Для упражнения голосом Яковлев всегда брал басню, преимущественно крыловскую, а не вошедший в моду гекзаметр, мотивируя это тем, что героический стиль этого размера невольно прививает учащимся повышенный, лишенный гибкости и простоты тон речи. Невольное форсирование мешает упражнению, а впоследствии даже сказывается и на сценической речи, что и было явно заметно на учениках А.И. Южина и Ю.М. Юрьева.
Между прочим, современная манера чтения стихов, особенно на эстраде, с легкой руки выдающихся мастеров, стала для многих наших актеров модным каноном. Этот «канон», рожденный когда-то в XVIII веке школой французских придворных актеров, давно был опорочен реалистическим театром и изжит последующими поколениями. Особенно странно видеть его возрождение в наш демократический век у советских актеров. Есть выдающиеся мастера слова, обладающие исключительно красивым голосовым аппаратом, которые во имя этой красоты заставляют нас забывать о некотором злоупотреблении своей манеры, зато их эпигоны способны привести в сострадание любое эстетически настроенное ухо. Можно себе представить, что бы испытал Пушкин или желчный Лермонтов, услыхав свой стих в интерпретации некоторых наших мастеров «художественного слова».
Как же получалась такая сила выразительности у прежних мастеров, вроде Давыдова, Варламова, Яковлева, Стрельской, несмотря на то, что их чтение не нуждалось ни в каких кунштюках, ни в голосовых, ни в модуляционных?
В упрек Степану Ивановичу можно поставить его нередкое стремление понизить тембр голоса учащегося. Делалось это для того, чтобы удалить из разговорной речи пискливые, виризжащие ноты, делающие речь весьма тривиальной. Но в этом отношении Яковлев порой и увлекался, теряя чувство меры, особенно у женщин, но то, что одним кажется излишним, в других вызывает чувство восхищения и, пожалуй, это больше дело вкуса, чем обоснованного суждения.
Вскоре наряду с чисто техническими упражнениями присоединяется чтение стихов, прозы и впоследствии басни. Я не хотел бы употреблять это слово «чтение», так как в данном случае это как раз не чтение. Самое неодобрительное определение со стороны педагога бывало, когда, отпуская ученика, он говорил: «Это не годится. Вы читаете''». Тут нужно другое слово, другое определение, но изобретать термины «есть тьма искусников, я не из их числа».
«Весьма зыбким следует считать утверждение некоторых, что произнесение стиха требует напевности, - говорит Яковлев, - что это органическая стихия стиха». Несомненно, это близоруко. Стих своим ритмом, тактом, акцентом, размером, звучностью рифмы сам по себе выполняет свои законные функции, и безвкусно и бессмысленно их умножать. Желая найти оправдание этой манерности, иные указывают на манеру менестрелей и современных поэтов, производящих свои произведения нараспев. Но задачи поэта и актера в чтении стихов различны, цели их далеко не всегда совпадают. Поэт репрезентует слушателю архитектонику своего произведения, актер же - его эмоциональную сущность. В противном случае поэты сами бы играли свои пиесы, а между тем мы знаем, как нам порой трудно слушать чтение поэтов. Между тем внешняя манерность чтения наших чтецов зачастую убивает всякий, порой весьма глубокий смысл произведения, усыпляя, размагничивая нашу мысль и восприятие, и совершают очевидное зло, преподнося свежей, молодой аудитории произведения и мысли великих людей в форме, искажающей их творчество.
Ведь действительно, некоторые чтецы довели это извращение до геркулесовых столбов. Например, я с эстрады слышал пушкинскую строчку: «Итак, звалась она…» и после огромной паузы, целая рулада на слове «Татьяна». Таких примеров без конца. А то и звукоподражание в духе аккомпанемента к арии Варяжского гостя: «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн.»
Ударениями на слогах олн, ум, олн чтец пытался изобразить прибой и в своем композиционном увлечении заставил Петра и слушателей очутиться не на берегах Невы, а по меньшей мере океана, в час прилива или даже шторма.
То же и относительно цвета или окраски интонации. Например, ученик читает: «Перед ним развернулись зеле-о-ные поля», и прав Яковлев, задав вопрос: «А как вы изобразите, если поля будут желтые? А если красные? А если белые?» И ученику нечего ответить. Многим из учеников нравятся гоголевские отрывки «Чуден Днепр» или «И кто же из русских не любит быстрой езды». Но зачем делать из них подобие голосовых симфоний, зачастую весьма примитивных по построению и разнообразию красок. Эти отрывки сами по себе музыка, музыка слова, не требующая ни прикрас, ни аранжировки тех исполнителей, которые, не рассчитывая на свои артистические возможности, фальсифицируют их непрошенной напевностью и эти шедевры русской прозы снижают до опошления. Но порочным и нелепым является обращать стихи в прозу, придавая этим будто бы большую естественность интонациям. Тогда, спрашивается, для чего же многие пиесы пишутся в стихах, уж, наверное, не для того, чтобы их читали как прозу. Этим порочным приемом искажается не только стиль произведения, но зачастую и его смысл.
