Ты дух калифа вызвать мнил;
Его ничто не беспокоит,
Источник райский Эльзебил Забвеньем мира сердце поит.
Он отдыхает на луне,
Вдыхает звезд благоуханье,
Над ним в слепящей вышине
Немолчны клики и бряцанья [Гумилев, 1990а, с. 147].
В итоге все воскрешенные персонажи восхваляют свое пребывание в том царстве, что абсолютно соотносится с миссией жрецов элевсинских мистерий, долженствующих воспевать «восторги небесного пребывания» и подсказывать путь от земли обратно ввысь Вот описание Э. Шюре: «Если народ почитал в Церере олицетворение земли и богиню земледелия, посвященные видели в ней мать всех душ и бо-жественный Разум, а также мать космогонических богов. Ее культ совершался жрецами, принадлежавшими к самому древнему жреческому роду в Аттике. Они называли себя сынами луны, т. е. рожденными, чтобы быть посредниками между землей и небом, и считающими своей родиной ту сферу, где находился переброшенный между двумя царствами мост, по которому души спускаются и вновь поднимаются. Назначением этих жрецов было воспевать в бездне скор-бей восторги небесного пребывания и указывать средства, как найти обратный путь к небесам. Отсюда их имя Эвмолпидов или “песнопевцев благодетельной мелодии”, кротких утешителей человеческой души» [Шюре, 1914, с. 275].. В пьесе «Дитя Аллаха» само испытание смертью и воскресением, которому подвергаются претенденты на звание первого в мире среди сынов Адама, указывает на мистериальную связь двух миров.
В соответствии с драматургией древней мистерии путь к небу предполагает очистительную жертву. Ее мотив отчетливо звучит и в «Игре снов», и в «Дитяти Аллаха». Так, Дочь Индры у Стриндберга, раскрыв Поэту тайну рождения человечества («грехопадение неба»), говорит о мучениях как о способе избавления от земной сути: «Чтобы освободиться от земной материи, потомки Брамы ищут лишений и страданий... Вот тебе страдание как избавление» [Стриндберг, 1997, с. 468].
И Пери у Гумилева также стремится к искуплению за свою вину в гибели троих «женихов». В результате обе героини -- и стриндберговская, и гумилевская -- эти страдания получают.
Дочь Индры перечисляет Поэту свои мучения, пережитые на земле: «Я страдала всеми вашими страданиями, только в сотни раз сильнее, ибо мои ощущения тоньше. <...> Чувство, что мое зрение ослаблено глазами, слух притуплен ушами, а мысль, моя светлая воздушная мысль, запуталась в лабиринте жирных извилин.
Ты видел мозг. какие кривые дорожки, какие узкие тропинки.» [Стриндберг, 1997, с. 468]. От этого человеческого бремени, от этой тяжести земной мучительной жизни Дочь Индры может освободиться только посредством огня («я с помощью огня вновь войду в эфир» [Стриндберг, 1997, с. 467]). Героиня Гумилева тоже стремится к искуплению:
Пери:
Надежда, мысль о наслажденьи,
Все обмануло, все ушло.
О, только б заслужить прощенье Мне за содеянное зло,
Чтоб, возвратясь в сады Аллаха,
Не говорить, краснея, ложь. [Гумилев, 1990а, с. 127].
Верный Дервиш исполняет желание Пери:
Ты пожелала искупления,
Перед грехом своим дрожа,
И каждое твое веление Твой раб исполнит, госпожа.
О бедная, тебя я выдам Твоим безжалостным врагам,
Их оскорбленьям, их обидам,
На муку горькую и срам [Гумилев, 1990а, с. 128].
Финал сказки устанавливает того, кто признается первым в мире, им оказывается поэт Гафиз. Имя персидского автора XIV в. Хафиза Хафиз -- псевдоним поэта, настоящее имя Шемседдин-Мохаммед (1326-1390). Гумилев использует в значении творца, художника, носителя высшего духа. Это имя возникает в разных тестах Гумилева, он даже подписывает им личные письма, в частности адресованные Ларисе Рейснер, и она в ответ называет его Гафизом. Поэтическая тема несет здесь философское содержание -- она свидетельствует о преодолении поэтом-человеком своих человеческих границ. И это преодоление становится общей чертой обеих пьес -- стриндберговской и гумилевской. В «Игре снов» Дочь Индры именно благодаря песне Поэта надеется спасти человечество. А в «Дитяти Аллаха» Пери, избирая Гафиза как лучшего на земле, по сути, находит оправдание всем сынам Адама и дает им спасение. Потому Дочь Индры зовет с собой в пещеру, где «небесный властитель слушает жалобы смертных» [Стриндберг, 1997, с. 457], именно Поэта, называет его провидцем и только ему раскрывает загадку о том, что «мир, жизнь, люди... суть фантом, видимость, сон» [Стриндберг, 1997, с. 468]. И этот сон, родившийся от соприкосновения божественной и земной первоматерий, оказывается сном Поэта («Мой сон!»).
