3
К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ОСВОЕНИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ПРОГРАММНОЙ МУЗЫКИ СТУДЕНТАМИ КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ НА ФОРТЕПИАННЫХ ЗАНЯТИЯХ
Ли Чжэн, Е. П. Красовская,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация
В статье рассмотрены основные проблемы освоения китайскими студентами-пианистами произведений русских и европейских композиторов. Показано, что эти проблемы обусловлены особенностями национального менталитета, спецификой китайского языка и китайской художественной литературы, отсутствием системной профессиональной музыкальной подготовки студентов, сосредоточенностью китайской педагогики на технической (технологической) стороне обучения. Важной ступенью на пути китайских обучающихся к пониманию и глубокому истолкованию европейской музыки может стать, по мнению авторов, изучение программных сочинений Анализ фортепианных пьес позволил выявить отличительные черты программной музыки китайских композиторов, проследить их прочную связь с традицией миропонимания и мировоззрения, коренящейся в культуре даосизма, сформировавшей эстетизированно-гедонистическое (созерцательно-гедонистическое) отношение к художественным творениям. Предложены приёмы и методы работы, способствующие повышению качества освоения обучающимися европейских образцов музыкального искусства. Подчёркивается важность систематической самостоятельной работы китайских студентов по освоению европейской и русской культуры.
Ключевые слова: программная музыка, виды программности, процесс обучения, фортепианная подготовка, интерпретация произведений русских и европейских композиторов, специфика подготовки китайских музыкантов, логика развёртывания музыкального содержания, программные сочинения китайских композиторов, методические рекомендации по обучению студентов из Китая.
пианист европейский композитор китайский язык
Abstract
In article the main problems of mastering of works of the Russian and European composers by the Chinese piano students are considered. It is shown that these problems are caused by features of national mentality, specifics of Chinese and the Chinese fiction, the lack of system vocational musical training of students, concentration of the Chinese pedagogy on the technical (technological) aspect of training. According to author the important step on the way of the Chinese students to understanding and deep interpretation of the European music can become studying of the program music. The analysis of piano
pieces has allowed to reveal distinctive features of program music of the Chinese composers, to track their strong communication with tradition of outlook and outlook rooting in the culture of Taoism which has created the aesthetic and hedonic (contemplative and hedonic) treatment of artistic productions. The receptions and methods of work promoting improvement of quality of mastering of the European samples of musical art by students are proposed. The importance of systematic independent work of the Chinese students for mastering of the European and Russian culture is emphasized.
Keywords: program music, types of a programmability, training process, piano preparation, interpretation of works of the Russian and European composers, specifics of training of the Chinese musicians, the logic of expansion of musical contents, program music of the Chinese composers, methodical recommendations about training of students from China.
Постановка проблемы
Укрепление российско-китайских культурных связей сопровождается увеличением контингента китайских студентов-музыкантов, обучающихся в вузах России. Согласно статистике, в российских образовательных учреждениях высшего звена в настоящее время более тысячи молодых музыкантов из Китайской Народной Республики осваивают образовательные программы по специальности «Музыкальное образование» и направлениям подготовки «Педагогическое образование», «Музыкальное искусство», «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство», «Музыкально-инструментальное искусство» и т. д.
В ходе работы с китайскими студентами российские педагоги отмечают такие положительные качества обучающихся, как трудолюбие, прилежание, целеустремлённость, чувство ответственности, высокий уровень мотивации к обучению, настойчивость в овладении знаниями, стремление к технической отточенности и совершенству, желание освоить обширный репертуарный багаж. Вместе с тем в процессе обучения преподаватели, и в частности педагоги, осуществляющие подготовку студентов по дисциплине «Сольное музыкально-инструментальное исполнительство» (фортепиано), как правило, сталкиваются с серьёзными проблемами. Основная из них связана с целым рядом трудностей восприятия студентами музыкального содержания изучаемых сочинений русских и европейских композиторов (неготовности самостоятельно постичь логику развёртывания звукового образа и творчески воссоздать авторский замысел в целостности идеи) в силу их кардинального отличия от привычной, утвердившейся в китайской национальной традиции художественно-образной сферы. При этом, как отмечает А. П. Юдин, «достаточно высокий уровень технической оснащённости современных китайских исполнителей, как и яркий артистизм многих из них, зачастую оставляет “за кадром” внешне благополучной интерпретации то глубинное содержание... музыки, которое трудно передать словами, но необходимо уловить, воспринять, прочувствовать исполнителю. Это, если можно так сказать, тот “невидимый подтекст”, который не может быть зафиксирован в нотном тексте, но хранится поколениями... пианистов, в русле духовных традиций, основанных на базисных ценностях. национальной культуры» [1, с. 88].
