Новосибирский государственный педагогический университет
Иоганн Себастьян Бах и Вольфганг Амадей Моцарт в творчестве Бориса Поплавского
Г.М. Маматов
Новосибирск, Россия
Аннотация
Статья посвящена исследованию образов композиторов XVIII столетия, Иоганна Себастьяна Баха и Вольфганга Амадея Моцарта, в творчестве поэта первой волны русской эмиграции Бориса Поплавского на материале его дневников, статей в журнале «Числа», стихотворений и прозы. Рассматриваются основные образы и мотивы, связанные с композиторами, осмысляется их место в концепции музыки и искусства поэта-младо- эмигранта в соотнесенности с его философско-эстетическими взглядами.
Ключевые слова: Борис Поплавский, литература русского зарубежья, концепция музыки, композиторские мифы, В.А. Моцарт, И.С. Бах
Abstract
Johann Sebastian Bach and Wolfgang Amadeus Mozart in the works of Boris Poplavsky
G.M. Mamatov, Novosibirsk State Pedagogical University Novosibirsk, Russian Federation
The paper is devoted to studying the images of 18th-century German composers Johann Sebastian Bach and Wolfgang Amadeus Mozart in the works of Boris Poplavsky, including diaries, articles, poems, and prose. It was found that the image of Bach was transformed, starting from the articles of the early 1930s to the final work “About substantiality of personality”. In early works, Bach is a symbol of Apollonian art, perfect and harmonious, but cold-blooded towards man. However, in the final work, the music of the German Baroque composer is a symbol of “Pan, who resurrected in Christ” and embodies harmony and integrity of the Universe. The image of Mozart shows other connotations. He is a Dionysian artist, understood in terms of sensuality, “playing on the low and sweet” nature of man. This nature principle of Mozart, which Poplavsky names “sweet melodiousness”, is considered necessary for the formation of the creator, his initiation. This is related to Boris Poplavsky's conception of the spirit of music, according to which an artist must die and sacrifice himself to the sacred spirit of music. For this reason, Mozart in Poplavsky's conception of music has a mortal origin. In prose (novel “Apollon Bezobrazov”) and poems, the motive of Mozart's “Requiem” arises, connected with apocalyptical themes and harmony of the world. This paper compares Poplavsky's views and works with the concepts of his modernist predecessors and proves that the poet created original myths about musicians based on the traditions of modernity but acquiring uniqueness due to aesthetic principles.
Keywords: Boris Poplavsky, literature of Russian Abroad, concept of music, composer myths, W.A. Mozart, J.S. Bach
В музыкальной мифологии модернистов важное место занимают сюжеты о композиторах. Л. Гервер, «составляя» целые списки имен великих музыкантов у многих поэтов Серебряного века, делает следующий вывод: «“Мировому” и “человеческому” измерениям музыки соответствуют и мифы о музыкантах - “богах” и “героях” новой мифологии. Состав музыкальных имен в текстах русских поэтов начала ХХ в. очень велик. Особенно насыщенными в этом отношении являются тексты статей об искусстве, рецензий, писем, мемуаров» [Гервер, 2001, с. 30].
Это утверждение можно в равной степени отнести к Б. Поплавскому, в чьих произведениях упоминаются Ф.П. Шуберт, Р. Шуман, Л. ван Бетховен, М.П. Мусоргский, И.Ф. Стравинский. Наиболее часто у поэта возникают имена И.С. Баха и В.А. Моцарта. Исследуемый вопрос касается музыкальной мифологии Поплавского, которой посвящено немало научных трудов. Во многих из них изучается сюжет об Орфее в Аду в его лирике [Чагин, 2008; Норина, Спереденюк, 2012; Кочеткова, 2010, с. 14-15; Назаренко, 2020, с. 92]. Распространенность этого мифологического сюжета в творчестве монпарнасца обусловлена тем, что музыка - одна из главных категорий его поэтики. Н. Прохорова отмечает, что «концепт музыка» у Поплавского «содержит в свернутом виде модель его мира и является теоретическим основанием жизнетворчества» [Прохорова, 2007, с. 7]. Теме музыки у поэта посвящены также статьи Э. Олкотта [Олкотт, 1973, р. 312], Н. Барковской [1998; 2003, с. 281-283], С. Карлинского [Каглинский, 2013, р. 247], Н. Нориной [2016, с. 179], Н. Мильковича [2021, с. 40]. Но исследований о композиторских мифах почти нет. Этой темы касается Д. Токарев [2011, с. 335], но, она еще требует осмысления. Бах и Моцарт, упоминаемые в текстах 1930-х гг., представляют собой два типа художника, что связано с эстетикой творческого акта у поэта.
