УДК 778.5: 82-31
Кубанский государственный университет kav-tutor@mail.ru
Кинематографический код в романе Иэна Макьюэна «Невыносимая любовь»
Кошикова Алена Владимировна
Аннотация
киноприем роман лингвистический семантика
В статье рассматриваются инструменты применения киноприемов в современной литературе на примере романа И. Макьюэна «Невыносимая любовь». Наиболее подробно исследуется реализация техники монтажа на микроуровне (лингвистическая семантика предложения) и макроуровне (композиция) художественного текста. По мнению автора статьи, И. Макьюэн обращается к монтажной технике повествования в определенных сюжетных эпизодах. Проведенный анализ завершается выводом о функции монтажной поэтики текста как элемента кинематографичности текста.
Ключевые слова и фразы: кинематографичность; монтажная композиция; кинематографический код; ассоциативный монтаж; клиповый монтаж; стоп-кадр; эффект кинематографического сгущения времени; параллельный монтаж; прием саспенса.
Annotation
This article discusses the use of cinematic techniques in contemporary literature by the example of I. McEwan's novel “Enduring Love”. The author studies in detail the implementation of the technique of montage at the microlevel (the linguistic semantics of sentences) and at the macrolevel (composition) of the literary text. According to the author, I. McEwan refers to the montage narrative technique in certain episodes of the plot. The conducted analysis is completed with the conclusion about the function of the montage poetics of the text as an element of its cinematic nature.
Key words and phrases: cinematic nature; montage composition; cinematic code; associative montage; rapid cuts; freeze frame; effect of cinematic thickening of time; parallel editing; technique of suspense.
Уже с первых десятилетий ХХ века, как только начал развиваться кинематограф, многие исследователи заговорили об активной экстраполяции данного вида искусства в остальные формы культуры. Поначалу киноиндустрия в значительной степени опиралась на литературу, которая, в свою очередь, обладала богатым материалом, столь необходимым для кинематографа. И в наши дни популярным остается использование сценариев, базирующихся именно на уже написанных и изданных художественных текстах. То есть на первых порах взаимодействия этих двух видов искусства достаточно очевидна первостепенность литературы и вторичность кинематографа. Однако подобное «сотворчество» оказало огромное влияние на литературу как таковую, впоследствии выдвинув само киноискусство на первый план. Как отмечает Ю. Б. Борев в своем учебнике «Эстетика», «кино превосходит театр, литературу, живопись в создании зрительных подвижных образов…» [3, с. 182], так как является по своей природе продуктом синтетическим, соединившим в себе методы и приемы других искусств. Во время данного процесса синтеза происходит интерсемиотичность, т.е. перекодировка художественного метаязыка других искусств на метаязык кино [11, с. 11]. Именно эта культурная полиморфность текста позволяет нам говорить о таком понятии, как кинематографический код литературы.
Попытку дать определение понятию кинематографичности литературного произведения делает И. А. Мартьянова в своей монографии «Киновек русского текста. Парадокс литературной кинематографичности» [6]. На основе этого труда, а также других работ таких исследователей, как Т. Г. Можаева [7], В. П. Руднев [9], С. М. Эйзенштейн [13], М. А. Фомина [10] и др., мы постараемся выделить основные отличительные признаки присутствия кинематографического кода в литературе, а также продемонстрировать его реализацию в современной английской художественной словесности на примере романа «Невыносимая любовь» британского писателя Иэна Макьюэна. Творчество именно этого автора наглядно показывает, что современная литература все чаще и чаще стала обращаться за определенными инструментами к кинематографу как к искусству, которое «не отражает реальность, а создает свою реальность, творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законам физики» [9, с. 131]. Рассмотрим поэтапно механизмы реализации кинематографической эстетики в указанном романе И. Макьюэна, взяв для детального анализа первые две главы произведения, так как полагаем их наиболее интересными для подобного рода разбора по причине богатого наличия в тексте инструментов реализации киноприемов.
Кинематографический код в литературе реализуется в основном на макроуровне (композиция) и микроуровне (лингвистическая семантика предложения) [10]. В основе макроуровня литературной кинематографичности лежит наиболее заметная техника - принцип монтажа, механизмам работы которого посвящены работы С. М. Эйзенштейна [13], Вяч. Вс. Иванова [4, с. 141-378], А. Г. Раппопорт [8, с. 18] и др. Согласно определению В. Е. Хализева, монтаж в литературе - это способ построения художественного произведения, при котором преобладает дискретность изображения, его «разбитость» на фрагменты и функция которого заключается в «констатации случайных связей между фактами, обыгрывании диссонансов, интеллектуализации произведения» [12, с. 110]. Для монтажной композиции характерно использование лирических отступлений, хронологических перестановок и временных смещений, которые актуализируют внутренние эмоциональные связи между ситуациями, событиями, персонажами и которые более важны, чем логические, причинно-следственные связи.
