Российский государственный институт сценических искусств
К принципам обучения актера на рубеже XIX-XX веков: педагогическая деятельность Степана Яковлева в воспоминаниях Николая Смолича
Учитель Константин Александрович,
доктор искусствоведения, профессор кафедры продюсерства в области исполнительских искусств
Аннотация
Принципы обучения актера до разработки и распространения системы К.С. Станиславского недостаточно изучены, что определяет актуальность настоящей публикации. Целью работы является изучение учебно-методических подходов к актерскому профессиональному образованию в петербургском Императорском театральном училище на рубеже XIX-XX веков. Поставленные вопросы раскрываются на основе анализа впервые публикуемого источника - воспоминаний выдающегося отечественного режиссера Н.В. Смолича (1888-1968). В них подробно описываются занятия в театральном училище под руководством одного из крупнейших мастеров Александринского театра С.И. Яковлева (1870-1912). Педагогическая концепция Яковлева и система Станиславского имели общие корни, связанные с практикой А.Ф. Федотова. Описываются задания по сценической речи, упражнения по актёрскому мастерству, в том числе связанные с развитием воображения актера. Мемуары Смолича сопоставляются с воспоминаниями другого известного режиссера и педагога В.О. Топоркова. Многие из описываемых приемов вызывают интерес исключительно как материал для историка театра и театральной педагогики. Это касается, в частности, методов развития актерского темперамента. Вместе с тем в работе делаются выводы, связанные с возможной апробацией некоторых из описанных приемов и упражнений и с ценностью новых источников для понимания тенденций развития актерского искусства в исследуемый период.
Ключевые слова: история театра, обучение актера, сценическая речь, актерское мастерство, Александринский театр, Степан Яковлев, Николай Смолич.
Abstract
образование театральный актер училище
To the principles of actor training at the turn of the 19-20th centuries. pedagogical activity of stepan yakovlev in the memoirs of nikolai smolich
Uchitel Konstantin Aleksandrovich, Dr of Art History, Professor of Department of Production in the Field of Performing Arts, Russian State Institute of Performing Arts
How did actors study before the advent of the Stanislavski's system, and how did other methodologies for educating the actor develop in parallel with Stanislavski's searches at the turn of the century? The first published fragments of the memoirs of the actor and director Nikolai Vasilievich Smolich (1888-1968) give quite definite answers to these questions. In his memoirs, Smolich thoroughly restores the content and approaches to the professional training of the actor and teacher of the Imperial Theater School in St. Petersburg, Stepan Ivanovich Yakovlev (1870-1912), who led the course at the theatre school in 1906-1909. Yakovlev, in turn, studied with an outstanding actor, a famous teacher Alexander Filippovich Fedotov, who was also a teacher of Konstantin Sergeyevich Stanislavsky. Fedotov's school, of course, had a decisive influence on the educational ideas of Yakovlev.
In the early 20th century text-oriented drama theatre, the actor's skill and stage speech had not yet become separate disciplines, and it was the stage speech classes that occupied a central place in the training course. Smolich describes a series of scenic speech exercises related to staging, theatre breathing and diction. The most important goal of acting classes was the development of acting imagination. Smolich talks about the specific exercises and tasks that were used for this purpose. Many of them show that the methods of Yakovlev and Stanislavsky developed in parallel ways (in particular, playing with imaginary objects).
It seems interesting to compare Yakovlev's pedagogical techniques described by Smolich with those described by his other student, major director and teacher Vasily Toporkov. Smolich's memoirs are an important source for understanding the approaches to the actor's work and training, and this is their undoubted value. The teaching methods that were practiced at the imperial theatre school more than a hundred years ago can hardly be used today, at least without careful analysis and selection, but they can serve as a creative impulse for the teacher. At the same time, Smolich's memoirs provide a rare opportunity to understand an important stage in the development of Russian theatre pedagogy.
Keywords: theatre history, actors training, stage speech, acting, Alexandrinsky Theater, Stepan Yakovlev, Nikolai Smolich.
Основная часть
Отечественная традиция обучения и воспитания актера уже более столетия связана с системой К.С. Станиславского. Педагогические концепции В.Э. Мейерхольда, Б. Брехта, Е. Гротовского, как и многие другие, в российской театральной школе часто склонны сегодня рассматривать либо как альтернативу «системе», либо как дополняющие ее элементы. Но как учился актер до возникновения системы Станиславского? И какие тенденции развивались в сценической педагогике параллельно с его поисками? Даже в профессиональной среде присутствует мнение, что вплоть до оформления системы в его ключевых работах обучение актера носило индивидуальный и вместе с тем стихийный, методологически неопределенный характер. Это, конечно, не так. Станиславский опирался не только на практический опыт, но и на принципы своих учителей сцены - Гликерии Николаевны и Александра Филипповича Федотовых. Однако каковы были эти принципы, составляли ли учебные задания, упражнения, тренинги некий целостный метод? И как развивались параллельно с системой Станиславского на рубеже веков другие методологии воспитания актера? Впервые публикуемые фрагменты воспоминаний актера и режиссера Николая Васильевича Смолича [6], посвященные педагогической деятельности другого ученика А.Ф. Федотова - С.И. Яковлева, - дают на эти вопросы вполне определенные ответы.