Исследуемые образы возникают в теоретических работах и художественных произведениях, написанных в период 1929-1932 гг. Опираясь на монографии Е. Менегальдо и Д. Токарева, мы выделяем три периода в творчестве Б. Поплавского:
• раннее творчество, близкое поэтике авангарда (конец 1910-х и начало 1920-х гг., поэмы и стихи, вошедшие в книги «Дадафония», «Орфей в аду») [Ме- негальдо, 2007, с. 21; Токарев, 2011, с. 58];
• зрелый период (1929-1932) (книга «Флаги» (1931), философские сочинения 1929-1932 гг.) [Токарев, 2011, с. 9];
• поздний период (1932-1935) (книга стихов «Снежный час», цикл «Над солнечной музыкой воды» (1932-1934), религиозные сочинения) [Менегальдо, 2007, с. 106, 110-111].
Нами изучаются статьи и дневники, написанные в 1929-1931 гг., где упоминаются Бах и Моцарт, что позволяет допустить мысль о важности изучаемых композиторских мифов именно в эти годы. Материалом для исследования стали «Дневник Т» (1928-1929), посвященный возлюбленной поэта, Т. Шапиро; дневники 1929 г.; доклад «О согласии погибающего с духом музыки», прочитанный 23 мая 1929 г. в объединении «Кочевье»; статьи, напечатанные в «Числах» в 1930-1931 гг.: «О мистической атмосфере русской литературы в эмиграции» (1930), «По поводу новейшей русской литературы» (1930-1931) и последняя опубликованная статья «О субстанциональности личности» (1935).
Определим понятия, ставшие базой работы. Прежде всего, это термин «концепция музыки», означающий систему взглядов на музыку, воссозданную в эстетических трудах и осмысленную в художественном творчестве поэта. Эта концепция изучается с точки зрения ее развития и многозначности, ибо одно и то же явление рассмотрено поэтом по-разному в той или иной работе.
Важным понятием является «композиторский миф». Л. Гервер пишет, что музыка отражена в поэзии XX в. «в мифопоэтической образности, которая в равной степени присуща поэзии и прозе, философии и критике» [2001, с. 7]. Мифотворчество модернистов «преображает и реальность обычных фактов музыкальной жизни, и ставшие “классикой” музыкальные мифы архаически далекого и недавнего прошлого» [Там же]. Эта метаморфоза касается и фигур великих музыкантов, мифы о которых Л. Гервер называет «музыкальными именами» и делит на «богов» и «героев» [Там же, с. 31-32]. Под композиторскими мифами мы понимаем измененные, «мифологизированные» образы музыкантов прошлого через призму устоявшейся в культуре традиции их осмысления или авторского восприятия. Эти образы далеки от «реальных прототипов» и представляют собой специфического для того или иного поэта героя.
Всё вышесказанное определяет цели и задачи нашего исследования.
Цель работы - изучение функционирования композиторских мифов о Бахе и Моцарте в художественных и философских работах Б. Поплавского. Эта цель обусловливает следующие задачи: определить основные философские смыслы, закрепленные за этими образами, на основе исследования эго-документов поэта; изучить связь композиторских мифов с его эстетической концепцией творчества и искусства; исследовать репрезентацию этих идей в его художественном творчестве.
Имя Баха монпарнасец упоминает на протяжении первой половины 1930-х гг. Впервые о композиторе он пишет в статье «По поводу новейшей русской литературы». Бах был набожным человеком, играл на органе в соборах Мюльхаузена, Арнштадта, Веймара, Лейпцига и создал кантаты, мотеты и оратории на стихи М. Лютера. Его музыка насыщена христианской символикой, что отмечали известные баховеды [Швейцер, 1965, с. 370; Друскин, 1972; Носина, 1997, с. 2829, 78].
Однако «Бах Поплавского» парадоксально антирелигиозный: «Здесь впервые проникает в стихи тот таинственный антихристианский яд, которым полна музыка Баха. Яд этот - ирреализация чужого страдания, вопль которого стремительно заглушается звучанием хрустальных сфер» (Поплавский, 1996, с. 271). В других записях поэта «мелодика» хрусталя символизирует горе. Например, с хрустальным пением сравнивается идеализм Гартмана: «пессимистическая, печальная, поющая хрустальность, нашедшая свое выражение в последнем из великих метафизиков XIX века, Гартмане» (Поплавский, 1996, с. 121).
Говоря о Бахе, необходимо учитывать, что в текстах, где он упомянут, возникает и образ стекла, как в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции», где главным вопросом является природа красоты: «Разве всякая красота не зловеще отвратительна в своем совершенстве, как отвратительна дивная музыка Баха, которая по стеклянным лестницам вечно восходит и отдаляется, оставляя за собою ужасающую тьму и одиночество» (Поплавский, 1996, с. 256). Совершенство искусства Баха амбивалентно: оно прекрасно и отвратительно одновременно, эта музыка существует вне земной действительности. Потому упоминаются хрусталь и стекло как символы ясного, аполлонического искусства, прекрасного, но холодного, как поверхность этих материалов. «Стеклянность» баховской музыки у поэта ассоциируется с ее рациональным началом и полифонической техникой, которой Бах владел столь совершенно, что некоторые исследователи видят связь его произведений с античной математикой [Розенов, 1904, с. 14-16; Fauvel et э1., 2003, p. 8-9; Tatlow, 2006, p. 80-81]. Для поэта такое понимание искусства было чуждо, он пишет о музыке как магическом экстатичном процессе, схожем с трансом: «Так создается мелодия; если поэт умеет ее изолировать и развить, разрастается в стихотворение, спасти от исчезновения хочет поэт некое ощущение, причем понял он это, может быть, только через музыку, т.е. используя магическую эвокационную силу музыки, подобную заклинанию» (По- плавский, 1996, с. 99).