Так, начало романа «Невыносимая любовь» совпадает с центральной точкой повествования, которой является симультанность прикосновения руки главного героя к бутылке вина и мужского крика, раздавшегося в поле. В первых строках текста на основе контрапункта монтируются две противоположные по эмоциональному наполнению сюжетные ситуации: пикник двух влюбленных и катастрофа, случившаяся с воздушным шаром. Именно эта антитеза ложится в основу выбранных нами первых двух глав романа. А так как впоследствии эта соположенность тактильного и аудиального образов будет играть роль отправной точки в повествовании, к которой будет постоянно обращаться герой в попытках проанализировать случившееся, то налицо использование Макьюэном приема ассоциативного монтажа.
Здесь стоит отметить, что монтаж, наблюдаемый в этой части повествования, отличается от явления фрагментарной прозы, в которой сюжетные ситуации соединяются произвольно, стохастично, именно тем, что в монтажной технике стык кадров порождает особенный внутренний смысл, так что их соположение нельзя назвать случайным. Данный феномен в киноискусстве носит название эффект Кулешова. Но если кинематограф способен нам показать только внешнее, а литература - ситуацию изнутри, то подобное использование киноприемов в литературе значительно обогащает структуру текста, показывает внутренние скрытые смыслы более наглядно, заставляя подтекст ощутимо проступать сквозь событийную канву произведения и делая рецепцию конфликта читателем более объемной.
Вернемся к описанию разворачивающихся на поле событий, которое представлено с точек зрения разных персонажей. Изначально мы обозреваем пикник глазами главного героя Джо, сидевшего под дубом, а затем устремившегося на помощь мальчику в воздушном шаре, - «I was kneeling…» («я стоял на коленях…»), «…I was stretching…» («…я протягивал…»), «…I was running…» («…я мчался…») [14, p. 1]. Далее объектив камеры волею автора-режиссера перемещается в точку над полем, Макьюэн намеренно это подчеркивает словами «I see us <…> through the eyes of the buzzard» («я гляжу на нас <…> глазами ястреба») [Ibidem]. И следующие же предложения снова меняют оптику повествования, акцентируя наше внимание на личных местоимениях 1-го лица: «I approached…» («я приближаюсь…»), «…Parry and I…» («Перри и я…») и т.д. [Ibidem, p. 2]. Таким образом, невидимая глазу камера объектива не только показывает нам событие с разных ракурсов, но и замедляет активно, даже можно сказать, стремительно разворачивающееся действие, длительность которого в реальности заняло бы считанные секунды, а в тексте Макьюэна растягивается на целую главу, благодаря многочисленным ретардационным описаниям и ретроспективным и перспективным лирическим отступлениям. Данное явление в кинематографе носит название эффекта кинематографического «сгущения времени», который в свою очередь довольно часто используется именно в монтажной композиции. Подобные хронологические перестановки и временные смещения также являются основой монтажного построения текста, для которого, по мнению Кулешова [Цит. по: 12, с. 277], монтажные стыки, образующиеся в результате использования такого рода композиции, гораздо важнее, чем предметы, попавшие в кадр. И здесь в центре внимания уже первые две главы романа Макьюэна «Невыносимая любовь». Попробуем проанализировать авторские эксперименты со временем, отчетливо прослеживающиеся в этой части текста.
Последующие хронологические перемещения мы условно обозначим порядковыми номерами, соответствующими их очередности появления в тексте, а буквенными обозначениями укажем на лирические отступления - рефлексивные размышления главного героя, фабульно практически не связанные с линией повествования. Как мы уже упоминали, открывается первая глава сценой трагедии, постепенно разворачивающейся на поле (1), но описание этой картины прерывается воспоминаниями Джо о встрече в аэропорту с Клариссой (2). Эта ретроспектива еще дальше отдаляет читателя от описания случившегося с шаром с помощью лирического отступления в формате размышлений Джо в аэропорту о непохожести и одновременном сходстве людей разных наций и профессий (А) и последующего после встречи разговоре с Клариссой о Джоне Китсе, умирающем в Риме (3). Очевидно, что Макьюэн старается максимально отвлечь читателя от трагедии, уводя своего реципиента на все большую временную глубину. Затем в рассуждения Клариссы о Китсе вклинивается описание того, как герои едут на пикник (4), и с этой временной точки автор впервые делает перспективный временной скачок в сознании главного героя, упоминая о грядущих после трагедии размышлениях о погоде (5), которые должны помочь Джо разобраться в причинах случившегося. Но что именно произошло, читатель даже на этом этапе еще не знает. Далее от этих размышлений о погоде мы снова переносимся в прошлое, где Джо и Кларисса были относительно счастливы (6). Из будущего времени мы снова перемещаемся в прошлое, снова минуя описание самого ключевого события. И только после краткого упоминания об относительном счастье двух влюбленных Макьюэн снова возвращается к сцене трагедии с шаром (7). Но и здесь автор снова откладывает описание катастрофы, предлагая вниманию читателя размышления Джо о разобщенности людей во время трагедии снова в форме лирического отступления, намеренно замедляющего активное повествование (Б). А рассказ о попытке достать мальчика из шара (возврат в настоящее) комментируется последующими показаниями участников в ходе расследования случившегося, т.е. снова происходит временной скачок в будущее (8). Затем от этих будущих показаний автор переходит снова к трагедии, а точнее, к детальному изображению участников катастрофы вкупе с их краткой биографией (9). Здесь бегущие на помощь мальчику фигуры словно замирают на поле, и Макьюэн бегло дает каждому из участников краткую, но емкую биографическую справку (имя, возраст, семейное положение, занимаемая должность, место жительства). Эта почти протокольная характеристика имеет определённые сходства с таким кинематографическим приемом, как стоп-кадр, который возникает именно при эффекте остановки движущегося экранного изображения. В данном тексте этот прием вводится в повествование, чтобы лучше продемонстрировать аналитический склад ума Джо Роуз, и способствует очередному замедлению описания трагедии с шаром, что в достаточной степени характерно для жанра киносценария. Впоследствии повествование о катастрофе вновь переносится в последующие после печального события дни, и читатель вновь слышит мучительные воспоминания (снова ретроспектива) Джо о том, кто же первый отпустил шар (10). В своих думах герой уходит в очередные рассуждения о природе человеческого эгоизма - лирическое отступление, еще больше отдаляющее читателя от самих фактов случившегося (Б). Но после очередного скачка в дни, которые последовали за трагедией, Макьюэн все-таки опять возвращается к сцене на поле, которая в итоге завершается падением Джона Логана, одного тех, кто желал спасти мальчика, повиснув на веревке воздушного шара.