Николай Васильевич Смолич (1888-1968) в 1911-1917 годах был актёром, с 1916 - режиссёром Александринского театра, в 1920-1924 годах - руководителем художественной части. Этому периоду его творческой жизни посвящено исследование Е.В. Третьяковой [8]. В 1924-1930 годах Смолич руководил Малым оперным театром (ныне вновь Михайловский театр) в Ленинграде, в 1930-1938 - фактически был главным режиссёром, в 1947-1948 - режиссёром Большого театра (Москва), в 1938-1947 - главным режиссёром, позже директором и художественным руководителем Киевского театра оперы и балета им. Т Г. Шевченко (в годы войны - в эвакуации в Уфе и Иркутске). Воспоминания Смолича, с том числе впервые публикуемые в настоящей статье фрагменты из них, написаны, судя по некоторым деталям текста, в середине 1950-х годов. Между описываемым периодом и временем, когда воспоминания создавались, колоссальная, полувековая дистанция, насыщенная к тому же многочисленными сложными перипетиями, отнюдь не только личного характера. Перед нами - мемуары состоявшегося актера и режиссера, в недавнем прошлом - руководителя нескольких театров, одного из лидеров авангардного музыкального театра 1920-х годов, а впоследствии несколько разочарованного, но весьма титулованного мэтра советского оперного искусства. Однако Смолич пишет о методике обучения заинтересованно и деловито, как педагог. С 1912 года Смолич преподавал на частных драматических курсах Привано, потом в Школе актерского мастерства, а в 1920 году открыл в Петрограде свою собственную студию (в Эртелевом переулке), просуществовавшую до 1923 года. В 1950-60-х годах Смолич вернулся к педагогической деятельности, став профессором режиссерского факультета ГИТИСа.
Педагогами Смолича были С.И. Яковлев, В.И. Давыдов и А.И. Долинов (первые двое руководили курсами, последний был его непосредственным педагогом). Однако определяющим развитие молодого артиста стало воздействие Яковлева. «Давыдов, - пишет Смолич, - понимал сцену и актерское мастерство совершено так же, как и Яковлев, но воздействовал больше на интуицию ученика и его воображение, чем путем обоснованных методов. Очевидно, так же учились его предшественники и так же, очевидно, они учили и его самого. Для способных учеников этот метод оказывал разительную помощь, а малоспособным мало и помогал» [6].
Степан Иванович Яковлев (1870-1912) окончил то же Императорское театральное училище по классу В.Н. Давыдова. Сразу же по окончании, в 1893 году, был принят в Александринский театр, где с некоторыми перерывами (когда он играл в Малом театре в Москве, в Театре Литературно-художественного общества в Петербурге и в Вильно - в театре Незлобина) служил до раннего своего ухода из жизни. Яковлев был ярким характерным артистом, блестящим мастером комедии1. В некрологе рано ушедшему артисту журнал «Студия» писал: «В Москве долгое время его «затмевали» Рыбаков и Ленский, с которыми ему приходилось играть в очередь, в Петербурге его «заслонила» фигура Давыдова. Между тем, публика любила Яковлева: подвижная мимика открытого, приветливого лица, широкий жест, вся его вдумчивая игра, замечательно тонкая передача психологии изображаемых лиц - все это резко выделяло покойного из среды сотоварищей по сцене, ставило его наравне с колоссами Александринской сцены: Давыдовым, Варламовым, Савиной и Стрельской. Несколько лет тому назад Яковлев был приглашен преподавателем на Императорские педагогические курсы и выказал недюжинные педагогические способности» [3, с. 24].
Свой курс в театральном училище Яковлев вел в 1906-1909 годах. Описывая способ преподавания Яковлева, Смолич отмечал его выстроенность (недаром употребляя слово «система»), но вместе с тем простоту и логичность:
«Система его проста, удобопонятна и не пестрит умствованиями «от лукавого», замысловатой терминологией, проникшей в это дело с дилетантских потуг Сергея Волконского Среди лучших ролей Яковлева - Фамусов («Горе от ума» А. С. Грибоедова), Осип в «Ревизоре», Подколесин в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, персонажи А. Н. Островского: Елеся («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Подхалюзин («Свои люди - сочтёмся»), Бальзаминов («Праздничный сон - до обеда»), в осо-бенности Константин («Сердце не камень»); Лопахин («Вишневый сад» А. П. Чехова), Лебедев («Идиот» Ф. М. Достоевского), Муромский («Свадьба Кречин- ского» А. В. Сухово-Кобылина) и другие. «Ежегодник императорских театров» в некрологе писал, среди про-чего, что «очень удавался ему Кулыгин в “Трех сёстрах” Чехова, но попытки Яковлева играть роли с драматиче-ской окраской, а также роли, требовавшие изящества, были не так успешны» [4, с. 133]. См. также [2; 5]. Ироническое отношение Смолича вызвали, видимо, работы русского театрального деятеля, кня-зя Сергея Михайловича Волконского, посвященные ритмической гимнастике. В них он развивал идеи музыкально-ритмического воспитания Э. Ж. Далькроза и систему выразительных жестов Франсуа Дельсарта. и других богоискателей в иностранных словарях.
