В свою очередь, соматическая лексика, в частности, существительные, обозначающие части тела человека («hand» (рука) [Ibidem, p. 7], «palms» (ладони) [Ibidem, p. 13], «skin» (кожа) [Ibidem, p. 5], «leg» (нога) [Ibidem, p. 8], «feet» (ступни) [Ibidem], «head» (голова) [Ibidem, p. 13], «ankle» (лодыжка) [Ibidem, p. 15]), усиливает впечатление от передачи физических ощущений. Другими словами, на первом месте у Джо в описании несчастного случая лексика сенсорного восприятия, глаголы чувствования. То есть читатель, как и герой, должен сначала ощутить, увидеть, получить информацию с помощью органов чувств и уже потом обрабатывать эти факты, анализировать и интерпретировать их, что характерно для киноискусства, которое заставляет читателязрителя именно воспринимать информацию, моделируя объемный и глубоко реалистичный медиатекст.
Использование звуковых и оптических приемов также является маркерами реализации кинематографического текста в романе Макьюэна. Актуализируется процесс вглядывания героя в происходящее, стремление ухватить каждую ускользающую деталь, значимую подробность, о чем говорит обилие визуализирующей лексики: «saw» (видеть) [Ibidem, p. 1], «look across» (бросить взгляд) [Ibidem], «watched» (смотрели) [Ibidem], «observing» («observer») (наблюдать, наблюдатель) [Ibidem], «be visible» (быть видимым) [Ibidem, p. 5], «to admire» (любоваться) [Ibidem], «glimpsed» (увидеть мельком) [Ibidem], «my view» (мой взгляд) [Ibidem, p. 9] и др. Примечательна также и амбивалентность положения героя-повествователя, когда протагонист смотрит на себя как наблюдатель со стороны («…I was both first and third persons. I acted, and saw myself act» [Ibidem, p. 19] («Я одновременно был и участником, и зрителем. Я действовал и наблюдал свои действия со стороны»), которая, по мнению Е. В. Бакировой, являет собой стремление субъекта утвердить себя в происходящем [1].
Но, как и в любом фильме, помимо зрительного ряда, необходимо воздействие и аудиальное, чтобы задействовать все органы чувств реципиента: «a man's shout» («мужской крик») [14, p. 1], «called» (крикнуть) [Ibidem], «a child's cry» («детский крик») [Ibidem], «the wind that roared in the tall trees» («шумящие кроны ветра») [Ibidem], «in tune» (в интонации) [Ibidem, p. 5], «voice» (голос) [Ibidem], «on a rising note of fear»
(«на высокой от страха ноте») [Ibidem, p. 8], метафоричное «our words were like stones thrown down at his body» («наши слова сыпались на него, словно камни») [Ibidem, p. 11] и на контрасте «lull» (затишье) [Ibidem, p. 8]. Кроме обширного спектра синестической лексики, задействующей разнообразные органы чувств, текст Макьюэна отличается и обилием слов с противоположной семантикой - глаголами мышления/анализа
(«to mark» (отметить), «knowing what I know now» («зная то, что я знаю теперь») [Ibidem, p. 1], «think» (думать), «understood» (понимать), «I should make something clear» («я должен пояснить кое-что») [Ibidem, p. 10] и др.), а также богатой терминологией («aftermath» (второй укос) [Ibidem, p. 2], «six figure in a flat green space» («шесть фигур на зеленой плоскости») [Ibidem], «colossus» («колосс»), «geometry» (геометрия), «initial conditions, the force and direction of this force» («исходные условия, сила и направление этой силы») [Ibidem], «angles of collision and return» («углы столкновения и отскока») [Ibidem], «mathematical grace» («математическое изящество») [Ibidem, p. 3], «dispositions» (диспозиции) [Ibidem], «hydrogen» (водород) [Ibidem], «nuclear» (атомный) [Ibidem] и пр.) Такая лексическая палитра выбрана Макьюэном, во-первых, чтобы отразить специфику образа мышления главного героя - научного журналиста с рациональным мышлением. Во-вторых, обильное использование определенных терминов является еще одним маркером кинематографичного текста, который стремится быть максимально документальным и достоверным.
Также наряду с глаголами мышления и сенсорики в тексте, репрезентирующими кинематографический код, чаще всего в большом объеме присутствуют и акциональные глаголы, придающие повествованию динамичный характер и создающие событийную цепочку («running» (мчаться) [Ibidem, p. 1], «be racing» («броситься») [Ibidem], «approached» (приближаться) [Ibidem] «converge» (сходиться) [Ibidem, p. 2], «rushing» (устремиться) [Ibidem]). Необходимо отметить, что большинство глаголов движения, относящихся к катастрофе, даны в форме прошедшего длительного времени (Past Continious), что позволяет говорить о болезненной для героя затянутости происходящего, описание которого, как мы помним, еще больше растягивается в воспоминаниях Джо, стабильно перемежаясь различными отступлениями-размышлениями и детальными описаниями-стоп-кадрами. В то время как события, произошедшие до катастрофы на поле (например, встреча Джо и Клариссы в аэропорту) и на большей временной глубине (переписка Джона Китса и Фанни Брон), подаются в форме Past Simple как простая констатация фактов. Грамматическая категория времени в данном случае является инструментом построения текста по принципу параллельного монтажа.