Трудности, связанные с достижением одухотворённости, проникновенности, выразительности исполнения, глубины музыкального переживания в процессе раскрытия художественного содержания изучаемых произведений русской и европейской классики, носят в основном объективный характер [2-5]. Как подчёркивают исследователи, они обусловлены особенностями национального менталитета китайских музыкантов (сдержанной демонстрацией чувств, негативным отношением общественного сознания к демонстрации (культивированию) индивидуальности, стремлением к «ансамблецентризму»), что определяется культурными, религиозными и философскими традициями, необходимостью представителей данной этнической общности соответствовать существующим социальным нормам. Различие ментальных основ духовных культур азиатского и европейского типов существенно осложняет процесс освоения китайскими исполнителями сочинений европейской классики [2].
Не менее важной причиной являются и особенности китайского языка, который относится к изолирующим (иначе - аморфным, односложным, корневым) языкам, то есть языкам с малым количеством морфем в составе слова. В изолирующих языках слова состоят, как правило, из одной морфемы - корня и не образуют составных слов или сочетаний с суффиксами, префиксами и т. д. [3]. Аналитический строй китайского языка чётко регламентирует порядок построения речи и строго детерминирует структуру предложения. Его основу составляет особая тоновость, в которой интонирование не является эмоциональной функцией, а служит фонематическим средством, определяющим значение слова. Национальной речи свойственна особая ритмическая и акцентная организация, а также специфика выстраивания логики речевой интонации, не совпадающей с логикой речевой интонации в европейских языках [4]. Отсутствие в китайской речи интонационной системы выражения эмоций и визуальносимволический характер отображения чувств в традиции национальной художественной деятельности тоже определённым образом препятствуют овладению китайскими музыкантами мировым опытом классической музыки, требуя особых усилий для его постижения [5].
Ещё одна причина - изменение социально-психологических установок слушательской аудитории в Китайской Народной Республике, что связано с возросшим в новом столетии культом исполнителей-виртуозов, чьё техническое совершенство поражает воображение и становится гораздо более значимым фактором в оценке пианиста, чем глубина замысла и индивидуальность интерпретации. Исследователь феномена фортепианного исполнительства в Китае Сюй Бо считает, что овладение искусством игры на фортепиано, безусловно, способствует духовно-эстетическому развитию личности, декларируемому в духе конфуцианской традиции. Однако в самой практике обучения китайских пианистов главенствует техМузыкальное искусство и образованиеническая ориентация, «инструктивная муштра», направленная на достижение силы и беглости пальцев [5].
Кроме того, проникновенному исполнению сочинений западноевропейской и русской классики мешает, по мнению учёных, невысокий уровень музыкально-теоретических знаний, исторического мышления и слухового опыта восприятия европейской музыки обучающихся («чужеродность» европейской хроматики, гармонии, пения на два голоса и т. д.). К сказанному следует добавить отсутствие практики исполнительского освоения звукового пространства в контексте интонационной теории Б. В. Асафьева и представлений о логике развёртывания музыкального образа [6].
Пути решения проблемы
Учитывая сказанное, важной ступенью на пути китайских обучающихся к пониманию и глубокому истолкованию европейской музыки могло бы стать, на наш взгляд, изучение программных сочинений, в которых композиторы явным образом (путём использования конкретного названия, эпиграфа, предисловий, иллюстраций и т. д.) указывают на определённое содержание. Вместе с тем, как показывает опыт, и её освоение представляет для китайских студентов значительные трудности, поскольку программность в русском и европейском музыкальном искусстве отличается от программности, знакомой учащимся по произведениям китайских авторов.
В российском музыкознании выделяют такие виды программности, как «картинная», «сюжетная» (обобщённо-сюжетная и последовательно-сюжетная) [7] и «скрытая программность субъективно-психологического характера» [8].
