Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

423

Ф. Энгельс и В. И. Ленин. К концу 80-х годов XIX в. стало ясно, что правительство Свердрупа, представляющее партию Венстре («Левую»), отреклось от демократической предвыборной программы. Проводимые реформы не разрешали ни культурных, ни политических, ни национальных проблем, сея в массах недоверие и разочарование. Всенародный референдум 1905 г. высказался за установление в Норвегии монархической системы.

Неудивительно, что в подобных условиях обострился интерес к идеологическим, философским системам — к бергсонианству, к концепциям Киркегора, чье влияние возрастает к концу века, к мистицизму Сведенборга и его активного пропагандиста А. Стриндберга. На этом фоне Достоевский, которого Норвегия открывает для себя в 90-е годы, воспринимается как художник, приподнявший завесу над непознаваемыми тайнами души. Французские символисты оказываются особенно близки тем художникам, которые утратили веру в творческие силы разума и возможность преобразования реального мира. Страх и неверие рождали не только кропотливый самоанализ, уход в мистику, но и мечту о яркой, необычной личности. Идеи Ницше стали популярны в Норвегии после лекций Г. Брандеса, пропагандировавшего «аристократический индивидуализм» немецкого философа.

Однако в начале XX в. усиливаются и демократические движения, возрастает роль пролетариата. Важным событием для норвежского общества стала революция 1905 г. в России.

Все это создает далеко не однозначную литературную ситуацию. В целом литература выражала неприятие буржуазной действительности, однако формы, в которых проявлялось такое умонастроение, были крайне разнородны.

90-е годы XIX в. — это переход к новому изображению мира: ослабевает анализ объективной действительности, художник рассматривает ее сквозь призму своего душевного состояния, видя в явлениях природы символы. Субъективность проникает не только в лирику, но в роман и драму, которые тоже приобретают лирическую окраску. Это была своеобразная реакция против жесткого детерминизма и рационализма литературы 80-х годов. Характерной чертой для многих писателей становится тяготение к иррациональному, соединяющееся порой с религиозной мистикой. Главенствующую роль начинают играть импрессионизм, символизм и неоромантизм, появляются предпосылки экспрессионизма.

Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена, А. Гарборга, Ю. Ли — писателей, получивших европейское признание. Единства между ними не было, что, впрочем, не мешает видеть общность процесса, определившего характер литературы той поры.

1890 год стал своеобразной вехой: в мае вышел «Голод» Гамсуна, в июне — июле Гарборг написал серию статей, где приветствовал новые веяния; в сентябре В. Краг в Студенческом обществе прочел свое неоромантически-символистское стихотворение «Фанданго», вызвавшее бурю восторга; в сентябрьской книжке только что созданного журнала «Самтиден» («Современность») Гамсун опубликовал программную статью «О неосознанной душевной жизни», где заявлял о необходимости изображать иррациональное, принципиально непознаваемое вместо типического и социально конкретного. Стало очевидным, что в развитии норвежской литературы начался новый этап, отмеченный быстрым ростом нереалистических течений. Новые тенденции появляются и у писателей, сформировавшихся на этапе развивавшегося реализма. Характерно в этом смысле позднее творчество Ибсена. Здесь меняется подход к изображению личности: Сольнес («Строитель Сольнес», 1892), Старуха-крысоловка («Маленький Эйольф», 1894), Йун Габриэль Боркман из драмы с тем же названием (1896),

Ирена («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899) не могут быть названы персонажами с «регламентированной» натурой; законы их поведения отличаются от реалистических. Уже в «Женщине с моря» (1888) Ибсен создал персонажей, действующих спонтанно, непредсказуемо. Они уже не столь тесно, как в его ранней драматургии, зависят от среды. В литературе складывается импрессионистский или неоромантически-символистский образ действительности, меняющий весь характер построения произведения.

«Расширение», «углубление» персонажа становится знамением времени. Эти тенденции были в 1891 г. обоснованы Гамсуном в докладах «Норвежская литература», «Психологическая литература» и «Модная литература», где он подвергал критической переоценке искусство предшествующих десятилетий, отрицая достижения «четырех великих» — Ибсена, Бьѐрнсона, А. Хьелланна и Ю. Ли — и утверждая приоритет субъективного авторского начала, отказ от реалистической типизации, которая, по мнению Гамсуна, искажает и безмерно огрубляет действительность. Однако Гамсун отнюдь не порывал с реальностью. Речь шла не об эстетской надмирности, а о характере изображения реальной жизни. Идеи Гамсуна и его художественные эксперименты, при всех их несомненных связях с импрессионизмом и неоромантизмом,

424

отмечены несомненной близостью натурализму, хотя сам он категорически это отрицал.

