Капелла Ручеллаи в церкви Сан-Панкрацио во Флоренции:
на стыке личного и общественного
Екатерина Тараканова
Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств РАХ, Москва
Аннотация
Статья представляет собой первое исследование на русском языке, посвященное капелле Ручеллаи во флорентийской церкви Сан-Панкрацио. Эта погребальная капелла, завершенная в 1467 г., была выполнена по заказу крупнейшего флорентийского мецената Джованни ди Паоло Ручеллаи и связывается с именем Леона Баттиста Альберти. Основу ее ансамбля, влияние которого прослеживается в целом ряде памятников Италии, составляет копия Гроба Господня, выдержанная в пропорциях золотого сечения, а сама капелла является одним из важнейших примеров переноса сакральной топографии на тосканскую землю. Особое внимание в статье уделено проблемам заказа, социальной и общественной значимости капеллы Ручеллаи. Автор предлагает свою интерпретацию ее декорации, в первую очередь - инкрустаций с эмблемами заказчика и представителей семейства Медичи. Памятник рассматривается в контексте ансамбля возведенных по велению Джованни Ручеллаи сооружений. В статье показывается, как, благодаря его тонкому замыслу, значение семейной усыпальницы возросло, как минимум, до общегородского уровня, что во многом способствовало упрочению социального и политического статуса ее владельца. Анализируются обстоятельства, вследствие которых капелла Ручеллаи стала важной составляющей архитектурного, культурного и сакрального облика Флоренции эпохи Кватроченто.
Ключевые слова: Кватроченто, капелла Ручеллаи, копия Гроба Господня, Джованни ди Паоло Ручеллаи, Леон Баттиста Альберти, Джованни ди Бертино, Джованни ди Пьемонте, Медичи, заказчик
Abstract
The Ruchellai Chapel in the Florentine church of San Pancrazio: between private and public
Ekaterina I. Tarakanova
Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts, Moscow
This is the first Russian study of the Rucellai chapel in the church of San Pancrazio in Florence. This funeral chapel, completed in 1467, was commissioned by the largest Florentine patron, Giovanni di Paolo Rucellai, and is associated with Leon Battista Alberti. A copy of the Holy Sepulchre with golden ratio proportions is the kernel of the ensemble. The chapel is one of the most important examples of the adoption of sacred topography in Tuscany. It has influenced several Italian monuments. Special attention is paid to issues of commissioning and to the social and public importance of the Rucellai chapel. The author gives her own interpretation of its decoration, primarily of the inlays of emblems of the customer and of Medici family members. The monument is considered as part of the conceptual ensemble of buildings commissioned by Giovanni Rucellai. It is shown how his subtle plan has increased the importance of the family tomb, at least within the city. This has significantly raised the social and political status of its owner. The author analyses the circumstances which made the Rucellai chapel an important part of the architectural, cultural and sacred image of Quattrocento Florence.
Keywords: Quattrocento, Rucellai chapel, imitation of the Holy Sepulchre, patron, Giovanni di Paolo Rucellai, Leon Battista Alberti, Giovanni di Bertino, Giovanni di Piemonte, Medici
Введение
Капелла Ручеллаи (рис. 1) в церкви Сан-Панкрацио, завершенная в 1467 г. и связываемая с именем Альберти, - один из наиболее необычных памятников флорентийского Кватроченто. Она была выполнена наряду с фасадом базилики Санта-Мария-Новелла и палаццо и лоджией Ручеллаи по заказу купца, гуманиста и писателя Джованни ди Паоло Ручеллаи (1403-1481). Строительные проекты этого крупнейшего мецената своего времени, любившего тратить деньги не меньше, чем их зарабатывать, не только увековечивали его память, но и служили прославлению его родного города, а главное - Бога.
Капелла Ручеллаи не относится к хрестоматийным памятникам. Большинство посвященных ей исследований появилось лишь во второй половине XX в. и связано либо с рассмотрением ее в контексте творчества Альберти [1-3], либо с историей реставрации [4]. С середины 2000-х годов эта капелла - в поле внимания А. Науй- окат [5-6], связавшей ее появление с проведением Ферраро-Фло- рентийского собора. В русскоязычной литературе капелла Ручеллаи упоминается лишь эпизодически.
Цель настоящей работы заключается в рассмотрении проблем заказа, социальной и общественной значимости капеллы Ручеллаи, в анализе того, как соотнесение личных мотивов заказчика с общественными и политическими моментами проявилось в декорации ансамбля и в его бытовании.
Прямоугольная в плане и лаконичностью декора напоминающая постройки Филиппо Брунеллески капелла расположена в начале северного нефа церкви Сан-Панкрацио. Ее ядром является темпьетто дель Санто Сеполькро (рис. 2) - уменьшенная копия- модель Гроба Господня в Иерусалиме.
