Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

чувства и предчувствия, переливы настроений) проступает в ее рассказах и романах в разной степени. Но манера эта равно противостояла идиллической «народнонациональной» архаике и западному натуралистскому доктринерству, а также субъективистской деформации психологизма, включая прустовскую «загерметизированность», завороженность воспоминаниями, создаваемую их эстетическим созерцанием.

Параллель оправдана некоторым сходством в мироощущении и художественном зрении М. Каффки и М. Пруста (о влиянии не приходится говорить: даже самый зрелый ее роман «Цвета и годы», 1912, появился в журнале до известного цикла французского писателя «В поисках утраченного времени»). Это сходство лишь общих импрессионистических истоков. «Предпрустовской» можно назвать у М. Каффки также тоску по времени «неутраченному», человечески полному. Но в сходстве (жажда жизненной цельности) видно и несходство: более явное у венгерской писательницы социально-гуманистическое начало. Героиню названного романа отличает безотчетное, порой беспомощное, но проснувшееся стремление к жизнетворчеству. Работа познания и самопознания, которая начинается в ее душе, направлена в сторону не столько психологического и эстетического, сколько нравственного преодоления «остановившегося» времени — к переделке человеческих взаимоотношений. В этом заключалась особенность молодого венгерского критического реализма сравнительно с более субъективистскими западными течениями, залог его дальнейшего оздоровления и обновления.

Импрессионистическая субъективность Каффки очень ясно обращена вовне, ориентируется на объективные полюса жизненного магнитного поля. Не столь очевидно это двуединство у Дюлы Круди (1878—1933), художника, исторически с М. Каффкой, однако, сопоставимого. Первоначально, в многочисленных рассказах 90—900-х годов, Круди следовал по стопам раннего Миксата и отчасти Ревицкого. Некое мягкое сочувствие к отходящим в прошлое, но трогательным в своей естественной простоте нравам было разлито в них. Лишь позже стала постепенно складываться его необычная интонация, импрессионистически прихотливая, меланхоличная зыбкость повествования (новеллистический цикл «Путешествия Синдбада», 1912; повесть «Красный дилижанс», 1914; сб. рассказов «Славные деньки на улице Аранькез», 1916).

Суть ее — в особой двуплановости: мизерность реального, изображаемого облекается словно полусказочным флером. Полусказочность эта не столько фольклорна, сколько эстетизированно-легендарна. Убогий стародворянский и полубогемный быт своеобразно, ностальгически мифологизировался Дюлой Круди, становясь лирическим эхом канувших в Лету, но человеческих земных чар: рыцарственной широты и легкости, беззаботной влюбленности в радость, красоту. Образ этот мало соответствовал исторической действительности, но, оттеняя грустно-непреложный факт новейшего буржуазного аморализма, нравственного упадка, нес в себе его неприятие. Своеобразный импрессионизм Д. Круди поэтому не противоположен социально более отчетливым устремлениям М. Каффки. По-разному, но обоих манило и занимало обретение полного, реального человеческого

497

времени, которое измеряется интенсивностью, содержательностью жизни.

Беспокойной романтикой перемен и нераздельного с ними самообретения еще глубже проникнута поэзия Эндре Ади (1877—1919). В этом была ее притягательность для радикальной, в том числе творческой, венгерской интеллигенции. И это же ставит символизм Ади в особые, как бы взаимодополняющие отношения с тогдашним венгерским реализмом. Сравнительно с французским символизм Ади меньше отдален от реализма, которому он передавал гражданственно-этические заветы романтиков от Петефи до Вайды. Место Э. Ади среди современников определяется присущим ему

ощущением переходности эпохи, которое именно он предельно остро запечатлел в венгерской литературе начала века. Связуя его с Западом (французским символизмом, но особенно с «пресимволистом» Бодлером и не безусловным символистом Верхарном) и с Востоком (не только русскими символистами, прежде всего Блоком, но отчасти и ранним Маяковским), это ощущение составляло одновременно основу его поэтической неповторимости. Трагичное и вместе с тем исполненное социально-мятежных ожиданий, это ключевое лирическое переживание, чувство переломности эпохи, разворачивалось в любовной и политико-патриотической лирике Ади, преломляясь в его урбанизме, богоборчестве и собственно символике, в системе выразительных средств (сб. «Новые стихи», 1906; «Кровь и злато», 1907; «На колеснице Ильи-пророка», 1908; «Хотел бы, чтоб меня любили», 1909; «Наша любовь», 1913; «Кто меня видел?», 1914, и др.).

