной Европы» (авторство до сего времени вызывает споры). Революционно-просветительская направленность этого произведения (воспевание идеалов свободы в духе Руссо и Монтескье, революции, как ее представляли народники) оказала воздействие на последующую прозу. Иностранная тема, по существу, была открытием для китайской литературы.

Проза начала XX в. не только осваивала новые темы, но и, затрагивая социальные проблемы, приближалась к реальной действительности. Хотя старые поэтические каноны по-прежнему играют громадную роль, нельзя не видеть новых черт в литературе: преобразование композиционной структуры (отсутствие традиционного пролога и пр.), своеобразие повествовательного стиля (совмещение черт художественного и публицистического повествования), усиление роли автора, новые средства изобразительности, жизненная достоверность и т. д. Все это говорит о накоплении в прозе новых художественных элементов, что в дальнейшем привело к серьезным качественным сдвигам.

606

Иллюстрация:

Обложка журнала «Дунфан Цзачжи» («Восток»)

1904 г.

Появились произведения, которые в известной мере приближаются к современному типу прозы. К числу их, например, можно отнести небольшую повесть на вэньяне Пин Юаня (псевдоним литератора Чжоу Цзо-жэня) «Сирота» (1906), повесть Су Мань-шу «Одинокий лебедь» (1912), рассказ Лу Синя «Былое» и др. Во всех этих произведениях заметен новый подход к художественному изображению, хотя они написаны на книжном языке вэньяне. Интересно произведение Су Мань-шу, отмеченное автобиографическими чертами, что само по себе обращает внимание, так как «исповеднические» тенденции не свойственны китайской прозе того времени. У писателя они появились, безусловно, под влиянием западной и японской литератур. Личность писателя была на редкость сложна и противоречива. Су Мань-шу (1884—1918) родился в Иокогаме (его мать была японкой), жил в семье приемного отца, в детстве испытал немало унижений, что впоследствии отразилось в его творчестве. В юном возрасте он стал послушником буддийского монастыря, а потом монахом (отсюда и его странное имя Мань-шу — китаизированный вариант имени буддийского бодхисаттвы Манчжушри). Многие годы он провел в странствиях по Дальнему Востоку и Юго-Восточной Азии, где изучал санскрит, философию буддизма, религиозное искусство, иностранные языки, а вернувшись в Китай, занялся литературным трудом: переводил «Отверженных» Гюго, произведения Байрона, Шелли, Бернса, писал стихи.

Повесть «Одинокий лебедь» построена как рассказ о жизни героя (Сабуро), о его скитаниях по Китаю и Японии, связанных с поисками матери. Это своеобразная исповедь героя-автора, а подробное изображение внутреннего мира человека, его дум и чувств отличает повесть от старых жизнеописаний и записок автобиографического характера.

Герой Сабуро — нетрадиционен. Он близок персонажам европейской романтической литературы, которой увлекался Су Мань-шу. Трагизм судьбы героя (это подчеркивается в повести, особенно в концовке, где говорится о печальном исходе поисков) определяет специфику образа, его отличие от героев традиционной прозы. В других образах (кормилица, японская девушка Киѐко, монах Фа Жэнь), очерченных, правда, более бегло, также чувствуется стремление автора отойти от привычных схем изображения человека.

«Сирота» Пин Юаня — драматический рассказ о тяжкой судьбе юноши. Перед читателем образ одинокого человека, страдающего, ищущего, живущего ради высокой идеи и погибающего во имя ее. Повесть напоминает произведения европейских романтиков, под влиянием которых автор в то время находился. В предисловии и в комментариях он писал о своем подражании Гюго, Э. Сю, а в поздних воспоминаниях отмечал, что повесть «наполовину оригинальна, наполовину заимствована». Действие происходит «где-то на Западе», а поэтические образы, герои и многие реалии — китайские (имя героя А-фань, название деревни — «Темное безмолвие» и т. д.). Специфика этого небольшого произведения — переплетение разнородных художественных элементов.

В 1913 г. в журнале «Сяошо юэбао» («Месячник прозы») был опубликован рассказ Лу Синя «Былое» (иногда его называют отрывком из ненаписанного романа). Хотя рассказ на вэньяне, как, впрочем, и другие произведения писателя до 1919 г., он тем не менее стилистически близок реалистическим произведениям на байхуа, созданным автором в 20- е годы. («Кун

607

И-цзи», «Родина»). Это своеобразные воспоминания писателя о детских годах. Былое изображается сквозь призму детского восприятия, что наполняет произведение особым лиризмом. Привлекают конкретные и точные детали жизни, психологически яркие образы. Небольшой рассказ Лу Синя стал своеобразным «поворотным пунктом» в его творчестве, отразив, как и ряд схожих произведений, несмотря на некоторый схематизм, движение китайской литературы к новым формам.