Анализ китайских программных сочинений (и, в частности, сочинений для фортепиано) показывает, что исследуемый феномен представлен в них преимущественно картинной программностью - видом, в котором художественный образ (или комплекс образов) не претерпевает существенных изменений на всём протяжении развития. В сборниках фортепианных произведений китайских композиторов [9-10] нами был выявлен достаточно широкий диапазон образов картинной программности. В названиях пьес нашли отражение:
• портретные зарисовки («Пастушок играет на флейте», композитор Хэ Лутин [9, с. 1]; «Рассказ старого человека», композитор Сан Тон [Там же, с. 26]);
• различные состояния внутреннего мира человека («Из четырёх мечтаний», композитор Ни Хонцинь [10, с. 94]; «Настроения», композитор Ван Цзяньчжун [9, с. 136]; «Грусть», композитор Сан Тон [Там же, с. 18]);
• традиционные национальные игры («Игрище (театральное зрелище) у деревенского храма», композитор Сан Тон [Там же, с. 31]);
• пейзажи («Осенняя пашня», композитор Гао Вэйцзэ [10, с. 106]; «Ночные аллеи», композитор Гао Пинг [Там же, с. 178]; «Отражение неба в озере», композитор Е Сяоганг [Там же, с. 165]; «Река Цзялин», композитор Хуан Хувэй [Там же, с. 74]; «Журчание водопада в глубокой долине», композитор Чу Ванхуа [Там же, с. 64]; «Ущелье», композитор Гуо Вэнь- тин [Там же, с. 71]);
• жанровые сцены народных празднеств («Танец под аккомпанемент губ- ного органчика», композитор Сан Тон [9, с. 28]; «Праздник Луны», композитор Вэн Дэцин [10, с. 88]; «Остистый колос (Праздник Лодки Дракона): воспоминания о прошлом», композитор Ляо Шэнтин [Там же, с. 133]).
Сюжетная программность представлена в сборниках лишь отдельными произведениями. Среди них: «Инь и Ян», композитора Чжао Цзяочэнг [9, с. 75], «Две пьесы по прочтении поэм времён Танг», композитор Сэй Чжэнминь [10, с. 144].
Содержание большинства фортепианных сочинений пронизано светом, наполнено жизнеутверждающей атмосферой. Оно лаконично, позитивно, безмятежно, бесконфликтно и оставляет впечатление красивой, несколько отстранённой статичной картинки, находящейся как бы вне реально протекающего времени. При этом образный мир анализируемых программных сочинений представлен в музыкально-поэтическом выражении «вечных» образов и символов китайского искусства с характерной для него склонностью к запечатлению созерцаний, подобной рисункам на рисовой бумаге. Современный исследователь китайской фортепианной музыки У На акцентирует внимание на том, что во многих сочинениях «царит не столько подвижное, сколько “повторяемое”, непреходящее, устойчивое» [11, с. 53]. За всем этим учёный прослеживает прочную связь китайской музыки с национальным менталитетом, «традицией миропонимания и мировоззрения, коренящейся в культуре даосизма и пронизывающей собой все области духовных проявлений, все китайские искусства» [Там же].
Как известно, основным принципом даосизма является принцип недеяния - у-вэй (принцип «созерцательной пассивности»), позволяющий человеку изучать мир, не изменяя его, делать только то, что необходимо [12, с. 54]. В многообразных проявлениях даосизма У На концентрирует внимание на главном - даосийском - мышлении, которое сформировало особое отношение к художественным творениям как отражению пути к познанию гармонии, воспитало эстетические и этические критерии прекрасного, возвысив красоту, скромность, благородство, широту, создав тем самым «огромное культурное пространство» [11, с. 53].
Усваивая национальные традиции изучения программных музыкальных произведений, китайские студенты выдвигают в качестве центральной исполнительской задачи запечатление созерцания художественного образа (культивирование эстетики содержания) и достижение технического совершенства исполнения. В процессе освоения программных пьес обучающиеся направляют усилия на выстраивание логики музыкальной идеи. При этом содержание понятия логика, логический - ^ Щ трактуется ими в контексте национальных представлений, кардинально отличающихся от европейского толкования логики как развёр тывания (становления) музыкального содержания во времени и пространстве. В понимании китайских музыкантов выстраивание логики произведения заключается в концентрации внимания на «текущем мгновении», стремлении передать в интерпретации красоту деталей, терпкий звуковой колорит каждого фрагмента, пленительность линий, ускользающую недосказанность интонаций. «Главным фактором приобщения к содержанию становится созерцание прекрасного и размышление о смысле бытия, а не эмоциональное сопереживание или сочувствие герою», - отмечает Лю Минхуэй [6, с. 170]. Именно на этом фундаменте происходит формирование своеобразного, основанного на специфических особенностях национального менталитета эстетизи- рованно-гедонистического (созерцательногедонистического) отношения к программному музыкальному содержанию, для интерпретации которого молодым исполнителям достаточно точно выполнить указания композитора, запечатлённые в нотном тексте, и, сосредоточившись на решении проблем технологического характера, обрести блеск и виртуозность исполнения.