Согласно противоположным эмоциональным полюсам, создававшим драматически напряженное лирическое поле, возникали различные образные ряды, которые проходят через творчество поэта. Лирико-эмоциональное содержание одного — холод, запустение, мертвенность, обездушенность, тоска и ожесточенное неприятие. Это как бы индивидуальный и национальный парафраз еще бодлеровского «темного накала» (по выражению Ади): «великой ненависти» к гнету, буржуазно-помещичьему злу; венгерская проекция верхарновского «великого Холода в мире стальном» и блоковского «страшного мира». Содержание другого ряда — радостное удовлетворение, грозноторжествующая надежда, чувства пылкие и вдохновенные. Оно доносило закалявший волю и силы «белый», революционный накал социально-гуманистической «любви».

Иллюстрация:

Эндре Ади

Фотография 1909 г.

Встающая со страниц Ади трагедия художника и человека на его отсталой, обездоленной, лишаемой плодов труда родине разрешалась глубокими историческими прозрениями, братским обращением к нищей деревне и несущей избавление рабочей улице. Щедрой душевной полнотой, даруемой этой братской «любовью», — «неоренессансной» стороной своей лирики — Ади соприкасался с жизнелюбивыми и демократически-бунтарскими мотивами Верхарна, а еще больше с социально-вещим патриотизмом Блока; с богоборчески-площадным гуманизмом Маяковского и романтической героикой молодого Горького. Поэзия Ади, с ее неуравновешенностью, «варварски» обнаженным страданием и плебейски «уличным» вызовом, была драматичней западной. И неудивительно: она тоже принадлежала к задавленному вековым гнетом и пробуждаемому к новой жизни мощными социальными потрясениями восточноевропейскому региону.

Поэтическая вселенная Ади слагалась из образов и целых образных картин с переносным значением. Его лирические чувства, внутреннее состояние создавали свою «первичную» художественную реальность, которая символическим обликом этих чувств возникала перед читателем,

498

как бы заменяя, замещая «настоящую» («дикое венгерское Поле», «кладбище душ», «свиноголовый вельможа»; революционная «Свадьба» или испепеляющее отечественную нечисть «Красное солнце»; глашатаи коллективистской «новой веры» — «красные Христы» и и т. д.). Символика Ади по своей природе ни метафизична, ни эзотерична. Не утрачивая «прямой» метафорической связи с социальной почвой начала века, она художественно материализовала его исторические и духовные коллизии. В то же время, «подчиняя» внешний мир лирической догадке, гневно бунтующей мечте, Ади напряженной простой метафорой выражал отношение к нему.

Такой «переносный» способ типизации был шагом вперед по сравнению с псевдореалистической описательностью. Резко возрастала не субъективизация, а экспрессивность и драматичная эмоционально-философская емкость субъективного образа. Тут Ади и сходился с художественными исканиями своего времени. Укрупнявшая, выделявшая определенные тенденции истории символика Ади, нередко род фантастической гиперболизации, не противостояла познанию действительности. Наоборот, она звала к нему и сама была уже предпосылкой и воинствующим началом социально более зрелого и требовательного художественного познания.

В трагической теме «дикого венгерского Поля» и «проклятого Града» у Ади — с внутренним неприятием, болью и ужасом — запечатлено провидение того отчуждения, которое широко войдет потом в западную литературу середины столетия. Но в неотрывном от скорби и ужаса мотиве всемогуще-очистительной народной революции у него было заложено также предчувствие торжества человека над слепыми социальными стихиями. Творчество Э. Ади как бы обняло распространявшиеся в литературе мотивы разочарования в буржуазном обществе, сочувствия к его «маленьким людям» и революционный протест против него. Это и ставит Ади на особое, значительное место относительно реализма. Ибо та заостренная субъективность, вызывающая условность, в причудливом свете которой Ади явился в венгерской поэзии, были лишь закономерной реакцией на «асоциальность», на традиционалистское патриархально-эпичное жизнеподобие. Возникшая из жажды социальности, эта реакция необходимо должна была перерасти — и перерастала — в возвращение к ней на новых эстетических основах. Символизм Ади, «лапотного дворянина», «внука» народных бунтарей, как он себя называл, был не только богаче псевдонародного, социально «мирного» «реализма». Этот символизм, исторически смыкаясь (как потом и некоторые левые художественные течения) с нарождавшимся реализмом XX столетия, нес в себе как бы уже свое отрицание.

