Содержание
Введение
Глава 1. Семантическое пространство текста
§ 1. Концептуальное пространство художественного текста
§ 2. Денотативное пространство художественного текста
§ 3. Эмотивное пространство текста
Глава 2. Семантическое пространство пейзажных контекстов
Н.В. Гоголя
Заключение
Список литературы
Введение
Неугасающий интерес к наследию великого русского писателя и мыслителя Н.В. Гоголя позволяет всякий раз открывать все новые грани его энциклопедического дарования. Вхождение Гоголя в пространство русской культуры XXI века, века экологических и нравственно-этических катастроф, актуализирует в его творчестве проблемы, созвучные времени. Одной из них является проблема природоописания как объекта эстетики и поэтики Гоголя. Внимание к природе как к предмету искусства в художественной прозе XIX века заставляет литературоведов исследовать природу как на уровне «мегатекста», когда открываются закономерности, сходства и взаимозависимости осмысления темы природы в совокупности текстов представителей «золотого века», так и на уровне индивидуальных особенностей художественной мысли о природе. Творчество Н.В. Гоголя в этом аспекте осмыслено явно недостаточно, о чем справедливо писала еще Е.Н. Купреянова: «В прозе Гоголя изображения природы занимают такое значительное место и так важны для понимания художественного мышления данного писателя, что принципы его пейзажа могут быть всесторонне рассмотрены только в специальной работе» [Купреянова, 1966, С. 127]. Поэтому изучение семантического пространства пейзажей в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного пространств кажется нам достаточно актуальным.
Объектом исследования является семантическое пространство пейзажных контекстов Н.В. Гоголя. Предмет исследования - особенности художественных форм выражения философии природы в концептуальном, денотативном и эмотивном аспектах в пейзажной прозе писателя.
Целью работы является исследование художественного мира и семантического пространства пейзажных контекстов в прозе Н.В. Гоголя. Для достижения поставленной цели в курсовой работе решаются следующие задачи:
) анализ семантического пространства с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов;
) исследование элементов концептуального, денотативного и эмотивного пространства в пейзажных контекстах Н.В. Гоголя.
В работе использован семантико-стилистический метод исследования, а также денотативный, эмотивный и концептуальный подходы.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что проведенный анализ и собранный материал могут быть использованы в будущих работах, а также дает возможность использования в преподавании курса русской литературы XIX века.
Глава 1. Семантическое пространство текста
§ 1. Концептуальное пространство художественного текста
Вопрос о природе общих понятий или концептов - средневековой терминологии универсалий - старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в своем центральном пункте [Сазонова, 2003, С. 64].
В настоящее время проблема природы концептов осложняется в другой области, а именно со стороны теоретического исследования искусства слова.
Проблема концептов и проблема художественного слова имеет не только точки соприкосновения, но в основании положительно совпадают. В обоих случаях, по мнению исследователя Алимпиевой Р.В., «мы имеем одно и то же загадочное явление. Слова в одном случае, не вызывая никакого познавательного «представления», понимаются и создают нечто, могущее быть объектом точной логической обработки. В другом случае слово, не вызывая никаких художественных «образов», создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения. В проблеме познания это «нечто» носит название «концепта», под которым надо разуметь два его вида: «общее представление» и «понятие». В проблеме искусства это «нечто» пока не связано с четким термином. Мы будем называть его «художественным концептом» с полным сознанием имеющихся в данном случае существенных отличий» [Алимпиева, 1986, С. 102].
Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода. Не следует, конечно, думать, что концепт есть всегда заместитель реальных предметов. Он может быть заместителем некоторых сторон предмета или реальных действий, как, например, концепт «справедливость». Наконец, он может быть заместителем разного рода хотя бы и весьма точных, но чисто мысленных функций. Таковы, например, математические концепты [Алимпиева, 1986, С. 104].
Концепты познания - общностны, концепты искусства - индивидуальны. К концептам познания не примешиваются чувства, желания, вообще иррациональное. Художественный концепт чаще всего есть комплекс того и другого, то есть сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений. Природа художественных концептов частично совпадает с природой концептов познания. В них тоже есть своя заместительная сила, поскольку то, что они означают, больше данного в них содержания и находится за их пределами. И именно ассоциативная запредельность придает им художественную ценность [Бабенко, 2003, С. 201]. Художественный концепт не есть образ или если и содержит его, то случайно и частично. Но он несомненно тяготеет именно прежде всего к потенциальным образам и так же направлен на них, как и познавательный концепт направлен на конкретные представления, подходящие под его логический «родовой» объем. В художественном концепте есть тоже свое «родовое», однако оно совершенно свободно от рамок логического определения. В нем «родовое» есть органический сросток возможных образных формирований, определяемый основной семантикой художественных слов. В каждом художественном концепте заключена как бы задача найти по части целое. Пусть это целое никогда вполне не развертывается. Но самое важное, что вы имеете ключ к его раскрытию, потенциально им обладаете, т. е. и здесь, как в познании, потенциальному принадлежит определенное значение и ценность. Здесь потенция иногда ценнее того, что мы в силах в ней раскрыть. Потенция здесь иногда как бы упирается в невозможность в смысле раскрытия. Ценность этого невозможного особенно ясна в концептах художественно-эмотивных, т. е. заключающих не только потенцию к раскрытию образов, но и разнообразие волнующих чувств и настроений. Неопределенное нечто, обещаемое в первичном значении, то нечто, которое мы даже бессильны вполне раскрыть в направлении обещанного, отличается иногда чрезвычайной остротой художественного воздействия. Таковы, например, концепты ужаса и любовного очарования. Здесь неизвестное и как бы бездонное нечто в этом роде волнует нас гораздо глубже, чем раскрытое или легко раскрываемое [Бабенко, 2003, С. 202-203].