Рис, 1. Леон Баттиста Альберти (?), Джованни ди Бертино. Капелла Ручеллаи, церковь Сан-Панкрацио, Флоренция. Общий вид
Снаружи эта микроархитек- турная форма облицована тридцатью мраморными квадратными плитами с преимущественно орнаментальными инкрустациями из зеленого и красного камня, что придает ей сходство с памятниками тосканского инкрустационного стиля, в первую очередь - с флорентийским баптистерием и базиликой Сан-Миньято-аль- Монте, а также - со спроектированным Альберти фасадом церкви Санта-Мария-Новелла. Еще в одном квадрате приведена латинская надпись с указанием прототипа модели, ее заказчика и года завершения работы. На месте двух плит, сравнявших бы число облицовочных квадратов с количеством прожитых Христом лет, помещен очень низкий проход. Его высота, формально обусловленная масштабным уменьшением для сохранения пропорций, словно указывает желающему проникнуть внутрь посетителю на подобающие святому месту позы низкого поклона или коленопреклонения.
Рис. 2. Леон Баттиста Альберти (?), Джованни ди Бертино. Темпьетто дель Санто Сеполькро, капелла Ручеллаи, церковь Сан-Панкрацио, Флоренция. Фото автора
капелла ручеллаи флоренция
Над всей конструкцией возвышается выкрашенный под мрамор деревянный фонарь с куполком. Он похож на завершение Старой сакристии Брунеллески, по мнению Р. Краутхаймера, по своей форме восходящее к той же иерусалимской святыне. Интерьер тем- пьетто, образованного параллелепипедом с полукруглым выступом апсиды, представляет собой прямоугольное в плане пространство, перекрытое цилиндрическим сводом, который расписан в виде звездного неба. В нем установлен каменный саркофаг, над которым Джованни ди Пьемонте, бывшим подмастерьем Пьеро делла Франческа, написан воскресший Христос с коленопреклоненными ангелами по бокам (рис. 3). Его изображение частично заходит на карниз, что создает иллюзию парения Спасителя перед стеной, непосредственно над гробом.
Люнету над входом занимает Пьета, роскошная драпировка фона которой напоминает о специализации Джованни Ручеллаи на торговле тканями. В противоположной люнете художник написал снятого с креста Иисуса, поддерживаемого, по всей видимости, самим заказчиком, один из сыновей которого (скорее всего, Бернардо) показан рыдающим у ног Богочеловека. В имитации полихромной мраморной облицовки, покрывающей оставшуюся часть стен, как и в реальном каменном оформлении модели, ведущим является мотив круга, традиционно связываемый с Горним миром. Круги, вписанные в квадраты, указывают на соотнесение земного и небесного миров - идея, которая получает особое значение в пространстве находящейся «на рубеже» этих двух миров усыпальницы, тем более что в ней находится модель иерусалимской святыни.
Цель Джованни Ручеллаи при обустройстве фамильной капеллы была прославить Бога, город и оставить память о себе [1 р. 59]. Решив поместить в центре ансамбля повторение Гроба
Господня, заказчик не только проявил личное религиозное благочестие, но и определил погребальную функцию капеллы. Таким образом, цитата из Евангелия от Марка (16:6): YHESVM QVERITIS NAZARENUM CRUCIFIXUM SURREXIT NON EST HIC ECCE LOCVS VBI POSVERUNT EVM («Не пугайтесь! - сказал он им. - Вы ищете Иисуса Назарянина, распятого. Он воскрес - Его нет здесь. Вот место, где Он лежал»), идущая по всему фризу, опоясывающему верх модели, указывает и на личные чаяния заказчика относительно его загробной участи. Поклонение прекрасной копии святыни, наделенной сакральной и обрядовой значимостью, в свою очередь, должно было наводить и на мысли о Джованни Ручеллаи.
«Модели» Гроба Господня были распространены в Средние века и в эпоху Возрождения. Сведения о прототипе нередко черпались из литературных новелл со свидетельствами современников, трактатов теологов и миниатюр. В письме к матери от 25 апреля 1457 г. Джованни Ручеллаи пишет о том, что снарядил экспедицию из двух кораблей для фиксации инженерами размеров иерусалимского образца [2 р. 61]. И все же в случае с темпьет- то в церкви Сан-Панкрацио мы имеем дело не с точной копией, а с творческой интерпретацией в соответствии с ренессансными представлениями. В этом, безусловно, заслуга Альберти, явно причастного к художественному замыслу капеллы, несмотря на то, что его авторство ставится некоторыми исследователями под сомнение.