Одними венгерскими писателями конца XIX — начала XX в. реалистические традиции освобождались от гнета нормативного лжепатриотизма. К таким кроме Миксата можно отнести и Г. Гардони, и И. Тѐмеркеня. Другими — вплоть до Морица и Ади — одновременно воспринимались помогавшие тому же социально активные, эстетически действенные импульсы зарубежных литератур. Так или иначе, национальные художественные традиции не умирали, даже если поначалу ни писатели, ни читатели этого не сознавали. Гуманистическими общественно-литературными исканиями, напротив, создавалась истинная почва для нового расцвета этих традиций.

498

РУМЫНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Русско-турецкая война 1877—1878 гг., в которой на стороне России принимали участие румынские войска и болгарские добровольцы, принесла румынскому, как и болгарскому, народу освобождение от османской зависимости. После объединения Дунайских княжеств (1859) в единое национальное государство и земельной реформы (1864) это было последнее из осуществившихся чаяний революционного 1848 г. Однако по мере осуществления демократических требований обнаружилось, что коренных перемен в положении трудового крестьянства не произошло. Именно в период, когда, казалось бы, наступило национальное благоденствие, в литературе, как у романтиков (М. Эминеску «Послания», 1883), так и у реалистов (И. Л. Караджале), это «благоденствие» подвергается резкой критике.

Эта критика общественного строя королевской Румынии, продолжавшей оставаться аграрной страной с глубоко укоренившимися пережитками феодализма, сопровождалась

поисками нового общественного идеала, который заменил бы наполнившуюся уже буржуазным

499

содержанием триаду: свобода, равенство и братство. После войны 1877—1878 гг. в центре общественного внимания вновь оказался крестьянский вопрос. Крестьянам, призванным в армию, были обещаны королем Каролем I земельные наделы. Однако обещание не было выполнено, что послужило поводом для целого ряда крестьянских бунтов и возмущений. Внимание румынской литературы и критики не прошло мимо бедственного положения крестьянства. Возникшая в 1886 г. публичная полемика между Титу Майореску (1840— 1917) и Константином Доброджяну-Герей (1855—1920) по поводу того, быть ли искусству «чистым» или «тенденциозным», придала румынской литературе конца XIX — начала XX в. новый заряд гражданственности. Основное внимание сосредоточивается на положении крестьянина.

Доброджяну-Геря, уроженец России и активный участник народнического движения, преследуемой царской полицией, эмигрировал в 1875 г. в Румынию, где вскоре стал ведущим пропагандистом марксизма и основоположником материалистической критики, которая на первый план выдвигала реалистическую позицию писателя по отношению к социально-общественному положению трудящегося человека. Эстетические принципы Доброджяну-Гери, выработанные под воздействием эстетики русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского, а также И. Тэна, опирались на литературную практику, которая была представлена творчеством Иоана Славича (1848— 1925), Джордже Кошбука (1866—1918) и других писателей. И. Славич, возглавлявший газету «Трибуна», выдвигал принцип «народного реализма» в литературе, реализма, опирающегося на фольклорные традиции и крестьянское мироощущение. В духе «народного реализма» создаются лучшие его рассказы («Тятькин Будуля», «Счастливая мельница», 1880; «Лесовичка»; 1884; и др.) и роман «Мара» (1906). С обработкой народных мотивов и баллад, живописанием крестьянского быта выступает и крупнейший поэт этого периода Джордже Кошбук, выразивший вместе с тем народный протест против войны, нищеты и бесправия («Трое, господи, все трое», 1891; «Хотим земли», «Против угнетателей», 1894; «Трехцветный флаг», 1906; и др.). Заостряя внимание на общественной позиции писателя, на «тенденциозности» литературы, К. Доброджяну-Геря пишет целый ряд теоретических и критических статей, в том числе и о творчестве И. Л. Караджале и Дж. Кошбука («Поэт крестьянства», 1897).

Иллюстрация:

И. Л. Караджале

Фотография 1900-х годов

В атмосфере обострения крестьянского вопроса широкий общественный отклик нашли попоранистские идеи (от слова «попор» — народ) Константина Стере (1865—1936), тем более что социалистическое движение вскоре пошло на убыль и Социал-демократическая партия рабочих Румынии, просуществовав шесть лет (1893—1899), распалась. Только в 1910 г. она была воссоздана под названием Социал-демократическая партия Румынии, но уже с программой, сведенной до уровня профсоюзных требований.