Дочь. Наверное, мне все это приснилось! И жених Алис, Дурнушка Эдит, Пролив Стыда и карантин, сера и карболка, присуждение докторской степени в церкви, контора адвоката, коридор и Виктория, «растущий замок» и офицер. Мне все это снилось.
Поэт. Когда-то я сочинил все это!
Дочь. Тогда ты знаешь, что такое поэзия.
Поэт. Тогда я знаю, что такое сон. Что есть поэзия?
Дочь. Не действительность, а больше, чем действительность. не сон, а сон наяву.
Поэт. А дети человеческие думают, будто мы, поэты, лишь играем. выдумываем и изобретаем! [Стриндберг, 1997, с. 459].
В пьесе Гумилева Гафиз тоже предстает посланцем божественного мира, о чем поется в его песне:
Твои глаза, как два агата, пери!
Твои уста красней граната, пери!
Прекрасней нет от древнего Китая До западного калифата пери.
Я первый в мире, и в садах Эдема,
Меня любила ты когда-то, пери [Гумилев, 1990а, с. 148].
Не случайно чудодейственные дары (белый единорог «небесной чистоты» и Соломоново кольцо), которые Дервиш получил благодаря молитвам, обращенным к Богу, оказываются принадлежащими Гафизу. И не случайно поэт у Гумилева зовется Гафизом, что в переводе с арабского означает «хранитель Корана», т. е. знающий божье слово.
Следовательно, Поэт в пьесах «Игра снов» и «Дитя Аллаха» преодолевает границу между двумя мирами: он посещает землю и растворяется в космосе вселенной. Это, в определенном смысле, та истина, которая рождалась в древних мистериях при соединении жизни и смерти. Потому Поэт и в драме Стриндберга, и в сказке Гумилева оказывается способным заглянуть в иной мир. И потому, возводя обе пьесы к мистериальному действу, в качестве оснований можно назвать не только наличие темы жертвы- искупления и смерти -- воскресения (принципы мистерии, названные В. Н. Топоровым [Топоров, 1983, с. 298]), но и рождение поэтической (в широком значении) истины. В этом смысле показательно определение Д. И. Золотницкого, данное им развязке пьесы Гумилева. Оно звучит как «полный апофеоз поэтодержавия» [Золотницкий, 1990, с. 26], что можно трактовать как философскую концепцию обеих рассматриваемых драм.
Идею «поэтодержавия» как выявляющую мистериальное содержание сказки Гумилева, по сути, подтверждает и исследователь О. К. Страшкова (хотя и не упоминает о мистерии): «В образах личности творящей (Гафиз, Гондла Гондла -- герой одноименной драмы Гумилева, поэт, ирландский скальд, отмеченный «небесным венцом».) отражена уверенность акмеиста в том, что только поэзия является формой освобождения тайных сил вселенной. И вполне в духе ницшеанских настроений “серебряного века” он считал себя тем поэтом, который, как и его герои, может изменить мир» [Страшкова, 2006, с. 172]. Гумилев действительно был уверен в том, что поэты -- прямые наместники бога на земле. Через два года после создания сказки «Дитя Аллаха», в 1919 г., он пишет стихотворение «Слово», где провозглашает эту власть:
В оный день, когда над миром новым Бог склонял лицо свое, тогда Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города [Гумилев, 1990б, с. 260].
Несколько шутливое свидетельство убежденности Гумилева в великой силе поэтов оставил английский писатель Г. К. Честертон, встретившийся с ним в Англии как раз в год создания сказки (1917): «Случилось это у леди Джулиет Дафф. Среди гостей был майор Беринг, который привел русского в военной форме. Говорил он по-французски совершенно не умолкая, и мы притихли; а то, что он говорил, довольно характерно для его народа. <...> Он был аристократ, помещик, офицер царской гвардии, полностью преданный старому режиму. Но что-то роднило его с любым большевиком. <...> Коммунистом он не был, утопистом -- был, и утопия его была намного безумней коммунизма. Он предложил, чтобы миром правили поэты. Как он важно пояснил нам, он и сам был поэт. А кроме того, он был так учтив и великодушен, что предложил мне, тоже поэту, стать полноправным правителем Англии. Италию он отвел д'Аннунцио, Францию -- Анатолю Франсу» [Chesterton, 1936, с. 260].
Безусловно, Честертон воспринял предложение русского поэта с большой долей иронии, но для Гумилева оно было концептуально. Именно поэта, как божественного посланца, он объявляет способным спасти человечество. Эта идея звучит в пьесе «Дитя Аллаха», где дочь бога в результате поисков лучшего человека в мире находит его в лице поэта. Такой финал сказки Гумилева рифмуется с финалом драмы Стриндберга. Обе пьесы-мистерии провозглашают возможность спасения человечества через слово поэта.
