В композиции с черным крестом Малевич использует иконические элементы и «формулу» образа «Распятие», в композиции с черным квадратом и синим треугольником - «формулу» сюжета «Благовещение», акрасный крест на фоне черного овала может быть прочитан условно как образ, выражающий идею «Конца времен» (отсылает к «Спасу в Силах»). Графическая работа Малевича «Трибуна Ораторов» 1919 г. явственно демонстрирует источник, давший жизнь новой пластической схеме. Этот проект реализует идею нового иконостаса с изображением «Спаса в Силах» и предстоящими (треугольник отсылает к образу Спаса, композиция с крестом - к образу Иоанна Крестителя, Круг - Богоматери). «Черный квадрат» может быть трактован в этом случае как образ «Распятия» и «Рождества» одновременно.
Помимо «деисусного чина», этот «иконостас» мог содержать «праздничный ряд», в который вошла бы, кпримеру, супрематическая композиция 1915 года с желтым кругом в левом нижнем углу среди парящих черных прямоугольников, формульно отсылающая к образу «Сошествие во ад». Умозрительные модели Малевича могут быть истолкованы в качестве библейских сюжетов-архетипов, при этом каждый сюжет праздничного чина иконостаса трансформируется им в знак преображения мира. «Преображающим» элементом нередко выступает крест, он стремится «освоить» и изменить мир, «сообщив ему свой импульс» [5, с. 110].
Нельзя сказать, что Малевич закрепил за каждой формой или каждым цветом конкретное символическое значение, напротив, один и тот же элемент может выступать в новых ипостасях. Элементы приобретают определенный смысл только в связках друг с другом, через определенный тип взаимодействия. Так, красный квадрат может быть знаком-образом земного мира, человеческой природы Христа, «преображенного» человека,
А также Распятия. В работе Лисицкого «Два квадрата», которая почти повторяет работу Малевича «Черный квадрат и красный квадрат», Лисицкий сокращает дистанцию между квадратами, таким образом, агрессивный характер красного становится более очевидным. Наступление «новой эры» ощущается здесь еще более явственно. Это доказывает, что взаимодействие простейших геометрических элементов оказывает определенное эстетическое воздействие, и оно оказывается сильнее, если найти источник - первообраз этой формулы.
Малевич три раза представляет универсальный вариант «абсолютной» живописи: в черном квадрате, красном квадрате и в белом супрематизме. Эти произведения могут быть рассмотрены как автономные, самодостаточные образы, но не менее важно рассмотрение их с точки зрения их взаимосвязи. Три этапа супрематизма можно представить как художественное выражение идеи Троицы. Также они могут быть интерпретированы как Рождение - Распятие - Вознесение Христа. Каждый из этапов супрематизма в этом случае являет собой образ определенного периода жизни Христа. Развитие концепции супрематизма сопоставимо с развитием евангельского мифа. Даже история восприятия супрематизма - от неприятия и поругания в начале и середине ХХ века до растаскивания на цитаты и следующее за этим забвение подлинного смысла напоминает историю бытования христианского учения от его зарождения и до наших дней.
В белых холстах для Малевича приобретает исключительную важность фактура краски: «в метафизической пустыне белого появляется антропоморфный ритм» [1, c. 33]. Он стремится сохранить жест письма итем самым преодолевает впечатление отстраненности, прибавляя ощущение рукотворности. Эти работы ориентированы не только на умозрение, «ощупывая» фактуру, зритель находится почти в тактильном контакте с произведением. В сознании реконструируется ощущение приятного тактильного опыта. Среди белых холстов Малевича отдельно необходимо отметить холст с изображением креста, который может быть интерпретирован как образ Спаса, и холст с диагональным вектором, пересеченным тремя дугами, схематично повторяющий композицию иконы «Богоматерь Умиления».
В русском искусстве (реалистическом или беспредметном) иконография всегда будет связана с системой сакральных значений. Образ беспредметного произведения искусства будет отсылать к определенному мотиву и окажется связан с архетипическим смыслом. Определенный иконографический тип может превратиться в концептуальный или эмоциональный символ. В литургическом пространстве иконография является участником священнодействия и действует как система, а в посюстороннем пространстве - распадается на отдельные иконографические мотивы, восприятие и понимание которых в связи с этим в корне меняется. В посюстороннем пространстве нет этой объединяющей и всеобъемлющей силы, подобно той, что действует в храме, но беспредметная живопись стремится ее обнаружить, найти некий общий знаменатель, контексту которого будет служить.
абстрактный живопись иконологический беспредметный
Список источников
Бобринская Е.Новое зрение // Проекции авангарда / авт. и сост. О. Шишко. М.: Арт Гид, 2015. С. 24-35.
Ванеян С.Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М.: ПрогрессТрадиция, 2010. 832 с.
Варбург А.Великое переселение образов. СПб.:Азбука-классика, 2008. 416 с.
Горячева Т. В.Утопии в искусстве русского авангарда: футуризм и супрематизм // Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): теория, история, поэтика: в 2-х кн. / под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Кн. 1. С. 66-138.
Дроник М. В.Иконописные традиции в русском беспредметном искусстве первой половины ХХ века // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. Новосибирск: СибАК, 2014. № 11 (42). Сб. ст. по материалам XLII междунар. науч.-практ. конф. C. 98-112.
Иконография [Электронный ресурс]. URL: http://lomonosov-fund.ru/enc/ru/encyclopedia:0134879:article (дата обращения: 05.03.2017).
Кассирер Э.Философия символических форм: в 3-х кн. СПб.: Университетская книга, 2015. 960 с.
Левкова-Ламм И. Е.Лицо квадрата: мистерии Казимира Малевича. М.: Пинакотека, 2004. 208 с.
Лукьянов Е.Супрематические прозрения Льва Толстого и философские откровения Казимира Малевича // Малевич.Классический авангард. Витебск: альманах. Минск: Экономпресс, 2007. Вып. 9. С. 89-129.
Маркадэ И.Малевич и православная иконография // Поэзия и живопись: сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / сост. М. Б. Мейлах, Д. В. Сарабьянов. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 167-173.
Панофский Э.Этюды по иконологии. СПб.: Азбука-классика, 2009. 480 с.
Сарабьянов Д. В.Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. 431 c.
Шатских А. С.Казимир Малевич. М.: Слово, 1996. 96 с.
Sinding-Larsen St.Iconography and Ritual: аStudy of Analytical Perspectives. Oxford University Press, 1985. 208 p.