Константин Стере, уроженец Бессарабии, участник русского народнического движения, после отбытия ссылки в Сибири переселяется в 1892 в Румынию и пропагандирует попоранизм, перенося, на румынскую почву идеи русского народничества, и в первую очередь Н. К. Михайловского. «Попоранизм», по словам самого К. Стере, не был политической программой, а лишь кругом идей, главная из которых состояла в утверждении ответственности общества перед обездоленным народом. Преследовалась цель создать атмосферу милосердия, сочувствия и сострадания крестьянину. Попоранизм не вызвал в Румынии особого общественного движения, в связи

с чем Стере, решивший защищать права мелкого частного собственника, организовал национал-царанистскую (т. е. национал-крестьянскую)

500

партию. Однако воздействие попоранистских идей на литературу было весьма значительным. В попоранизме как бы сошлись гуманистические и демократические устремления, а призыв к сочувствию, состраданию к крестьянам требовал от литературы реалистического отображения крестьянской доли, суровой правды жизни. Но вместе с тем попоранизму были свойственны и прекраснодушные иллюзии о возможности взаимопонимания бедняка и богача, крестьянина и помещика. Поэтому попоранизм выступал как бы в двух ипостасях одновременно: с одной стороны, прокламировал гуманное отношение к социально бесправному классу, с другой — выражал охранительную позицию помещичьего класса, неизбежного эксплуататора при буржуазнопомещичьем строе. Подобная охранительная позиция достаточно четко проступает в трилогии Дуилиу Зифиреску (1858—1922), состоящей из романов «Жизнь в деревне» (1895), «Тэнасе Скатиу» (1896), «На войне» (1898). Д. Замфиреску как автор трилогии является в румынской литературе создателем семейного романа-хроники, которая в свою очередь, знаменует важнейший этап в становлении жанра романа, достигшего расцвета уже в межвоенный период. В первой части трилогии изображается социальная гармония, когда помещики человеколюбивы и внимательны к крестьянам, а те, в свою очередь послушны по отношению к своим патронам-«опекунам» Вторая часть посвящена раскрытию того социального зла, каким являются и для крестьянина, и для помещиков арендаторы, эти «субподрядчики», которым не жалко ни земли, ни людей и нужна одна лишь прибыль. Третья часть, рисующая как исторический фон войну 1877—1878 гг. с Турцией, «развязывает» те любовные и сюжетные узлы, которые завязывались в начале семейной хроники. Социальная проблематика, которой насыщены две первые части трилогии, и ее решения, предлагаемые Д. Замфиреску, достаточно четко показывают, что в создавшейся социальной ситуации попоранистские идеи использовались не только ради спасения лишенного всяких социальных и гражданских прав крестьянина, но и ради сохранения барина-белоручки, беззаботно извлекающего деньги из принадлежащей ему земли за счет того же самого крестьянина.

Резко полемическими по отношению к попоранистским идеям выглядят произведения И. Л. Караджале, связанные с деревенской темой. Не случайно к этой теме обратился такой «городской» писатель, каким был И. Л. Караджале, остро ощущавший социальные противоречия времени. Положению крестьянина Караджале посвятил три произведения, весьма разнообразных по жанру: драма «Навет» (1890), коротенькая сценка «Румынский арендатор» (1893) и развернутый публицистический очерк «1907 год — от весны до осени».

«Навет» — драма чисто психологическая; коллизия ее — убийство на любовной почве. Но все действие пьесы и ее «мораль» заставляют коллизию отмщения, которую развертывает автор, рассматривать не только как общечеловеческую, но и социальную, связанную с самыми болезненными общественными проблемами. Любовь не может зиждиться на крови, а за кровь должно быть заплачено кровью — эти два вывода, к которым подводит Караджале, являются как бы его ответом на попоранистскую идею о возможности искупления вины перед крестьянством и достижения какой-то гуманистической гармонии между антагонистическими классами — крестьянством и помещиками. Когда сама история подтвердила точку зрения Караджале, и крестьянское восстание 1907 г. наглядно показало полную иллюзорность попоранистских воззрений, писатель создал очерк «1907 год — от весны до осени», являющийся, с одной стороны, политическим памфлетом, с другой — аналитическим исследованием положения крестьянства, которое неизбежно привело к восстанию.

Попытку построить на попоранистских идеях концепцию литературы предпринимает историк Николае Иорга. Его концепция получает название «сэмэнэторизм» от журнала