Рис. 3. Джованни ди Пьемонте. Роспись интерьера темпьетто дель Санто Сеполькро, капелла Ручеллаи, церковь Сан-Панкрацио, Флоренция. Фреска. Фото автора
Геометрически выстроенные буквы латинских надписей, восходящие к античным образцам (шрифтам римского мавзолея Цецилии Метеллы и веронских ворот деи Леони [1 р. 112]), обращение к тосканскому инкрустационному стилю, применение принципа золотого сечения и использование самых гармоничных фигур - круга и квадрата - свидетельствуют о проникновении элементов гуманистической культуры в оформление сакрального пространства капеллы Ручеллаи. Этот ценный с обрядовой и художественной точки зрения памятник, названный Джорджо Вазари [10 с. 315] лучшим творением Альберти, повлиял на ренессансное декоративно-прикладное искусство и архитектуру, в том числе ансамбли Сакри Монти. В кастелло Монселиче хранится датируемая XV в. расписная шкатулка-реликварий из тополя, довольно точно воспроизводящая темпьетто капеллы Ручеллаи [12 р. 377]. А в XVI столетии он, пусть и схематично, был повторен в оратории церкви Сан-Рокко в Сансеполькро.
О важной культурно-политической роли флорентийской парафразы Гроба Господня, явно выходящей за пределы личного заказа, говорит тот факт, что ее замысел возник еще в 1440 г. и был связан со строительной программой обновления Флоренции по случаю Ферраро-Флорентийского собора [5, 12 р. 371]. Тогда вопрос поиска точек пересечения между Западом и Востоком стоял наиболее остро. Флоренция, на девять лет приютившая бежавшего из Рима Евгения IV и выступившая как гарант папской власти, в культурном климате того времени ассоциировалась с Иерусалимом [13 р. 151]. Одним из мест возможного расположения флорентийской реплики Гроба Господня называлась пристройка к капелле Ручеллаи в церкви Санта-Мария- Новелла [2 р. 368], принадлежавшей к числу важнейших базилик не только города, но и всего католического мира. За этот вариант расположения высказывался и входивший в свиту Евгения IV Альберти [1 р. 61].
В итоге выбор был сделан в пользу капеллы в Сан-Панкрацио, которой заказчик отдавал предпочтение с самого начала. Эта приходская церковь принадлежала валамброзианскому монастырю, благодаря деятельности аббата дона Лоренцо являвшемуся в 14291460 гг. престижным центром культуры [2 р. 371]. Кроме того, Сан-Панкрацио располагалась совсем рядом с новым палаццо Ручеллаи, поэтому капелла в ней могла, по сути, рассматриваться как дворцовая. В этот «умозрительный» ансамбль входила и лоджия Ручеллаи, выстроенная на небольшой площади перед дворцом. Публичные церемонии, справлявшиеся в фамильной лоджии, могли продолжаться в семейной капелле. Оба сооружения объединяло и архитектурное сходство. До перестройки Сан Панкрацио в 1809 г., когда колонны и пилястры, образовывавшие открытый в сторону нартекса вход в капеллу, были перенесены на фасад церкви, а на их месте выстроена стена [14 р. 23], в часовне ощущалось взаимопроникновение общественной и частной сфер, подобное открытости лоджии в пространство города.
О включенности в городскую парадигму напоминает и венчающий темпьетто в капелле Ручеллаи карниз из резных флорентийских лилий. В выполненном из рЕга вегепа декоре самой капеллы, как и в облицовке модели Гроба Господня, ключевые «узлы» образуют эмблемы Джованни Ручеллаи (рис. 4) и представителей трех поколений Медичи, бывших фактическими правителями Флоренции. Инкрустированные тондо, вписанные в мраморные квадраты на стенах темпьетто, в таком случае могут ассоциироваться с пилюлями на гербе этого влиятельного семейства.
После возвращения Медичи из ссылки в 1434 г. Джованни Ручеллаи, женатый на Якопе (дочери их злейшего врага Паллы ди Нофери Строцци), 27 лет находился под подозрением, что, правда, не помешало ему стать одним из самых богатых и влиятельных горожан. Полностью «обелить» себя Ручеллаи удалось лишь после помолвки его второго сына Бернардо с внучкой Козимо Старшего и дочерью Пьеро Подагрика - Лукрецией ди Пьеро, прозванной Нанинной. Как и обращенный к входящему в капеллу (в ее прежней конфигурации) отличительный знак заказчика (надутый парус с развевающимися вантами), эмблемы Козимо Старшего, Пьеро Подагрика и Лоренцо Великолепного отмечают центральные части каждой из наружных стен темпьетто. Не сразу заметные на фоне многообразных декоративных розеток, заполняющих остальные тондо облицовки, эти эмблемы оказываются не только указанием на семейное родство, но и завуалированной политической демонстрацией. Вместе с тем три кольца с алмазами на эмблеме Лоренцо Великолепного могут напоминать и о добродетелях веры, надежды и милосердия.