Концепт существует не для самого слова, а, во-первых, для каждого основного (словарного) значения слова отдельно, и, во-вторых, концепт является своего рода «алгебраическим» выражением значения («алгебраическим выражением» или «алгебраическим» обозначением), которым мы оперируем в своей письменной и устной речи, ибо охватить значение во всей его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определенной среде, профессии). Заместительная функция концепта облегчает языковое общение еще в одном отношении: он позволяет при языковом общении преодолевать несущественные, но всегда существующие между общающимися различия в понимании слов, их толковании, отвлекаться от «мелочей» (иногда, впрочем, очень важных, например, в поэзии) [Кухаренко, 2002, С. 73].
Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека [Лихачев, 1968, С. 75].
И слово, и его значения, и концепты этих значений существуют не сами по себе в некоей независимой невесомости, а в определенной человеческой «идиосфере». У каждого человека есть свой, индивидуальный культурный опыт, запас знаний и навыков (последнее не менее важно), которыми и определяется богатство значений слова и богатство концептов этих значений, а иногда, впрочем, и их бедность, однозначность.
Чем меньше культурный опыт человека, тем беднее не только его язык, но и «концептосфера» его словарного запаса, как активного, так и пассивного. Концептосфера национального языка тем богаче, чем богаче вся культура нации - ее литература, фольклор, наука, изобразительное искусство (оно также имеет непосредственное отношение к языку и, следовательно, к национальной концептосфере), она соотносима со всем историческим опытом нации, и религией особенно. Концепты создаются не только в индивидуальном опыте человека, и не все люди в равной мере обладают способностью обогащать «концептосферу» национального языка. Особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям (особенно поэтам), носителям фольклора, отдельным профессиям и сословиям (особенно крестьянству). Поэтому, как кажется (этот вопрос требует еще доработки), имеют концепты не только слова, но и фразеологизмы, являющиеся также заместителями, часто очень богатыми, отдельных понятий. В концептосферу входят также названия произведений, которые через свои значения порождают концепты [Бабенко, 2003, С. 206]. Так, например, когда мы говорим «Обломов», мы можем, грубо говоря, разуметь три значения этого слова: либо название известного произведения Гончарова, либо героя этого произведения, либо определенный тип человека. И вот в зависимости от того, читали ли мы Гончарова, насколько глубоко и по-своему поняли его и сблизили со своим культурным опытом, все три концепта будут в пределах контекста различаться по смыслу и «потенциям». Тем не менее для всякого человека слово «Обломов» говорит чрезвычайно много. В потенции в нашем сознании со словом «Обломов» возникает целый мир столичной и деревенской жизни, мир русского характера, сословных и возрастных особенностей.
Концептосфера русского языка, созданная писателями и фольклором, исключительно богата. Концептосфера языка - это в сущности концептосфера русской культуры [Лихачев, 1968, С. 77].
Богатство языка определяется не только богатством «словарного запаса» и грамматическими возможностями, но и богатством концептуального мира, концептуальной сферы, носителем которой является язык человека и его нации.
Концептуальная сфера, в которой живет любой национальный язык, постоянно обогащается, если есть достойная его литература и культурный опыт. Она трудно поддается сокращению, и только в тех случаях, когда пропадает культурная память в широком смысле этого слова.
Уже самый поверхностный взгляд на концептосферу русского языка демонстрирует исключительное богатство и многообразие русской культуры, созданной за тысячелетие в разных сферах русского народа на огромном пространстве и в различных соотношениях с культурами других народов (через язык, искусство и пр.) [Лихачев, 1968, С. 80].
Таким образом, можно сказать, что концептуализация, или методика экспликации концептуализированной области, основана на семантическом выводе ее компонентов из совокупности языковых единиц, раскрывающих одну тему, микротему. По этой причине концептуальное пространство текста формируется на более высоком уровне абстракции - на основе слияния, сближения, стяжения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает и определенную цельность концептосферы текста, а ключевой концепт представляет собой ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора.
Концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, описание обозначаемого ими концептуального пространства; в-третьих, определение базового концепта (концептов) этого пространства [Апресян, 1962, С. 55].
Индивидуально-авторская картина мира имеет в тексте отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет на себе черты языковой личности ее создателя. Это обусловлено эстетическим характером отражения действительности и антропоцентризмом текста. Продуктивным способом описания индивидуально-авторской картины мира является концептуальный анализ, который заключается в выведении из содержания всего текста базового концепта, а также сведений, знаний о концепте, составляющих его концептосферу. В литературно-художественном тексте осуществляется эстетическая концептуализация мира, проявляющаяся и в том, что автор как творческая личность, наряду с общепринятыми знаниями, привносит в представления о мире и свои частные, индивидуальные знания. Аспекты концептуализации обусловлены, во-первых, объективными законами мироустройства, во-вторых, оценочной позицией автора, его углом зрения на факты действительности. Выдвижение обнаруживается в актуализации определенных свойств и признаков объекта, избранных в качестве существенных при актуализации. В свою очередь, аспекты концептуализации во многом объясняют полевую структуру концептосферы, которая зависит от способов языковой репрезентации концепта [Бабенко, Казарин, 2005, С. 82].
§ 2. Денотативное пространство художественного текста
Проблема изучения денотативного пространства текста связана с одной из фундаментальных проблем языкознания - проблемой отображения в тексте как сложном языковом знаке мира действительности, так как само понятие денотата в одном из значений - это множество объектов действительности, знания о которых выражаются различными языковыми и речевыми единицами, в том числе и текстом. Учитывая это, можно следующим образом определить денотативное пространство текста: это воплощенное в тексте индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макроситуаций и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения. Создавая на страницах своих произведений воображаемый мир, автор текста осуществляет индивидуальную категоризацию ситуаций воссоздаваемого мира в рамках текста, вследствие чего компонентами денотативного пространства текста являются изображенные в нем ситуации - глобальная, макро- и микроситуации. Глобальная ситуация имеет характер события и связана с раскрытием главной темы в целостном тексте, макроситуации описывают конкретный текстовой эпизод в рамках текстового фрагмента, а микроситуации репрезентируются отдельным высказыванием или цепочкой высказываний. На поверхностном уровне текста денотативному пространству соответствует семантическая макроструктура, состоящая из макропропозиций, которые репрезентируют авторские знания о глобальной ситуации, описываемой в тексте. Они также связаны между собой и в совокупности формируют макроструктуру текста, участвуют в развитии главной темы произведения. Семантическую базу текста составляют отношения, связывающие макроситуации внутри целого текста [Бабенко, Казарин, 2005, С. 114]. Специфика денотативного пространства текста заключается в том, что оно имеет конкретную референциальную форму, обнаруживающуюся в системе конкретных персонажей, и актуализировано во времени и пространстве.
Выявление структуры денотативного пространства представляет собой преодоление противоречия между линейной связностью текста и его целостным содержанием. Начинать анализ денотативного пространства текста следует прежде всего с определения его глобальной ситуации, которая соответствует основной теме литературного произведения и обычно репрезентируется в заглавии, ибо глобальная ситуация представляет собой в то же время в свернутом и обобщенном виде все денотативное пространство текста [Бабенко, Казарин, 2005, С. 114-115].
Понимание речи в первую очередь предполагает создание носителем языка семантического представления дискурса в форме базы текста, состоящей из локально и глобально связанной последовательности пропозиций. Помимо базы текста требуются особые структуры организации знания в форме ситуационных моделей. База текста в этом случае репрезентирует смысл текста в данном контексте, а модель - ситуацию, о которой идет речь в тексте (денотат текста). Расположение пропозиций в повествовательном тексте может быть различным, а описываемая ситуация при этом будет той же. Определение макроструктуры должно основываться на значениях предложений дискурса, т. е. на выраженных ими пропозициях. Макроструктуры должны состоять из макропропозиций. Макропропозиция является пропозицией, выведенной из ряда пропозиций, выраженных предложениями дискурса. Макроправила - это правила семантического отображения: они устанавливают связь одной последовательности пропозиций с последовательностями пропозиций более высокого уровня и таким образом выводят глобальное значение эпизода или всего дискурса из локальных значений, т. е. значений предложений дискурса. Макроправила: 1. Опущение: при наличии последовательности пропозиций необходимо опустить те пропозиции, которые не служат условиям интерпретации. 2. Обобщение: при наличии последовательности пропозиций необходимо заменить эту последовательность на пропозицию, выводимую из каждой пропозиции данной последовательности. 3. Построение: при наличии последовательности пропозиций необходимо заменить ее пропозицией, выведенной из всего репертуара пропозиций, входящих в эту последовательность [Апресян, 1962, С. 62].