Но самым ярким в преподавательской манере Яковлева было, после того, как ученик сумеет понимать техническую правильность чтения стиха и прозы, направлять его так, чтобы все упражнения этого цикла имели своей исходной сферой - чувство.
Сколько высокомерных упреков, сколько умаления достоинства слышалось в кличке «нутро», «нутровик», которую некоторые пристегивали к дарованию Степана Ивановича. И кто же эти некоторые? Да те самые, которые бредили именем трагика Томмазо Сальвини Великий итальянский актер Томмазо Саль-вини (1829-1915), представитель так называемой «школы переживания», был высочайшим образцом и для В. Н. Давыдова, и для С. И. Яковлева., забывая, что особенно ярко выявлена эта всепоглощающая внутренняя сила именно у канонизированного ими мастера. Быть может, благодаря размеру дарования у Сальвини эта внутренняя сила, или найдите другое выражение, расценивалась ими по-другому.
И что, собственно, они называли «нутром»? Ту сумму и гамму душевных ощущений, которые наполняют существо творящего? Так как же и какой художник может это поставить другому в упрек? Возможно, что Степан Иванович порой и увлекался этой сущностью своего крупного дарования, быть может, и в этом случае он грешил чувством меры в глазах скептиков, как актер, но в воспитательном смысле слова для его учеников искренняя полнота человеческих чувств была, есть и будет тем спасательным поясом, с которым не страшно открытое море в самые бурные дни всевозможных колебаний и зачастую губительных исканий. Все остальные он называл: «тонким переживанием на одной струне»» [6].
Как и позднее, в рамках обучения, основанного на идеях Станиславского, важнейшей целью педагога по актерскому мастерству становилось развитие актерского воображения. Смолич рассказывает о конкретных упражнениях и заданиях, которые использовались в этих целях. Многие из них свидетельствуют о том, что методы Яковлева и Станиславского развивались параллельными путями (в частности, игра с воображаемыми предметами):
«Развитию фантазии уделялось огромное внимание. Брался описательный кусок прозы или стихов, и ученик должен был a livre ouvert «Открытая книга» - французское идиомати-ческое выражение. Здесь: без подготовки, с листа., ясно и четко представить себе описываемую обстановку и людей, чтобы каждая мельчайшая деталь не могла бы поставить его в тупик при вопросе: «В каком порядке висели картины у Плюшкина, как расположились мухи на поверхности жидкости в рюмке, как выглядели часы, чудовища во сне Татьяны, гостиная старосветских помещиков, галстух у Чичикова, чепец у Пульхерии Ивановны и т.д.».
Другой способ, уже позднейший, то есть во второй половине первого курса, таков: например, представить себе сад, где собираешь цветы, и чтобы по твоим движениям можно было судить о их сорте и породе. Или двое фехтуют на воображаемых шпагах, написать письма, не имея никаких принадлежностей, кроме стола и стула, раздеться, не снимая с себя ничего, вычистить воображаемые сапоги, приготовить салат, вымыться под краном, которого, конечно, на сцене нет, и прочее. Легко вообразить на себе тот костюм, в котором будешь впоследствии играть и ощущать все его особенности.
Единственный преподаватель - это Степан Иванович, у которого только я видел и участвовал в занятиях по развитию и воспитанию темперамента, и этот предмет не был попутным, а вполне самостоятельным.
Упражнения, главным образом, сводились к следующему: брался монолог обращения или размышления, скажем, монолог Чацкого «А судьи кто?» и другие в этом роде и произносился в состоянии повышенного раздражения, потом гнева и, наконец, в приступе ярости.
Этим путем достигалась и вырабатывалась значительная степень нервного возбуждения, тренировалось распределение внутренних сил, дающих возможность учащемуся владеть ими и подчинять себе свой подъем так, чтобы не он владел исполнителем, а исполнитель постепенно научился владеть им.
Яковлев предупреждал, что не следует вначале думать о нарушении пределов эстетики, пластики и прочего, что с освоением основной задачи эти мелочи убрать легко и, наоборот, наиболее трудным является достигнуть искреннего подъема и горения, хотя бы и за счет некоторых внешних нелепостей.
