В изумрудной ночной воде
Спят прекрасные лица дев,
А в тени голубых колонн
Дремлет каменный Аполлон.
Зацветают в огне сады.
Замки белые всходят как дым,
И сквозь темно-синий лесок,
Ярко темный горит песок.
Напевают цветы в саду.
Оживают статуи душ.
И как бабочки из огня
Достигают слова меня.
Верь мне, ангел, луна высока,
Музыкальные облака
Окружают ее, огни
Там звучат, и сияют дни
(Поплавский, 2009а, с. 186-187).
композиторский миф бах моцарт поплавский
Прекрасный дворец с колоннами строит Ангел, alter ego героя, описывающий путешествие в ад, которым является ночное светило, звучащее гармонией сфер. Его сверкающая музыка, несмотря на инфернальность, оживляет неодушевленные предметы; она воскрешает камни и души, но дистанцированность и специфическая символика стекла, зеркала и изумруда ассоциируются с образами стеклянных лестниц музыки Баха, далекой от земного бытия.
В этот контекст вписывается фрагмент из десятой главы романа «Аполлон Безобразов»: «Рояль сломан, несколько клавишей издают глухой и дребезжащий стук. Авероэс играет Баха, он знает несколько этюдов и фуг, путая их и перемежая. Покинутый дом своими пустыми комнатами прекрасно передает звуки, и кажется, что во всех комнатах играют Баха. Медленно строятся стеклянные лестницы. Кто-то подымается. На повороте начинается другая, по которой еще далеко до неба, но как уже высоко от земли» (Поплавский, 2009а, с. 144). Музыка Баха охватывает звучанием всё пространство и исчезает, оставляя мир в пустоте. Важен и образ пианиста. Имя героя романа является аллюзией к фигуре знаменитого средневекового теолога Аверроэса. Аверроэс, или Ибн Рашид, - андалузско-арабский философ XI-XII вв., отрицавший мистический подход к религии, ставя выше доказательный [Аверроэс, 1999, с. 3]. В романе его образ не связан с исторической достоверностью. Авероэс - специалист по средневековому мистицизму, гадатель на Таро, «чрезвычайно странный человек с фантастической биографией», владеющий цветочным магазином и продающий Аполлону растения для алхимических опытов. Исполнение им Баха связывает образ композитора со сферой Трансцендентного.
Можно утверждать, что в произведениях Поплавского начала 1930-х гг. Бах - аполлонический творец, чье искусство чудесно, но антигуманистично. Эта позиция меняется в статье «О субстанциональности личности», где он создает самобытную иерархию классической музыки:
Первая музыка - протомузыка, берущая начало в фольклоре, к ней относятся русские композиторы: «первая музыка есть музыка непроизвольной песни, орнаментальная; декоративную и лирическую - цыганскую - стадию никогда русская музыка не перешла: ни в лице Мусоргского, ни в лице Стравинского» (Поплавский, 1996, с. 270).
Вторая музыка - звучание смерти (классицизм и немецко-австрийский романтизм): «Вторая музыка есть музыка смерти или небытия, сквозящего сквозь половую оптимистическую песенную стихию, и это есть Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Вагнер» (Поплавский, 1996, с. 270).
Третья музыка - музыка воскрешения и бессмертия, гармоничной целостности мироздания, к которой поэт относит произведения Баха.
Рассмотрим следующую сентенцию: «наконец, третья музыка должна была бы быть музыкой воскресшего о Христе Пана, пан-христианской, - союза бессмертия и солнечного жара, которые трагически разлучены в предыдущем союзе, ибо солнечный жар в нем есть пол и, следственно, смерть, а бессмертие есть аскетизм, стоицизм и раньше всего холод высот. Так, к третьей музыке касается, на мой взгляд, едва ли только один Бах, единственный бесспорный оптимист германской мистики» (Поплавский, 1996, с. 271). В статье образ Баха имеет иное значение, в отличие от ранних работ. Его музыка - духовное воплощение верховного Божества, в котором соединены бессмертие со стоицизмом, аскетизмом и целомудрием. Очевидна эволюция от символа запредельного, но хладнокровного к миру искусства, до всемирной гармонии.