С другой стороны, задача не легка, так как в деле творчества всякая педагогика должна быть таковой, важна не теория системы, а почти неуловимые способы ее применения на учащихся» [6].
Яковлев, будучи выпускником класса В.Н. Давыдова, учился у выдающегося актера, известного педагога Александра Филипповича Федотова, артиста Малого театра в Москве, некоторое время работавшего в Александринском театре и в петербургском Императорском театральном училище. Федотовская школа, несомненно, оказала определяющее воздействие на педагогические идеи Яковлева. Смолич пишет:
«Система Федотова в свое время легла <в> основу театральной педагогики в России в ее систематизированном виде.
В прежние времена, как известно, преподавание сводилось к прохождению ролей умудренного опытом актера с начинающим, который свято верил в своего руководителя. Таким образом готовились на сцену сотни наших корифеев. Биографические очерки и воспоминания о них часто указывают, как совершались первые шаги талантов, достигших вершин своего мастерства. Так учились Асенкова, Мартынов, Щепкин, Самойлов и очень многие другие и даже наши современники, как, например, Давыдов.
Но театров стало больше, потребность в актере выросла, и исторически театр подошел к необходимости огульного воспитания актеров целым классом. Тогда же стала складываться педагогически обоснованная школа, в которой, несомненно, система Федотова заняла одно из основных мест, и, главным образом, по ней, с небольшим, в сущности, отступлением, сложилась программа нынешнего преподавания так называемого «сценического искусства»» [6].
Говоря «нынешнего», автор мемуаров имеет в виду как раз ситуацию 1900-х годов. Логика Смолича вполне обоснована - в конце XIX века в театральной педагогике происходит массовый переход от индивидуальных занятий к групповым, коллективным, в начале XX века именно это обстоятельство повлечет за собой формирование феномена студийности. В ориентированном на слово драматическом театре конца XIX века мастерство актера и сценическая речь еще не выделились в отдельные дисциплины, и именно занятия по сценической речи занимали в курсе обучения центральное место.
«Яковлев действительно был большим мастером в вопросе постановки голоса. Нечего говорить, какое значение имеет голос для драматического актера, когда не только его достоинства, но даже недостатки зачастую создавали популярность его владельцу. Громадное внимание уделял Яковлев дыханию, которое, по его убеждению, не только давало будущему актеру возможность свободно пользоваться одним из главнейших органов его воздействия, но, кроме того, влияло на здоровье, столь необходимое в таком интенсивном творчестве, как искусство актера.
Яковлев приводил примеры, когда в содружестве с его приятелем, профессором Коровиным Известный в конце XIX века петербургский врач, фтизиатр, пульмонолог., им удавалось излечивать туберкулезников системой этих упражнений.
После освоения учащимися правильного способа вдыхать, выдыхать и экономить дыхание главной заботой Степана Ивановича являлось, чтобы каждый звук, произнесенный упражняющимся, был, по его выражению, как бы «обволокнут дыханием», чтобы звук свободно, сочно и благозвучно вылетал из правильно открытого рта, чтобы между стенками горла и самим звуком, если так можно выразиться, было бы не пустое пространство, а пространство, насыщенное воздухом. Этим способом достигалась чистота звука, чуждая горлового оттенка, треска или рези в горле. Таким образом, воспитанный орган дает возможность актеру пользоваться им без утомления и реакции на протяжении большого и трудного спектакля. Ряд упражнений с гласными и согласными буквами, как составными элементами нашей речи, упражнение губ, руководящих формой звука, и специальные упражнения для исправления недостатков речи, которых, и весьма метких, и правильных, на всяких случай у Степана Ивановича <была> масса, составляли круг наших занятий первого цикла.
Особое внимание уделялось отработке основных гласных: А, Е, И, О, У, твердых согласных: Г, К, Д, Т и шипящих. В речи актера, говорил Яковлев, согласные должны занимать тоже почетное место, как и гласные, весьма порочные в петербургском наречии. Особенно буква «Т» зачастую произносится петербуржцами как «Ц». Например, цётя Здесь и далее курсив в цитатах - авторское подчеркивание мемуариста. вместо тётя, целятина вместо телятина и т.д. В основном актерским языком является московское наречие с его округлыми гласными и неослабленными согласными. Для правильного произношения гласных - правильное дыхание и тренированные губы играют решающую роль, а для четкости согласных необходим окрепший кончик языка. Правильная позиция рта, языка и дыхания, обеспечивающие работу резонаторов, являются средством, гарантирующим четкую дикцию, одно из первых правил актерского устава.
Чего категорически не допускал Яковлев, это произношения упражняемых букв нараспев. Четкий, оперный звук, охваченный коконом выдыхаемого воздуха, должен быть компактен, четок, полнозвучен и в меру лаконичен. Ни в коем случае буква не должна вырождаться в ноту. Если существует напевность в разговорном языке различных народностей, то она зависит от архитектоники фразы, а не от механического выпевания слов.