Введение Поэта в качестве персонажа, разрешающего проблему земной обреченности, связано с представлениями древнегреческой трагедии, восходящей к мистериальному действу. На всех дионисийских празднествах -- Больших и Малых -- в роли Диониса выступал именно поэт, который был и автором слова, и автором музыки, и протагонистом. Он вел всех участников театрона к преодолению человеческого («слишком человеческого») начала и слиянию с мировой волей, космической вселенной. Следуя театральной концепции Ф. Ницше, во многом определившей эпоху рубежа XIX-XX вв., именно аттическая трагедия «как объективация дионисовского состояния является не аполлоновским спасением в иллюзии, а, напротив, разрушением индивидуальности и объединением ее с изначальным бытием» [Ницше, 2012, с. 57].
Стриндберг и Гумилев были убежденными ницшеанцами, и в их пьесах -- «Игра снов» и «Дитя Аллаха» -- Поэт, разрывая своей песней земные ограничения, практически реализует ницшевскую концепцию сверхчеловека.
В этом смысле древний миф обретает новые напластования, и подобно тому, как, следуя «основному» мифу, Дионис выводит из подземного царства свою мать Семеллу (а в более раннем варианте его матерью была Персефона), на рубеже XIX-XX вв. в роли Диониса выступает поэт (уже в современном значении слова), указывая путь для преодоления земных оков.
«Игра снов» ознаменовала в творчестве Стриндберга новое мироощущение. И эта эстетика грез, в которой, по замечанию Мацевича, «земная жизнь оборачивается сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение обретают ценность высшей, истинной реальности, наложило специфический отпечаток на все позднее творчество Стриндберга. <...> Стриндберг снова выступил как первооткрыватель новых путей в драматургии, создав тип драмы, названный им позже “игрой (или пьесой) снов”. <...> В драме Стриндберга впервые целью сценического воплощения становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние человека, материализованное в сценических образах» [Мацевич, 2003, с. 324-325]. Эти слова исследователя вольно или невольно возводят драматургию Стриндберга к ницшевскому пониманию искусства, призванному не изображать действительность, а преодолевать ее. Немецкий философ считал, что только аттической трагедии удалось достигнуть этого результата. А драматургия рубежа веков, во многом под влиянием Ницше, своим ориентиром видела античный театр, родившийся, в свою очередь, из мистери- альных действ.
Мистериальный сюжет возникает и в других произведениях шведского и русского авторов. Так, в финале поздней драмы Стриндберга «Соната призраков» (1907) отчетливо звучит мотив жертвы-искупления и смерти -- воскресения, связанный с молодыми героями Фрёкен и Студентом. В комнате, обставленной гиацинтами В соответствии с философией «пурификации» Э. Сведенборга, повлиявшей на творчество Стриндберга, цветок гиацинта символизирует очищение. «всех оттенков» и именуемой «комнатой испытаний»,
Студент, рассказывая Фрёкен о значении этих цветов, по сути, передает фабулу мистериального действа: «Клубень -- земля, что покоится на воде или лежит во прахе; и вот быстро вырастает стебель, прямой, как мировая ось, и на верхнем конце его сидят звездообразные цветы о шести лучах. <...> Стало быть, это -- образ Вселенной. Поэтому Будда сидит с луковицей -- землею, не сводит с нее своих глаз, чтобы видеть, как она вырастает вверх, превращаясь в небо. Бедная земля должна стать небом!» [Стриндберг, 2005, с. 312] Примечательно, что постановку этой символистской пьесы в стокгольмском Королевском драматическом театре (режиссер О. Моландер, 1942) шведский рецензент Нильс Бейер описал словами Дочери Индры: «Не действительность, но больше чем действительность, не мечта, но сны наяву» [Tornqvist, 2000, p. 165].
У Гумилева мистериальный миф претворяется в лирических произведениях разных лет. Так, знаменитое стихотворение «Заблудившийся трамвай» (1919), которое на сегодняшний день остается не вполне разгаданным и получающим разнообразные толкования, как можно предположить, основано на мистериальном сюжете, где душа лирического героя несется в мифическом трамвае сквозь пространство и время. Душа эта наблюдает переход лирического героя от жизни к смерти и осознает этот момент как свободу и свет, бьющий из входа в иной мир. Так и в древней мистерии момент соединения жизни и смерти сопровождался ярким светом и являлся кульминационным.
Понял теперь я: наша свобода --
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет [Гумилев, 1990б, с. 269].
Как и лирический герой «Заблудившегося трамвая», Поэт в пьесах Стриндберга и Гумилева преодолевает границу земного мира, устремляясь к свободе «оттуда бьющего света». Таким образом, оба драматурга создают мистерию, которая должна привести к пониманию жизни как сна, а перехода к смерти -- как пути познания и возвращения к подлинному существованию.
Литература
Гумилев Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л.: Искусство, 1990а. 404 с.