Макроструктура дискурса является концептуальным глобальным значением, которое ему приписывается. Тематические выражения могут встречаться в различных местах дискурса, но предпочтительно в его начале или в конце или же в начале или в конце соответствующих эпизодов и абзацев. Тематические выражения имеют особые поверхностные структуры: обычно они не только предшествуют дискурсу или следуют за ним, встречаются в начале или в конце абзацев, но и выражаются отдельными предложениями, выделяются курсивом или отделяются от других выражений паузами. Тематические выражения могут иметь различную протяженность: от последовательности предложений до отдельных предложений, фраз или слов [Апресян, 1962, С. 63].
В научном тексте денотативной основой являются предмет, явление или процесс внешнего мира, которые могут быть достаточно объективно описаны не только автором данного текста. В художественном же тексте такая объективная или событийная основа может составить лишь часть внешней формы - его тематику и сюжет. Композиция художественного текста и его образная система не имеют внешней опоры в реальности.
В отношении художественного текста речь должна идти не столько о сумме знаний, сколько об образах сознания, вербализованных в тексте. При этом надо учитывать, что сама действительность настолько разнообразна, что описывая ее, даже один и тот же автор несколько раз может менять стиль, менять свое отношение к разным ее сторонам. Иными словами, разнообразие литературы отражает разнообразие жизни. Кроме того, нельзя не видеть и того, что автор изменяется: взрослеет, стареет. Меняется и его текст, отражая степень его зрелости, языковой опыт, знания. Мы не говорим уже о том, что сами условия существования могут значительно меняться на протяжении жизни одного человека.
И все же при анализе художественного текста нельзя не видеть, что имеется некоторый системообразующий фактор произведений, имеется определенная стереотипность в отражении действительности. Индивидуальная картина мира и является тем интегрирующим фактором, который связывает воедино все ощущения и восприятия личности [Васильев, 1971, С. 105].
Одним из определений цельности текста является такое: текст является цельным, если его можно сократить без ущерба для содержания до объема одного высказывания. Поэтому говорить о доминанте текста можно тогда, когда есть возможность представить смысл текста в компрессированном виде, сжать текст до некоторого небольшого высказывания. Сложность в отношении художественного текста состоит, однако, в том, что при представлении его в виде денотативной цепочки он превращается в подобие публицистического текста. Иными словами, при адаптации и компрессии текста может происходить утрата взгляда автора на действительность из-за того, что невозможно кратко передать многомерный и коннотативный смысл художественного текста [Белянин, 2000, С. 50].
Категория континуума непосредственно связана с понятиями времени и пространства. Сам термин «континуум» означает непрерывное образование чего-то, т. е. нерасчлененный поток движения во времени и в пространстве. Однако движение возможно проанализировать только в том случае, если приостановить его и увидеть в разложенных частях дискретные характеристики, которые во взаимодействии создают представление о движении. Таким образом, континуум как категорию текста можно в самых общих чертах представить себе как определенную последовательность фактов, событий, развертывающихся во времени и в пространстве, причем развертывание событий протекает не одинаково в разных типах текстов. Временные и пространственные параметры художественного текста кардинально отличаются от тех, которые мы находим в других типах текстов. Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной информации. Хронологическая последовательность событий в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создает иллюзию временных и пространственных отношений. Как образ в художественном произведении лишь подобие, типизация живого прототипа, так время и пространство представлены в нем лишь в своих типических проявлениях [Кухаренко, 2002, С. 154]. Имеется в виду сменность и условность обозначения их единиц: час, минута, утро, вечер, месяц, год, раньше, позже, а также: далеко, близко, за горизонтом, высоко, низко и др.
Континуум художественного текста основан обычно на нарушении реальной последовательности событий. Иными словами, континуум не обязательно обеспечивается линейностью изложения. Переплетение временных планов повествования предопределяет и членение отрезков текста. Наше сознание ищет опору в реальном проявлении временного континуума. Чем хаотичнее представлена связь событий во временном и пространственном отношениях, тем труднее воспринимается сама содержательно-концептуальная информация произведения [Сазонова, 2003, С. 58-59].
При первом чтении текста каждый отрезок воспринимается в соответствии с конкретными временным и пространственным параметрами, выдвигаемыми ситуацией. Но при повторном (и тем более многократном) чтении конкретность временная и пространственная часто исчезает или затушевывается. Части высказывания становятся вневременными и внепространственными. Мысль как бы освобождается от вериг конкретности и приобретает наиболее обобщенное выражение.