Правда, произведения такого типа в начале века и в 10-е годы в общем были редки. Литература старого типа продолжала играть огромную роль. С 10-х годов наблюдается даже известное расширение сферы литературы старых форм, правда, в несколько трансформированном виде: преобладающей чертой становится развлекательность. Пропагандировали такую литературу десятки газет и журналов. Издатели в погоне за коммерческой прибылью заботились прежде всего о занимательности. Одно из рекламных объявлений популярного издания «Либайлю чжоукань» («Суббота») гласило: «Не заводите наложницу, а читайте журнал „Суббота”». Установка на развлекательность во многом определяла характер литературы этих лет и пути ее развития. Это вызывало тревогу и критику со стороны прогрессивных литераторов и деятелей культуры. В преддверии движения 4 мая 1919 г. — антиимпериалистического выступления китайского народа, ставшего важной вехой в борьбе за новую культуру, полемика, направленная против подобной беллетристики, усиливается.

607

ПОЭЗИЯ

Новые веяния коснулись не только прозы, но и поэзии и драмы. Картина их развития также достаточно сложна. В поэзии сосуществуют (но далеко не мирно) разные направления, представленные многими крупными авторами, часто не схожими ни характером поэтических установок, ни идеологическим кредо.

Большую и влиятельную группу представляли так называемые традиционалисты, в частности последователи «сунской школы» (династия Сун — X—XIII вв. н. э.), эстетические принципы которой сформировались еще в середине прошлого века. Поэтому эту группу еще называли «тун-гуань пай» (буквально «Школа тун-гуань»; в названии воспроизводятся первые иероглифы годов правления императоров XIX в.: «тунчжи» и «гуансюй»). Поэты Чэнь Сань-ли (1852—1936), Чэнь Янь (1858—1938) и другие старались возродить принципы сунских поэтов (Су Дун-по, Лу Ю и в особенности Хуан Тин-цзяня), теоретически обосновать превосходство их поэзии. Стремясь отделить поэзию от «обыденного и вульгарного», возобладавшего, по их мнению, в современной литературе, они призывали создавать стихи, рассчитанные на тонкий вкус и изощренный ум. Критики традиционалистов (Чжан Бин-линь и др.) писали об их«странном, нарочитом слоге», о том, что их стихи «невозможно читать вслух». Однако привязанность к старым поэтическим канонам не всегда свидетельствовала о закоснелом консерватизме или подражательности. Эти поэты нередко создавали глубокие по мысли и социально острые стихи, в которых можно видеть отклик на происходящие события (таковы, например, стихотворения Чэнь Сань-ли). Тем не менее стремление следовать старым поэтическим формам заводило поэтов в творческий тупик.

Группа традиционалистов была пестра и неоднородна. Наряду с сунцами значительную роль играли радетели поэтических норм эпох Хань-Вэй (Хань: III в. до н. э.

— III в. н. э. Вэй — III в. н. э.). К их числу принадлежал знаменитый мастер стилей гувэнь (древняя эссеистика), и пяньвэнь (параллельная проза) Ван Кай-юнь, о котором мэтр этой же плеяды, Чэнь Янь, с похвалой писал: «Его стиль не изменился под влиянием эпохи». К числу последователей танской поэзии (династия Тан: VII в. — X в. н. э.) относили себя И Шунь-дан (1862—1920), Фань Цзэн-сян (1846—1931). В отличие от ханьцев и сунцев они старались избегать излишней вычурности и стремились подчеркнуть простоту формы. Но погоня за простотой нередко приводила к манерности. В 10-х годах они создали цикл малоглубоких, но броских стихов («Весенняя чара») и приобрели громкую, но дешевую популярность в кругах богемы.

Важное место занимала группа поэтов, писавших в жанре цы (стихи, которые писались на определенный мотив). С ней было связано много известных имен: Тан Синь (1831— 1901), Ван Пэн-юнь (1848—1901). Они оказали большое влияние на более поздних поэтов. Современники находили в их стихах немало достоинств: утонченный слог, богатую образность. Однако и у них заметны следы эпигонства. Отличаясь изощренной формой, творчество многих поэтов было нередко лишено естественности и простоты. В целом поэзия традиционалистов уже не соответствовала быстро изменяющейся эпохе.