В литературе 90-х годов объединялись тенденции, идущие от символизма, импрессионизма, неоромантизма и натурализма. Сложное их переплетение свойственно творчеству едва ли не всех крупнейших писателей этого периода.

Новый тип героя и новая форма повествования наметились еще на исходе предшествующего этапа развития норвежской литературы. Так, Х. Йегер (1859—1910) обвинял реалистов в приукрашивании действительности, требуя показывать человека во всей непривлекательности его будничного существования. Этими идеями проникнут его роман-дневник «Из жизни христианской богемы» (1886), вызвавший обвинения автора в безнравственности, хотя, по свидетельству Йегера, он лишь изображал людей, «каковы они есть». Роман Х. Йегера примечателен и тем, что повествование ведется от лица героя, а читателю предоставлена возможность самостоятельно судить о происходящем. Наиболее полное воплощение отказ от авторского комментирования событий находит в «Мистериях» (1892) Гамсуна, утверждавшего, что присутствие автора в произведении — нехудожественно.

Такие декларации говорили о поисках нового художественного языка и о философской переориентации писателей. Отказ от всеведущего автора означал, что он считает невозможным дать исчерпывающую картину многообразного и меняющегося мира. Присущая реализму полнота и глубина изображения действительности замещается воссозданием индивидуального сознания героя, запутавшегося в противоречиях и утратившего связи с реальностью, ощущение ее единства.

В норвежской драме 90-х годов, как и в романе, усиливается субъективный элемент, что приводит к ослаблению напряженности конфликтов, движению действия по кругу, повторяемости ситуаций. Это особенно заметно в неоромантически-символистской драме Г. Хейберга, созданной им в это десятилетие. Близка этой жанровой разновидности и последняя пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В целом же драма на этом этапе оказывается заметно потесненной прозой и поэзией.

С наибольшей отчетливостью новые веяния обозначались в творчестве Гамсуна и В. Крага (1871—1933). «Фанданго» Крага пронизано типичным для неоромантиков стремлением приобщиться к радости жизни и той искусственной экзотичностью, которая воспринимается как вызов окружающему миру. Это знаменитое стихотворение определило тональность первого сборника Крага, вышедшего в 1891 г. В сборнике «Ночь. Стихотворения в прозе» (1892) появляются характерные для норвежского неоромантизма лирические монологи, полные мистических мотивов. В «Песнях с юга» (1894) Норвегия

изображена как мрачная страна, где споры об общественных проблемах вытеснили искусство; ей противопоставлен идиллический Юг с его пышными красками и подлинной любовью к красоте.

Образ тролля, воплощающего темную и злую силу, которой порабощена душа, появляется в драме В. Крага «Вестер в синих горах» (1894). Однако постепенно В. Краг ощутил, что стремление изображать таинства душевной жизни заводит его в тупик. Выход из него он видит в обращении к народной поэзии: основной темой поэтического сборника «Песни западного края» (1898) становится суровая и прекрасная родная природа, жизнь простого народа Норвегии. В начале XX в. В. Краг пишет реалистические исторические романы, порой с очень сильной сатирической окраской.

Ярким представителем норвежского символизма и неоромантизма был С. Обстфеллер (1866—1900). С первых шагов в искусстве он заявляет о себе как о противнике натурализма. Излюбленная сфера Обстфеллера — музыка, пронизывающая его поэзию и стихотворения в прозе. Этот жанр был очень характерен для норвежского неоромантизма, испытавшего прямое влияние французской традиции. Стихи, ритмически организованные рассказы и стихотворения в прозе Обстфеллера изображают лирического героя изолированным от всех связей с окружающими людьми, погруженным в атмосферу страха. Писателя интересовали состояния, близкие к безумию, поэтизируя любовь, он ее видит в том же зеркале. Обстфеллер, как и многие его современники, широко вводил в

свои книги религиозно-философскую проблематику, отдав дань богоискательству, знаменовавшему неверие в возможности социального прогресса. Страстный противник буржуазной цивилизации, Обстфеллер трагически переживал свой разрыв с обществом, и его произведения полны постоянного беспокойства, переходящего в страх, в безумие, в мистические упования.