Кроме вышеописанных лингвистических особенностей кинематографичности текста, можно еще назвать и активное использование в тексте предлогов места при описании диспозиций участников на поле («from» (от) [Ibidem, p. 1-3], «around» (вокруг) [Ibidem, p. 1], «along» (вдоль) [Ibidem], «toward» (по направлению) [Ibidem, p. 3], «beyond» (вдали) [Ibidem, p. 2] и др.), что так важно при расстановке фигур в кадре; и темпоральные адвербиалы («earlier» (ранее) [Ibidem, p. 1], «now» (теперь) [Ibidem], «lately» (позже) [Ibidem, p. 7], «in the months after» («несколько месяцев спустя») [Ibidem], которые маркируют хронологические перемещения, обозначенные ранее, и позволяют проследить резкие переходы от настоящего времени к прошедшему, затем резко в будущее, а оттуда снова к происходящему в данный момент и т.д.
Напомним, что литературная кинематографичность в данном романе проанализирована нами на примере первых двух глав, которые посвящены описанию катастрофы, произошедшей с воздушным шаром на поле. Стоит отметить, что схожие киноприемы используются лишь еще в одном эпизоде романа - сцене покушения на убийство Джо в ресторане. В остальной своей массе «Невыносимая любовь» - повествование линейное, последовательное. Таким образом, можно сделать вывод, что монтажное мышление включается у главного героя при описании критических ситуаций, когда под угрозой оказывается его собственная жизнь, но на глазах погибает другой человек. Другими словами, стрессовый случай запускает в персонаже инстинкт самосохранения, который в свою очередь вторгается в сознание рационалиста, создавая в нем напряженную борьбу на границе осмысления своего персонального экзистанса и чувства нравственного долга перед обществом, обнажая «древний и неразрешимый моральный конфликт: “мы” или “я”?» [5, с. 26].
Кино и литература уже достаточно долгое время заимствуют друг у друга инструменты и приемы. Так, использование техники монтажа и киноприемов добавляет художественному тексту динамичности, в результате чего и рождается такое явление, как кинематографическая проза. Современная литература очень часто в поиске новых механизмов обращается к кинокультуре, которая, в свою очередь, позволяет стать повествованию более реалистичным и объемным. Использование И. Макьюэном в романе «Невыносимая любовь» монтажной техники в определенных эпизодах - это средство психологизма, способ погружения в сознание героя и акцент на значимых событиях, которые словно дробят, рушат привычную линейность мира для героя, явление, столь характерное для постмодернистского искусства: «Недоверие к позитивистскому званию, установка на плюрализм и релятивизм наиболее ярко отражаются в литературе постмодерна, создающей полисемичную модель текста, разрушающего линейность повествования, направленного на игру с читателем и активное сотворчество с ним, многозначность и множественность интерпретаций» [2, с. 3]. А постоянная смена перспектив и планов, зоны монтажных соединений, наполняемые специфическим смыслом в результате особого соположения гетерогенных сегментов, максимальные визуализация, аудиолизация и сенсорика происходящего в совокупности порождают литературно-кинематографическую синестезию и трехмерную достоверность повествования (звукобраз-ощущение), позволяющие современному писателю моделировать в своём тексте новую, художественную реальность, документ, который может стать «самой достоверной фальсификацией» [9, с. 130].
Список литературы
1. Бакирова Е. В. Протагонист как наблюдатель: структурирующая роль взгляда в романе Ф. Кафки «Замок» // Вестник Нижегородского ун-та им. Н. И. Лобачевского. 2010. № 6. С. 368-372.
2. Блинова М. П. Мортальный сюжет в нравственно-философском пространстве малой постмодернистской прозы (русский и зарубежный опыт): дисс. … к. филол. н. Краснодар, 2004. 236 с.
3. Борев Ю. Б. Эстетика: учебник. М.: Высш. шк., 2002. 511 с.
4. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 1998. Т. 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. 912 с.
5. Макьюэн И. Невыносимая любовь. М.: Эксмо, 2011. 336 с.
6. Мартьянова И. А. Киновек русского текста. Парадокс литературной кинематографичности. СПб.: САГА, 2002. 240 с.
7. Можаева Т. Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте: (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд) : дисс. … к. филол. н. / Барнаул. гос. пед. ун-т; науч. рук. Л. А. Козлова. Барнаул, 2006. 167 с.