Принципиально новым в литературе было развитие так называемого нового стиля в поэзии (синь ти ши), проводниками которого стали поэты, примыкавшие к реформаторам. Новизна,

608

правда, в большей степени касалась содержания стихов (новые темы, объекты изображения), но поиски поэтов этой плеяды (Тань Сы-тун, Чэнь Цянь-цю) приводили и к изменениям в области поэтики: это касалось тональной структуры, строфики, поэтической лексики. Поэзия нового стиля была попыткой (достаточно робкой и не всегда удачной) освободиться от старых канонов и найти новые пути, однако она не привела к серьезной реформе стиха, хотя заложила ее основу. Новый стиль представлял собой переходную форму от традиционного стиха к действительно новой поэзии, возникшей в 20-е годы. Она нашла горячий отклик у радикально настроенной молодежи.

Большой вклад в поэзию нового стиля внес Тань Сы-тун (1865—1898). Как публицист и поэт он был известен с 80-х годов, но его литературный талант с особой силой раскрылся в 90-х годах, когда появились его социальные стихи, написанные в классической «регулярной» манере и в стиле народной песни — гэяо. В эти годы Тань

прославился и как активный поборник «революции стиха». Некоторые его произведения, насыщенные научной, иностранной лексикой, удивляли современников своеобразием формы.

Творчество другого знаменитого поэта, Хуан Цзунь-сяня (1847—1905), привлекало новизной поэтических тем. Будучи дипломатом, исколесив полсвета, Хуан много видел и много знал. Об увиденном в других странах он писал в стихах о Цейлоне, Аннаме, Японии, Европе. Но в его стихах отражены не просто впечатления о путешествиях, они наполнены глубокими обобщениями, раздумьями о судьбах людей. В последние годы жизни Хуан создает немало стихотворений, отмеченных гражданственным, патриотическим звучанием («Оплакиваю Вэйхайвэй», «Деревня Хэпинли»).

Поэзия нового стиля оказала влияние на творчество представителей молодого поколения: Цзоу Жун (1885—1905), Чэнь Тянь-хуа (1875—1905), поэтесса Цю Цзинь (1875—1907). Эта поэзия была созвучна мятущемуся духу поэтов-революционеров, людей яркого таланта и часто трагической судьбы (Цю Цзинь была казнена властями, Чэнь Тяньхуа покончил с собой в знак протеста против произвола японских чиновников в отношении к китайской молодежи и т. д.). Молодежь с восторгом читала призывные стихи Цзоу Жуна, пылкие строки Цю Цзинь и других поэтов. Творчество Цю Цзинь весьма характерно для революционной поэзии первого десятилетия. Образ поэтессы был своеобразным символом всей плеяды. Именно так ее воспринимали современники, многие из которых посвятили ей свои произведения (Чжан Бин-линь, Лу Синь). Цю Цзинь была известна как общественная деятельница (одна из зачинателей феминистического движения в Китае), смелая защитница равноправия, поборница свободы. Эти высокие идеалы она воспевала в стихах. Ее поэтическое творчество невелико (всего около двухсот стихов), но очень емко по своему содержанию. Поздние стихи гражданственной направленности («Горе соотечественников», «Ода о набатном колоколе»), отличающиеся своим социальным пафосом, сближают поэзию Цю Цзинь с произведениями ее предшественников.

Большую роль в расширении тематических рамок поэзии и обновлении средств поэтической образности сыграла деятельность так называемого Южного общества («Наньшэ»), которое было оформлено в 1909 г. Членами этого общества были, как правило, радикально настроенные литераторы, которых сближала борьба против цинского двора, идеи реформ и социальных преобразований. Многие из них (особенно те, кто учился в Японии) были участниками антиманьчжурских обществ типа «Тунмэнхуэй» («Союзная лига») — из семнадцати организаторов четырнадцать являлись членами «Союзной лиги», «Шэньцзяошэ» («Общества «священных уз»), сотрудниками революционных изданий (типа «Миньбао»). Учредители назвали общество «южным», так как они пытались возродить патриотические идеалы XVII в., когда юг страны был оплотом борьбы против иноземцев. «Надо возродить южные напевы, чтобы не забыть корней», — призывал Нин Тяо-юань. Инициаторами и активными деятелями общества были Чэнь Цюй-бин (1874—1933), Лю Я-цзы (1887—1958), Ма Цзюнь-у (1874—1933) и