Первый рассказ Кнута Гамсуна (1859—1952) «Загадка» (1877), написанный под влиянием Б. Бьѐрнсона, как и первый сборник стихов, отмеченный воздействием Ибсена и вышедший годом позже, успеха не имел. В 1882—1888 гг. с небольшими перерывами Гамсун жил в Америке, зарабатывая на жизнь трудом сельскохозяйственного рабочего, кондуктора конки и др. Впечатления тех лет вошли в его книгу очерков

425

«Духовная жизнь Америки» (1889). Формирование Гамсуна как личности и как писателя шло на протяжении 80-х годов, переломных для Норвегии как в политическом, так и в эстетическом отношении.

Иллюстрация:

Кнут Гамсун

Фотография 1891 г.

Переходность своего времени Гамсун ощущал особенно остро. Этим определяются двойственность мировоззрения и резкие противоречия его творчества. На протяжении всей жизни Гамсун не принимал буржуазных форм существования и вместе с тем почти не верил в действенность социальных преобразований. Он обращал свой вздор к человеку земли — в раннем творчестве это деклассированный интеллигент, порвавший с городом и поселившийся в лесу, позднее — крестьянин или беглец из города, занимающийся сельским трудом.

Идеализируемое Гамсуном докапиталистическое прошлое рождало в его произведениях типичную «консервативную утопию». Отрицая любые формы общественной борьбы, Гамсун был резок и в своих нападках на утвердившиеся нормы морали, на христианство, ибо все это казалось ему враждебным природе. Самый гуманизм Гамсуна весьма специфичен и двойствен. Противопоставление героя-индивидуалиста толпе отнюдь не было только отзвуком идей Ницше. Гамсун верил в безграничные

духовные возможности униженного и обезличенного буржуазной цивилизацией индивидуума. Вместе с этим образ толпы у него воплощает духовное рабство, порожденное капиталистическими отношениями.

Отрицая бытующие представления о нравственности и человечности, Гамсун игнорировал опасности исповедуемой им доктрины сильной

426

и независимой личности. Возвеличиваемое писателем «естественное» начало в человеке подавляло его гуманную сущность, оборачивалось жестокостью индивидуализма. Впоследствии это привело Гамсуна к тяжким заблуждениям, выразившимся в признании фашизма движением антибуржуазным и антимещанским, в апологии прогитлеровского коллаборационизма.

Гамсун испытал многие философские влияния, образовавшие сложный сплав: его увлекали эстетические идеи А. Стриндберга, философские — Э. Сведенборга, а также Э. Хартмана, А. Шопенгауэра и С. Киркегора. Все это ощутимо сказалось на характере художественных исканий норвежского писателя, предложившего новаторский для своего времени тип изображения человеческой личности.

В 1888 г. Гамсун писал: «Я кровью чувствую, что связан со всем сущим, со всем элементарным. Возможно, однажды... люди перестанут быть людьми и станут существами... которым не нужно любить другое существо, которые должны любить что угодно — воду, огонь, воздух». Этот своеобразный пантеизм оказался фундаментом эстетики Гамсуна.

Персонаж Гамсуна изолирован от системы социальных отношений и существует в единстве с природой. Его душевная жизнь в сложнейших своих проявлениях непознаваема, хотя именно эти проявления с их неизбежной таинственностью становились предметом самого пристального внимания художника. Гамсун в своей ориентированной на сугубый субъективизм эстетической системы утверждал глубинный психологизм, противостоящий рассудочности и обобщенности, присущей социальной типизации реализма. В его творчестве сложно переплетались черты натуралистической, импрессионистской и символистской поэтики. Гамсуна интересует самоценная личность, неповторимая индивидуальность, персонаж, лишенный черт, роднящих его с себе подобными, и художник, который предельно своеобразно воспринимает мир. Такая эстетическая установка выразилась во многих произведениях Гамсуна, предопределив особый тип героев-протагонистов — лейтенанта Глана, монаха Венда. Их антагонистом оказывается человек толпы, «каторжник богатства», который создан в соответствии с законами реалистической типизации, поскольку естественное начало в таких персонажах либо отсутствует, либо искажено.