Собственно, превращение музыки в «прозрачные формы» можно трактовать как аллюзию на аполлонизм. Стекло и хрусталь ассоциируются с разными произведениями искусства, с красотой и изысканностью. У поэта хрусталь и стекло во многих текстах гармонично звучат среди буколического пейзажа: «Металлических птиц в хрустале, / Пароход на зелёной скале, / Аполлона, что спит на земле» (Поплавский, 2009а, с. 215), «Вдалеке, средь молочных паров / Солнце скрыло хрустальной дугой / Грань воздушных и водных миров, / И один превратился в другой» (Поплавский, 2009а, с. 295). Идеальная красота искусства сиюминутна, что заставляет страдать героя-поэта. Хрупкость стекла и хрусталя, способных разбиться, обусловливает частотность мотива исчезновения: «Но чем ярче хрустальная даль, / Где волна, рассыпаясь, бежит, / Тем острее прошедшего жаль / И яснее, что счастьем не жить» (Поплавский, 2009а, с. 296). Музыка Баха, являя совершенную гармонию, несет муки, ибо ее чудесное звучание кратковременно. Важно учитывать, что Ф. Ницше в труде «Рождение трагедии из духа музыки» писал, что аполлоническими являются имеющие форму пластические искусства, противопоставленные музыке, выражающей дионисийское начало [Ницше, 1990, с. 59]. У поэта, обращавшегося к трактату Ницше в докладе «О согласии погибающего...», происходит уход от традиции: музыка Баха имеет материальную форму, подобно пластическому искусству.
«Стеклянные лестницы» - это пространство музыки, соединяющее земной мир и небесные сферы, высшая музыка, обладающая чистой мелодикой и гармонией, обретающая форму и материал и исчезающая в консонансном звучании-сиянии среди воздушных эмпирий. Данный образ вызывает зрительные ассоциации с гаммой, имеющей диагональное строение при изображении на нотном стане. В. Носина с опорой на материалы баховских семинаров музыковеда Б. Яворского, прочитанных в Саратовской консерватории в 1942 г., анализируя прелюдию и фугу ми-мажор из цикла «Хорошо Темперированный Клавир», заключает, что основные музыкальные приемы произведения символизируют лествицу / лестницу, позволяющую обрести Бога [Носина, 1997, с. 57]. Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что поэт пишет об интеллектуальном начале музыки Баха, ее строго рассчитанной полифонической технике. Вероятно, это связано и с мотивом гармонии сфер, аллюзии на которую возникают и в творчестве Поплавского, и, возможно, в произведениях И.С. Баха. Допустимо предположить, что стеклянные лестницы связаны с этой античной теорией, характерной для музыки барокко. Любая мелодия для композиторов ХУП-ХУШ вв. - «отражение небесной музыки, музыки сфер - той музыки, о которой говорил Пифагор» [Блажевич, 2018, с. 68]. Важно предположение А. Митрофановой о том, что концепция гармонии сфер, изученная Лейбницем, была осмыслена в цикле «Искусство фуги» [Митрофанова, 2019, с. 8], о чем пишет и А. Дони [Dony, 2020]. Исходя из этого, можно допустить, что хрустально-стеклянные сферы у поэта связаны с harmoma тип&. В его стихах возникает Космос, где поют светила, звезды, планеты. В миниатюре «Звёздный водопад» гармония сфер, воплощенная в образе богини, недоступна герою в земном аду (аналогия с прекрасной и холодной музыкой Баха, далекой от мира):
Смотрю, по горло погружаясь в зло,
Стоя пятами на кипящем аде,
Недвижна Ты, на звёздном водопаде,
Беззвучно ниспадающем к земле.
Окружена лиловыми кругами,
Сияньем голубым, звучаньем крыл,
И в крепких латах спящими врагами,
И сонмами хвостов, копыт и рыл.
(Поплавский, 2009б, т. 1, с. 98).
В образе богини очевидно инфернальное начало, она не может спасти лирического героя, существующего в земной преисподней. Рассмотрим стихотворение «Лунный дирижабль»:
Синий звук рассекает эфир,
Приближается мертвый мир.
Открывается лунный порт,
Улыбается юный черт.
И огромная в темноте
Колоннада сходит к воде.
В синих-синих луны лучах
Колоннады во тьме звучат.