др. Для творчества многих поэтов характерен социальный пафос, политические мотивы, революционное звучание. В стихах Гао Сюя, Лю Я-цзы, и других встречаются образы героического прошлого и современности (борьба тайпинов, реформистское движение), очень сильны и обличительные мотивы (критика маньчжурского деспотизма, монархических амбиций Юань Ши-кая). Патриотическая, гражданственная направленность стихов, требовала специфической поэтической лексики; часто поэты обращаются к таким образам, как священный удел (синоним Родины), Желтый дракон (синоним нации) и т. д., используют поэтические гиперболы. Их произведения походили на своеобразные гимны и воззвания, обращенные к соотечественникам — «детям Хань» («Песнь освобождения» Гао Сюя). Эти поэты активно выступали против засилья старых канонов, за обновление литературы. Под обновлением они, однако, понимали прежде всего изменение поэтической

609

тематики. «Южное общество проповедовало старую литературу, хотя его участники воспевали революцию», — писал впоследствии в своих мемуарах литератор Бао Тянь-сяо, общавшийся в то время с его участниками.

Южное общество было весьма многочисленным: в годы Синьхайской революции оно насчитывало более двухсот человек, а во втором десятилетии число его участников достигло двух тысяч. «Наньшэ» выпустило более двух десятков художественных сборников (в основном поэтических), а в 1917 г. — книгу прозы. Однако из-за неоднородности состава, организационной рыхлости, неопределенности идеологических и эстетических установок поэтическое объединение постепенно угасало. Лу Синь, хорошо знавший литераторов «Наньшэ», отмечал, что у многих из них со временем пропал интерес к социальной действительности: одни «утратили ко всему интерес, забросили кисти», другие склонились перед «грозными чиновниками в высоких шляпах и с широкими поясами». Некоторые из поэтов сами стали крупными чиновниками гоминьдановской администрации (Ма Цзюнь-у и др.).

Почти вся поэзия до 1919 г. создавалась в рамках старого книжного языка, хотя некоторые поэты (Лю Я-цзы и др.) говорили, что особенно ценят поэзию тех, кто одет в «холщовые одежды». В творчестве отдельных поэтов (Хуан Цзунь-сянь, Гао Сюй) можно видеть попытки если не разрушить, то хотя бы изменить традиционную форму, приблизив язык стихов к разговорной речи. В середине 10-х годов такие попытки становятся более настойчивыми. Наиболее радикальной позиции придерживался Ху Ши, который, считая вэньянь «мертвым языком», утверждал, что литература (в том числе поэзия) должна создаваться только на байхуа. В подтверждение своего тезиса он написал «пробные» стихи (довольно незрелые в художественном отношении) вне традиционных канонов. Он сам назвал их «экспериментом-шуткой», а среди литераторов они получили название «стихов маслобоя» (да ю ши), так как стилем напоминали произведения танского поэта Чжан Да-ю (Маслобоя). Этот опыт заставил современников обратить еще раз внимание на возможность и необходимость поиска новых поэтических принципов. Плодотворность исканий поэтов в области нового стихосложения проявилась на следующем этапе литературного развития — после 1919 г.

609

ДРАМАТУРГИЯ

Сложный период переживали на рубеже веков китайская драматургия и все театральное искусство. Развиваясь преимущественно в русле традиционных театрально-драматических канонов, драма тем не менее, как проза и поэзия, пережила значительные изменения. Широкой популярностью в стране по-прежнему пользовались различные виды старой драмы. Громадный репертуар жанра цзинцзюй (это определение переводится как «пекинская музыкальная драма» или «пекинская опера»), насчитывающий свыше тысячи пьес, почти полностью состоял из произведений старой драматургии, эта же особенность была присуща и популярному тогда виду сценического искусства дифан си (местной драмы). В основе тогдашней драматургии лежали, как правило, традиционные формы чуаньци и цзацзюй, сложившиеся много столетий назад. Правда, в начале XX в. в репертуаре стали появляться пьесы современной тематики. Большинство видных драматургов (таких, как Ван Сяо-нун, Хуан Цзи-ань и др.) писали на старые сюжеты. Например, Ван создал цикл пьес «Плач в храме предков» по мотивам эпопеи «Троецарствие». На исторические темы писал драмы Линь Шу («Жемчужина Хэфу»). Важной чертой многих исторических пьес была их патриотическая и социальная