В статье упомянут В.А. Моцарт, чей образ в русском модерне имел особое значение: «В России начала ХХ в. <...> в период расцвета национальной композиторской школы - происходит возвращение Моцарта в русскую поэзию» [Гервер, 2001, с. 40]. Л. Гервер пишет, что создатель «Волшебной флейты» и «Юпитера» представлен или как гений из трагедии Пушкина, или как символ лучезарного искусства, воплощение солнечного божества (Гелиос, Аполлон) [Там же]. Важно учитывать и замечание Т. Ливановой: «Правда жизненного содержания, широта и свобода, с которой Моцарт воплощал различные стороны жизни, контрастные человеческие характеры, - вот что было, прежде всего, близко русским художникам. <...> Передать силу и правду жизненных контрастов в их поэтическом понимании, воплотить глубокие драматические конфликты в оптимистическом их разрешении мог в прошлом только гениальный <...> художник молодой национальной культуры» [Ливанова, 2019, с. 6]. Исследователь подчеркивает, что совершенство музыкальной формы моцартовских творений было также близко русским композиторам [Там же, с. 7].
Но такое понимание образа Моцарта не является полным. Г. Аберт пишет, что в 1780-х гг. происходит «великий стилевой перелом», знаменующий новый период в творчестве композитора, в чьем наследии появляется больше трагических произведений. О сонате №14 до-минор Аберт пишет: «Это вечное сопротивление и уступчивость, борьба и смирение, а под конец, <...> мрачное разочарование» [1990, с. 224]. Соглашаясь с Абертом, Г. Чичерин отмечает, что Моцарт переживает период «бури и натиска», которую он, в отличие от других представителей «Sturm und drang» воспринимает как отражение изменений, поэтому его музыку надо воспринимать как «не революцию ради революции», но как «воплощение нового мира, находящегося в брожении» [Чичерин, 1970, с. 66]. В это время Моцарт пишет самые драматичные произведения: фортепианные концерты №20 и №24, симфония №40, опера «Дон-Жуан», «Адажио и фуга» до-минор, Фантазия фа-минор для органа. Вся эта трагическая тематика будет в полной мере выражена в «Реквиеме», которому посвящено немало литературных произведений. И если Моцарт эпохи «бури и натиска» оказался незаметным для русских поэтов, то создатель «Реквиема» становится популярным благодаря трагедии А.С. Пушкина. Л. Гервер пишет, что в модерне «Реквием» трагически связан с гибелью его создателя: «В самом названии католической службы, конечно, нет и не может быть ничего рокового. Однако история создания моцартовского Реквиема, последовавшая вскоре смерть композитора <...> слухи об отравлении превратили со временем незаконченный Reqiuem KV 622 в трагический символ моцартовского творчества» [Гервер, 1996]. Распространение в русской культуре получила легенда о странной смерти Моцарта, не успевшего дописать произведение, законченное его учеником, Ф. Зюсмайером [Аберт, 1990, с. 255].
«Моцартианство» Поплавского и опирается на традицию, и отходит от нее, что связано с его эстетикой. Впервые имя венского классика он упоминает в «Дневнике Т»: «И я опять важно ушел, умирая от усталости и восторга, больной и без голоса, но победивший дракона, и решил: она заслужила немного счастья, она устала. Самые [меткие] мои слова были: “Моцарт должен быть Моцартом”. С<альери>-то для нее не нужен» (Поплавский, 1996, с. 153). Эта мысль продолжится далее: «Нас разлучают искусственно (мать), а мы должны были бы еще пять часов выяснять отношения и тогда договорились бы или расстались. Было что-то подобное разрыву протянутых рук при отходах пароходов, и я вдруг почувствовал роковые силы и ценность чуда любви (думал о коже, совершенно не хотел бы поцеловать ее в уста, а в щеку, о Моцарт, Моцарт)» (Поплавский, 1996, с. 155). Поэт вводит хрестоматийную дихотомию «Моцарт и Сальери», но в дневнике она лишена идеи о зависти творца и иронически вплетается в любовную интригу.