Таким образом, можно сделать предположение о том, что континуум - это категория, обеспечивающая конкретность, реалистичность описания. Поэтому временная и пространственная конкретность в художественном изображении является лишь условным «заземлением» содержательно-фактуальной информации [Гальперин, 1981, С. 87].
В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве.
Для характеристики литературно-художественного пространства имеет значение характер и объем, параметры объектов, заполняющих пространство вокруг субъекта: оно может быть замкнутым, ограниченным телом субъекта (микрокосм) или ближайшими границами (дом, комната и т.п.), а может быть открытым, протяженным, панорамным (макрокосм). Оно может быть также сжатым, суженным и расширенным, увеличенным [Заманова, 2000, С. 58].
Учитывая, во-первых, степень и характер объектной наполненности литературно-художественного пространства, во-вторых, явно/неявно выраженный характер взаимодействия субъекта и окружающего пространства, в-третьих, фокус, точку зрения наблюдателя, в том числе и автора, и персонажа, можно выделить различные типы литературно-художественного пространства. Так, с учетом характера наполненности пространства можно говорить о следующих типах литературно-художественных моделей пространства:
1. Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство, при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зрения при этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и нежесткой, подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза.
. Близкое к реальному географическое пространство, в том числе это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким.
. Точечное, внутренне ограниченное пространство: дом, комната, палата и т. п. Это пространство какого-либо определенного места, имеющего обозримые границы, пространство наблюдаемое.
. Фантастическое пространство, наполненное нереальными, с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания, существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство.
. Космическое пространство, которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды).
6. Социальное пространство субъекта-деятеля, субъекта-преобразователя. Это свое для человека, освоенное им пространство, в котором в основном протекает его сознательная жизнь [Бабенко, Казарин, 2005, С. 172].
Выделенные типы литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, дополняют друг друга.
Время - такой же обязательный атрибут денотативного пространства текста, как и пространство.
Если пространство наполняется вещами, объектами разного рода и ими репрезентируется, то время характеризуется событиями, их развитием и последовательностью. Вследствие этого оно включает, во-первых, семантику ограниченной длительности, различающей события, семантику меры, временного периода, точек времени. Во-вторых, оно включает семантику неограниченной длительности, семантику текущего времени, временных изменений от прошлого к настоящему и будущему.
В качестве основных признаков реального времени (времени действительного мира) принято называть его одномерность, необратимость, однонаправленность (от прошлого к настоящему и будущему), протяженность (длительность), временной порядок, одновременность/разновременность, кратность (повторяемость) / однократность. В художественном тексте наблюдается, с одной стороны, стремление авторов передать жизненный поток событий подобно реальному времени, а с другой - стремление передать существеннейшие свойства времени, изменить его ход, размыть, разомкнуть временные границы, прервать однонаправленность времени [Шаховский и др., 1998, С. 21].
Текстовое художественное время является моделью воображаемого мира, в различной степени приближенного к реальному, от которого оно отличается многомерностью, образностью. Каждое отдельное литературно- художественное произведение имеет собственное время, характеризующее отображаемый в данном произведении мир событий, отношений, переживаний. Художественное время - это и репрезентация реального времени в различном объеме, масштабе, с различных точек зрения, и своеобразный аспект художественно изображенной действительности, и конструктивный элемент текста. Сам ход времени в художественном тексте иной, чем в действительности, так как автор текста волен в общем потоке изображаемых событий выделять, укрупнять те из них, которые в соответствии с его творческим замыслом являются наиважнейшими, ключевыми, и, наоборот, компрессировать, сжимать события менее важные. [Бабенко, 2003, С. 149-150].
§ 3. Эмотивное пространство текста
За языком стоит не только система языка, но и психология. Каждый языковой элемент обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями. За разными текстами стоит разная психология. Разнообразие психологических типов людей рождает разнообразие когнитивных структур.
Структуры художественного текста коррелируют со структурами акцентуированного сознания. Художественный текст в ряде случаев является результатом порождения акцентуированного (или психопатического) сознания.
Организующим центром художественного текста предстает его эмоционально-смысловая доминанта. Будучи ядром модели порождения текста, эмоционально-смысловая доминанта организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста. Текст - это не имманентная сущность, а элемент целой системы «действительность - сознание - модель мира - язык - автор - текст - читатель - проекция». Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта интерпретация зависит не только от текста, но и от психологических особенностей читателя. Максимально адекватно читатель интерпретирует тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур [Белянин, 2000, С. 10].
Под эмоционально-смысловой доминантой понимается система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте [Белянин, 2000, С. 57].