Подобное переключение между несколькими пространственно-временными пластами носит название параллельного монтажа, где сцена из одной сюжетной линии быстро переносится в сцену из другой.
То есть персонажи из одной сцены не знают, что с ними будет впоследствии, хотя читатель-зритель уже частично владеет этой информацией, либо, наоборот, герой одной из сцен знает, что будет дальше, и намекает на это реципиенту текста. А тот факт, что все кадры показаны в виде относительно коротких отрезков, позволяет говорить и об использовании т.н. клипового монтажа.
Макьюэн с самого начала подчеркивает свое стремление замедлить повествование и прямой фразой главного героя: «I holding back, delaying the information» («я мешкаю, тяну с рассказом») [14, p. 2], - и с помощью детального и в то же время метафорического описания фигур на поле, расстановка которых сравнивается с положением шаров на бильярдном столе. Помимо того, что благодаря такой подаче материала автор объясняет читателю, как видит мир прагматик Джо, Макьюэн еще и намеренно оттягивает описание самой катастрофы, читатель вместе с героями понимает, что случилось что-то страшное, но что именно, еще неясно. Усиливается столь любимая этим британским писателем атмосфера тревожности перед ужасной неизвестностью - прием саспенса, так часто использующийся именно в кинематографе. Для создания этого эффекта характерны следующие приемы, наглядно подтверждающие присутствие этого кинематографического явления в данном романе:
1) замедление съемки (осуществляется с помощью развернутых описаний деталей, показанных крупным планом, действий, намеренно растянутых во времени, ретроспективных и перспективных хронологических трансформаций и перемещений);
2) использование элементов триллера, которые и создают ощущение напряженности (тревожные настроения, намеки на грядущую катастрофу и ее трагические последствия на контрасте с описанием мирного пикника двух влюбленных).
Далее проанализируем микроуровень реализации кинематографического кода на примере анализа лексического и синтаксического пластов повествовательной канвы романа «Невыносимая любовь». В данном случае при разборе языковых киноприемов мы будем опираться в основном на классификацию, предложенную Т. Г. Можаевой [7].
Так, большую роль в создании кинематографического эффекта играет лексика, которая придает повествованию сенсорный характер. Читаем у Макьюэна: «…the cool neck and the black foil touched my palm, we heard a man's shout» («холодное горлышко бутылки и черная фольга коснулись моей ладони, мы услышали мужской крик») [14, p. 1] (данная фраза почти дословно повторяется в тексте три раза, что подчеркивает значимость этого момента в дальнейшем развитии сюжета - «this was the moment , this was the pinprick on the time map» («этот момент - флажок на карте времени») [Ibidem], «the encounter…» («столкновение…») [Ibidem, p. 2], «…to give off a heat I could feel…» («я чувствовал тепло…») [Ibidem, p. 3], «…feel of her hand…» («…ощущение ее руки…») [Ibidem, p. 5], «I squeezed her hand…» («я сжал ее руку») [Ibidem, p. 7], «…I felt its force on my back» («…я почувствовал толчок в спину») [Ibidem, p. 9], «I caught the smell of urine» («я чувствовал запах мочи») [Ibidem, p. 10], «the rope ran through my grip, scorching my palms» («веревка рванулась из моих рук, обжигая ладони») [Ibidem, p. 13] и др. Обилие глаголов сенсорной группы относится именно к описанию ключевой сцены трагедии, и только потому, что герой не просто излагает историю случившегося, а пытается проанализировать причины катастрофы, свое собственное поведение, в повествование включаются глаголы мыслительной деятельности.