Первым романом, принесшим автору успех, был «Голод» (1890). Здесь отсутствует сюжет — перед нами лишь запись состояний, переживаемых повествователем. Книга привлекла точностью рассказа о бедствиях молодого писателя, затерянного во враждебном ему городе. С поражающей откровенностью рассказывал герой о своих физических страданиях от голода и холода и духовных — от человеческого презрения, не всегда расчленяя их, переходя от реальности к фантазиям. Герой и в унижении остается личностью: он зависит от богатых, но всегда противостоит им.

Нагель в «Мистериях» (1892) близок герою «Голода» по типу мировосприятия, но его голод — духовный и душевный. В соответствии с принципами Гамсуна перед нами странная личность, человек, вызывающий недоумение у враждебного ему мира. Поток сознания главного героя передает скачки его мысли, разрозненные воспоминания, обрывки споров. Повествование от третьего лица создает большую объективность, в роман вводится ряд постоянных, имеющих самостоятельное значение героев, чего не было в «Голоде». Вместе с тем это опять зарисовка определенного психического

состояния, полная внутреннего драматизма для героя; нет ни связей с прошлым, ни пути в будущее.

Повесть «Пан» (1894) переносит действие на лоно природы. Лейтенант Глан — самая характерная фигура раннего Гамсуна, это «естественный человек», протестующий интеллигент, свойства которого в той или иной степени останутся присущи гамсуновским персонажам на всех этапах творческого развития писателя. «Звериное» начало делает его как бы частью природы. Он родствен более природе, чем людям, главное содержание его жизни — бродяжничество. Господствующий в обществе меркантилизм совершенно чужд Глану, от полного разрыва с людьми удерживает его лишь любовь. Но и в любви ярко проступает природное начало героя; либо она совершенно не затрагивает его души, если женщина духовно неразвита (отношения с Евой), либо, если женщина принадлежит к его кругу, доходит до жестокости, до ненависти, превращается в стремление причинять боль (отношения с Эдвардой). В этом герои Гамсуна близки стриндберговским, утверждавшим извечный антагонизм полов. Правда, норвежский писатель наделяет этим качеством лишь тех, кто испытал на себя развращающее влияние цивилизации.

В «Виктории» (1898) Гамсун более традиционен: он изображает поэтически одаренного юношу из народа, который так и не смог освоиться в современном мире. В романах «Редактор Люнге» (1893) и «Новые веяния» (1893) предметом изображения становится капиталистический город. В первом романе автор сатирически описывает современную продажную прессу. Редактор Люнге — человек, который даже спит со сжатыми кулаками, и вместе с тем он «грациозно пляшет на цыпочках среди затруднений

и

427

проделывает самые замысловатые фокусы с каждым вопросом». Люнге — это прообраз последующих «каторжников богатства» у Гамсуна. Бездарный и бесчестный поэт Иргенс («Новые веяния») — фигура, типичная для мира искусства, где царствует та же продажность.

Не считая себя драматургом, Гамсун, однако, создал ряд талантливых драматических произведений, насыщенных характерными для писателя этическими мотивами. Трилогия «У врат царства» (1895), «Игра жизни» (1896), «Вечерняя заря» (1897) рассказывает об истории горожанина Карено, наделенного настроениями, свойственными гамсуновским антагонистам. Прослеживая путь героя на протяжении ряда лет, трилогия вскрывает зависимость характера от социальной действительности.

Философ Карено, стремящийся создать свою систему, фальсифицирует действительность; не случайно ему не дается глава о справедливости. Это новый вариант редактора Люнге — мещанин-приспособленец, в молодости возомнивший себя бунтарем, но затем примирившийся с официальной идеологией. Будучи далек от природного начала, Карено осознает свою душевную пустоту, становясь комической фигурой. Перед нами типичный гамсуновский «каторжник богатства».

Философская драматическая поэма «Монах Венд» (1902) в восьми частях, как и трилогия, дает развернутый во времени образ главного героя, на этот раз протагониста автора. «Естественный» человек монах Венд, ощущающий в себе «волчью кровь», перемещен в XVIII в. — период неразвитых капиталистических отношений. Однако и в этих условиях оказывается невозможным существование человека по законам природы. Погружению в мир природы и любви сопутствует у героя наслаждение своими страданиями и сатанинская гордость гонимого обществом. Любая собственность для него

— кража, вся нравственность общества собственников — обман слабых во имя защиты сильных и богатых. Он отстаивает естественное право, однако позиция героя крайне противоречива, и, не находя для себя места в мире, он погибает. В поэме особенно ярко обнаруживает себя специфичность гуманизма и этики Гамсуна. Авторская ирония