В дальнейшем венский классик появляется у поэта как символ чувственного начала в искусстве: «Моцарт, может быть, играет на самых низменных инстинктах - на сладостном. Защита от музыки. Интересный вопрос, может ли быть “сальеровское” - великие цивилизации, великие религии, т. е. не природные, не подхваченные и не несомые природной волной, а наступающие шаг за шагом, с трудом, кропотливо и стойко побеждая “дух тяжести”?» (Поплавский, 1996, с. 95). Антиномия «Моцарт и Сальери» фигурирует в особом контексте. Моцарт выражает собой природное начало музыки, это нечто стихийное, постигаемое на уровне чувств, чему противопоставлен Сальери, чья музыка обладает меркуриальным началом, что типично для традиции. Ю. Лотман, исследуя образы Моцарта и Сальери у Пушкина, писал: «Сальери предан благороднейшему из принципов - принципу искусства, но ради него он перестал быть человеком. Моцарт - человек. Пушкин не раз говорил о “простодушии Гениев”. Моцарт - гений и поэтому по-человечески простодушен» [Лотман, 1995, с. 311]. Мысль младоэмигранта близка традиции: Сальери связан с рациональным и механичным искусством, что созвучно пушкинскому герою, поверившему алгеброй гармонию, в отличие от Моцарта, являющего живое, эмоциональное творчество.
Следует отметить связь Моцарта у Поплавского с эротизмом. В статье «О субстанциональности личности» Поплавский писал о «музыке смерти», к которой он отнес музыку этого композитора. Ее мелодия звучит через половую оптимистическую песенную стихию. Поэт объединяет в этой музыке Эрос и Танатос. Этот дуализм, возможно, соотносится с дионисийством Вяч. Иванова, что противоположно солнечному культу Моцарта в романтизме и модерне. Музыка Моцарта, как и немецких композиторов XIX в., которых поэт упоминает в этой статье, имеет двойную структуру: оболочка, являющаяся половой стихией, и содержание, - музыка смерти. Смерть и любовь, причем не духовная, а сексуальная, неразрывны в этом звучании. В данной концепции можно увидеть идеи поэта о дионисийском начале искусства, опирающиеся на труд «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванова, которому он подарил книгу стихов «Флаги»: «Общая всем видам древнейшего религиозного миросозерцания мысль о коррелятивной связи между смертью и половой силой, о зависимости земного плодородия и чадородия от воль подземных, поскольку она раскрывалась и в культовых сношениях с семитами, воплотилась в служении Мейлихию <...>, подземному Зевсу, другому лику Зевса небесного, и Мейлихии - Афродите» [Иванов, 1994, с. 21]. Моцарт - носитель этих двух энергий (мортальное и эротическое). Неудивительно, что имя композитора упомянуто и в «Дневнике Т», посвященном любви поэта к Т. Шапиро.
Рассмотрим корреляцию образа Моцарта с мотивом смерти. Следует отметить, что композитор возникает у поэта в записях, посвященных духу музыки, согласно которым истинное искусство постигается через гибель и жертвенность во имя него. Только так художник может подарить миру особое сияние своего творчества: «Христос, Сократ и Моцарт погибли и сиянием своего погибания озарили мир. <...> Может быть, даже и духовно погибать необходимо - агонизировать нравственно» (Поплавский, 1996, с. 257). Смерть Моцарта тождественна гибели Сократа и Христа по нескольким причинам. Во-первых, все они, согласно легендам, умерли насильственной смертью. Во-вторых, Моцарт остался верен стихии искусства, подобно Христу, не отрекшемуся от веры, и Сократу, не отказавшемуся от своих убеждений под угрозой смерти. В отношении процитированной сентенции можно говорить о связи музыки Моцарта с праведностью, о чем поэт размышляет в трактате «О согласии погибающего с духом музыки»: «Проблема праведности заключается для нас в согласии или в несогласии с этим духом музыки, от которого зависит внутренняя удача или неудача человека, достижение или недостижение им внутреннего счастья, и косвенно, высшим посвящением или непосвящением во внутреннюю сущность искусств и, в частности, достижение или недостижение известной сладостной напевности, без которой нет настоящих стихов. То моцартовское начало, которое сразу посвящает человека в поэты, в художники и в праведники в религиозном смысле этого слова» (Поплавский, 2009а, с. 26). Моцарт - символ становления творца, которому необходима сладостная напевность, появляющаяся у избранного в момент смерти. Но эта напевность, моцартовское начало, - жертва ради искусства. Допустимо говорить о мотиве «Реквиема», который в эксплицированном виде разовьется в художественном творчестве Поплавского. Моцарт умер во время написания мессы, совершив чаемый поэтом подвиг ради искусства, самопожертвование. Сюда вписывается дионисийское начало его музыки.