Глубинные эмоции автора благодаря формальным эмотивным знакам языка могут получать эксплицитное (внешнее) выражение в тексте: лексические эмотивы и их эмотивное согласование, грамматические эмотивные структуры, специфическое композиционное структурирование текста, внутритекстовые эмоциональные рамки разных типов, эмоциональные кинемы и просодемы. Эти параметры эмотивного текста указывают на внешнюю выраженность эмотивности (они варьируют се плотность) и эмоциональный тон текста. Кроме того, они позволяют предположить возможность моделирования эмотивного текста.
Эмотивный текст - это прежде всего текст для адекватного восприятия и понимания эмоционального содержания. А понимание это может быть или рациональным, или эмоциональным, т. к. сейчас уже неоспоримым является тот факт, что за каждым текстом стоит не только система языка, но и языковая личность, по-своему ее интерпретирующая.
Применение метода морфологического анализа В.Я. Проппа к художественному тексту позволило построить модели текстов, выявить некоторые их классы, каждый из которых создает свой, вполне определенный мир идеального. Подчеркнем еще раз, что такая типологизация текстов стала возможной не только благодаря выявлению преобладающих в них эмоционально-смысловых доминант, но и пониманию их психопатологической природы.
Психолингвистический анализ в целом показал, что каждому типу текста соответствует определенный тематический набор объектов описания (тем) и определенные сюжетные построения. В рамках каждого типа текста можно выделить семантически довольно ограниченный список предикатов, которыми характеризуются выбранные объекты материального, социального, ментального и эмоционального мира человека. В свою очередь, этим предикатам соответствуют наборы лексических элементов, которые встречаются наиболее часто в текстах одного типа, а в текстах других типов, входя в другие семантические пространства, имеют иные смыслы [Сазонова, 2011, С. 153].
Определенные повторы наблюдаются в семантических и фонетических структурах элементов ономастического пространства некоторых типов текстов (иными словами, есть закономерность в использовании имен собственных). Различными оказываются не только синтаксические и стилистические особенности строения типов текстов, но и их ритм.
Положенный в основу построения типологии принцип определения эмоционально-смысловой доминанты позволяет достаточно однозначно отнести тот или иной текст к определенному классу. При этом речь идет не только об исследователе или о людях, обученных выявлять эмоционально-смысловую доминанту в тексте, а о том, что семантические и стилистические особенности текста могут быть настолько очевидны, что, оказывая воздействие на читателя, позволяют и ему самостоятельно атрибутировать текст [Сазонова, 2011, С. 149].
Следует, однако, сделать ряд оговорок. Во-первых, типология не является всеобъемлющей - имеется большое количество текстов, не вписывающихся в нее. Это связано с рядом моментов. Один из них обусловлен спецификой лежащего в основе типологии психиатрического подхода, который не охватывает и не может охватить все многообразие типов личности. Другой связан с возможностью дальнейшей детализации и углубления типологии (некоторые типы текста еще предстоит описать).
Во-вторых, значительная часть текстов (в особенности так называемых высокохудожественных) может нести в себе несколько доминант. Наблюдения показывают, что здесь также существуют закономерности сочетания доминант, которые имеются в «чистом» виде в других текстах. Мы будем именовать такие тексты «смешанными» и выделим их в особую группу.
Эмоционально-смысловая доминанта является, на наш взгляд, основанием для достаточно строгой и в то же время вполне операциональной типологизации художественных текстов [Бабенко, Казарин, 2005, С. 60-61].
В художественном тексте сосуществуют различные эмотивные смыслы, что порождает богатство эмотивного содержания текста, его эмоциональное многоголосие полифонизм эмоциональных тонов, отражающих сложную картину мира чувств, создаваемого автором. Текстовые эмотивные смыслы не только передают представление автора о мире чувств человека, но и выражают отношение автора к этому миру, оценивают его с позиций автора, и в то же время они явно прагматичны, направлены на эмоциональное заражение читателя, обладают большой иррадиирующей силой. По этой причине эмотивные смыслы неоднородны [Лотман, 1988, С. 260].
Рассмотрение текстовых фрагментов, содержащих эмотивную лексику, в функциональном аспекте с учетом концепции коммуникативной лингвистики по трем линиям их соотносительности (текст - объект, текст - автор, текст - читатель) позволило выявить типологические разновидности текстовых эмотивных смыслов, организующихся соответственно в три парадигмы классифицирующего типа: диктальные (эмотивные смыслы в структуре образа персонажа), модальные (интенциональные эмотивные смыслы в структуре образа автора) и экстенсиональные (эмотивные смыслы, наведенные в сознание читателя содержанием текста) [Бабенко, 2003, С. 85].