На самом деле в любой отрасли труда мы можем наблюдать те же условия. Скажем, человек, взявший в первый раз в руки топор, пилу, рубанок, будет нелепо обращаться с ними так же, как танцор, получающий первый урок сложного танца, или гимнаст, или любой спортсмен могут в начале своей работы вызывать не только улыбку, но и смех наблюдателей, и это неизбежно; зато в процессе дальнейших упражнений он приобретает необходимую ему легкость, ловкость и пластическую прелесть. Движения его становятся увереннее, красивее, и он оперирует предметом, употребляя постепенно все меньшую и меньшую затрату сил. Он в состоянии уже контролировать свое поведение и, наконец, воздействие на наблюдателя.
То же самое происходит и при упражнениях для развития темперамента. Как нелепо, странно и некрасиво выглядит начавший заниматься развитием дыхания, тело его напряжено, лицо краснеет, глаза вытаращены от непривычного состояния и старания, но потом он же достигает того, что, беря полное дыхание, проделывает это механически, незаметно для других и непроизвольно для себя.
В сценической педагогике, как и во многих процессах труда, легче снять лишнее, чем вызывать не выявленное, легче подстричь растение, чем вызвать его рост. Конечно, не у всех учащихся результаты одинаковы. Более горячие, возбудимые и нервные субъекты достигают цели скорее остальных, но и самые тугие тоже намного повышают в себе эту способность, что является основным качеством актерского мастерства. Подчас результаты этого раздела бывали разительными. Подавляющее количество учеников Яковлева обладали яркими темпераментами, что далеко не всегда достигается другими преподавателями» [6].
В соответствии с традицией Малого театра, в конце XIX века распространившейся в Александринском театре, роли выучивались про себя и впервые произносились лишь на сцене. Считалось, что это дает свежесть, естественность интонации. Смолич говорит о том, что его педагоги еще в 1900-х, вопреки уже распространившейся методике Московского художественного театра, «горячо отстаивали «федотовский завет» учить роли про себя, а не вслух, во избежание опасности приобретать и заучить «читабельные» интонации, лишенные естественности, которые против воли исполнителя плотно фиксируются слуховой памятью, от чего при всем старании впоследствии отделаться невозможно» [6].
Интересным представляется сравнить педагогические приемы Яковлева, описанные Смо - личем, с теми, о которых рассказывал в ранее опубликованных трудах его «однокашник», товарищ по курсу - крупный русский советский режиссер и педагог Василий Осипович Топорков (1889-1970): «Мои занятия в школе, в течение трех лет с прекраснейшим педагогом, каковым является Ст. Яковлев, дали мне ту основную канву, пользуясь которой, я до сих пор творил те или иные художественные образы. Не знаю, какие в дальнейшем театральные течения увлекут меня и «где мне смерть пошлет судьбина», но думаю, что эта канва всегда останется для меня неизменной и руководящей. <… Наш учитель> за все три года наших совместных занятий ни разу не взошел на сцену, чтобы показать, «как надо играть». Он ни разу не прибегнул к какому-либо режиссерскому фокусу, которым обыкновенно подкрашивают сценические спектакли, затуманивая тем их истинную ценность. Степан Иванович никогда не «натаскивал» своих учеников, но неизменно понуждал нас к самостоятельной работе и ценил в ней главным образом ее самостоятельность. «Пусть будет плохо, да зато свое». «Цыплят по осени считают», - постоянно говорил он по поводу критики наших ученических упражнений. Выпускные экзамены убедили даже самых закоренелых скептиков в правоте нашего учителя, и он познал плоды своего терпения и своей безусловно правильной системы. К глубокому сожалению, в виду безвременной кончины Степана Ивановича, наш выпуск был первым и последним его выпуском» (см. [1, с. 392]).
В своих воспоминаниях, опубликованных в 1950 году, Топорков писал, что Яковлев оказался новатором драматической школы, отказавшись уже на первом курсе от декламации в пользу упражнений в словесном действии. Однако, по мнению Топоркова, Яковлев - актер колоссального и стихийного темперамента - «не знал еще тех сложных обходных путей к пробуждению в актере подлинных чувств, подлинного живого органического темперамента, не знал тех «калиток», через которые наиболее верно можно прийти к желанной цели и которые впоследствии нашел Станиславский.
Ст. Яковлев сворачивал с верного пути, на котором стоял первое полугодие занятий, и становился на запретный путь насилия над чувствами. <…> У Ст. Яковлева не было сомнений в том, что у актера прежде всего должен быть темперамент. <.> Он даже применял особый вид воздействия на актера - подбадривающее топанье ногой по полу во время репетиции, в то время как было бы правильнее остановить актера, «рву - щего в клочки страсть», успокоить его и повести по линии мысли, видений и других элементов, которыми пользовался в своей работе Станиславский» [7, с. 20-21].