Можно говорить о мотиве жертвоприношения и героической смерти, характерной для культа Диониса у Иванова: «В качестве бога страдающего и умирающего Дионис преимущественно отожествляется с солнцем запавшим и невидимым, светилом темного царства и сени смертной. <...> Круглые храмы Диониса-Солнца во Фракии символизировали, должно думать, солнечную гробницу, недра земли, раскрывшиеся, чтобы приять и утаить от живых, на время его исчезновения» [Иванов, 1994, с. 175]. Истинный творец полностью погружен в творчество, растворяется в нем. Его смерть - залог перерождения в трансцендентную сущность, в Творца, что близко образу Диониса. Моцарт - бог-герой, который отдал жизнь во имя своей музыки.
Миф о «Реквиеме» развит и в лирике Поплавского. Рассмотрим раннюю миниатюру «Ветер мирозданья» (1920):
С священных Альп, сквозь реквием столетий,
Сползают плавно ледники огня.
В своих хорах поют согласно дети.
Работают, ждут праздничного дня.
Когда закат сиреневый ручьями
Слетит к их непокрытым головам.
Чтобы они вновь встретились с друзьями
На высоте, над отраженьем. Там (Поплавский, 2009а, с. 92).
В стихотворении соединены две традиционные для культуры ипостаси композитора: ребенок и автор «Реквиема». В реквиеме столетий слиты времена и пространства. Мессу поют дети, которые в финале уходят в мир внеземной, где им суждено воскреснуть. Моцартовский «Реквием», связанный в культуре со смертью и мучениями, становится символом музыкальной целостности мироздания, залогом перерождения.
Важен мотив «Реквиема» в романе «Аполлон Безобразов», где бывший монах Роберт погибает в поединке с главным героем в Альпах. В тринадцатой главе Роберт представлен как бродяга, поющий отрывки из «Stabat Mater» и «Lacrimosa»: «Бродяга пел высоко и усердно, закрыв глаза и покачивая головою, а потом изменил мотив и, низко склонив ее, запел “Реквием” Моцарта: Laacrimosa... Miserere. Requiem, requiem Dei... Пропел и опять, покачивая головой и помахивая руками, замолчал. Наконец, вдруг, опираясь о стену, сполз на землю и, сев на нее, опять заголосил: Laacrimosa! Явно он был юродивый, но когда-то знал и лучшую участь, ибо слишком чисто пел и красиво произносил» (Поплавский, 2009а, с. 178). Роберт служил в монастыре в Швейцарии, где провела юность Тереза, главная героиня романа. Бывший монах согрешает, влюбляясь в нее и желая убить ее возлюбленного Аполлона Безобразова, но низвергается в горную пропасть, что символизирует падение в ад. Образ бродячего монаха ассоциируется с отшельником, но Роберт - грешник, не поборовший свое влечение. Важна и связь его с Левиафаном благодаря эпиграфу к посвященной ему тринадцатой главе: «Левиафан шёл на нас со всем неистовством своей духовной натуры» (Поплавский, 2009а, с. 177). Пение «Реквиема» раскрывает образ монаха-грешника, в котором соединяются любовное и мортальное начала. Традиция символического осмысления великой мессы В.А. Моцарта у Поплавского связывается с мотивом греха, образом Дьявола-Левиафана и традиционным в литературе сюжетом о влюбленном монахе. И очевидно, что в романе мотив «Реквиема» восходит к идеям поэта о Моцарте-Дионисе, соединяющего эротическое и танатологическое начала в своем искусстве.
В музыкальной концепции Б. Поплавского Моцарт и Бах представляют собой два полярных воплощения творца, две модели творчества. Образ И.С. Баха переживает эволюцию в философии поэта. В начале 1930-х гг. он представлен как идеальный, находящийся вне эмпирической сферы художник, чье творчество совершенное, но равнодушное к миру и потому ужасное. Его музыка соотносится с космосом, гармонией сфер и математикой, что, на наш взгляд, обусловливается виртуозной полифонической техникой Баха. Его музыка обретает хрупкую форму, подобную хрусталю и стеклу. Она идеальна по своему чистому прозрачному звучанию. Но эта прекрасная красота недолговечна и отдалена от героя-поэта, находящегося в земном аду, что несет ему страдания. Необходимо учитывать близость этой символики пифагорейскому учению о гармонии сфер, аллюзии на которое возникают в лирике Поплавского, в произведениях которого космические тела имеют особое звучание и сияние.