«Игра снов» Стриндберга и «Дитя Аллаха» Гумилева. Мистериальный сюжет
Джамиля Кумукова
Аннотация
В статье исследуется проблема воплощения мистериального сюжета в драматургии рубежа ХІХ-ХХ вв. В аспекте заданной темы рассматриваются две пьесы -- драма А. Стриндберга «Игра снов» и сказка Н. С. Гумилева «Дитя Аллаха». Осуществляется попытка показать, что в этих произведениях прослеживается единый сюжет, восходящий к древнему мифу о Персефоне. При сохраняющихся на сегодняшний день разногласиях о содержании древнегреческой мистерии все же можно утверждать, что этот миф составлял основу сакрального действа в Элевсине, споры касаются только его сценического воплощения. На рубеже ХІХ-XX вв. история Персефоны творит уже свой, новый миф -- об испытаниях странствующей души на пути познания. У Стриндберга и Гумилева в роли души (Персефоны) выступает божественное существо: в «Игре снов» -- дочь бога Индры из древнеиндийской мифологии, в «Дитяти Аллаха» -- дочь бога из мифологии народов Малой и Средней Азии. Обе героини проходят тяжелый путь земных скорбей и в развязке возвращаются в свой божественный мир. В эту сюжетную схему, соотносящуюся с ходом древней мистерии, оба драматурга -- шведский и русский -- в качестве персонажа вводят Поэта. И в «Игре снов», и в «Дитяти Аллаха» поэт оказывается посредником между земной и небесной жизнью, преодолевая разрыв между этими мирами и выступая, по сути, в роли Диониса. Общая тенденция в обращении драматургии эпохи «рубежа» к древней мифологии свидетельствует о продолжающемся процессе структурирования мифа и обретении им новых содержательных пластов.
Ключевые слова: драма, Стриндберг, Гумилев, Игра снов, Дитя Аллаха, мистерия, миф, поэт.
Эпоха конца XIX -- начала ХХ в. в истории культуры оказалась рубежной по сути. В это время возникает новое понимание назначения искусства и, соответственно, начинается новое развитие философско-эстетической мысли. Перемены эти стали следствием переворота в религиозном сознании, сказавшегося на всех сферах гуманитарного знания и, собственно, определившего период рубежа.
Рубеж веков явил новую театральную эпоху, отмеченную рождением режиссерского театра и «новой драмы». Режиссерский театр, по сравнению с предшествующим, предполагал иные подходы к соотношению слагаемых сценического представления, а новая драма нуждалась в принципиально новом театре, можно сказать, требовала его. Уже в своем литературном тексте она, кажется, подсказывала режиссерское решение. В этих условиях эстетического перелома теоретики искусства осмысляют старый опыт и предопределяют новый.
Искусство будущего, концепции которого складываются на рубеже веков, в конечном счете оказывается искусством театра. В эстетических системах А. Белого, В. И. Иванова, Р. Штайнера, А. Н. Скрябина этот театр будущего виделся мистерией, ориентиром для которой должны были стать обрядовые действа архаического и классического периодов Древней Греции.
О том, какое действо происходило в элевсинских мистериях и более ранних обрядах других народов, в частности древневавилонских или древнеегипетских, до сих пор известно немного. Общепринятой версией основного содержания древнегреческих мистерий является мифологическая история Деметры и ее дочери Персефоны. Споры исследователей касаются главным образом самого исполнения мифа, о чем высказывался венгерский специалист по античности Карл Кереньи: «Самым непостижимым из множества выдвинутых в связи с Элевсинскими мистериями ошибочных мнений является представление о том, что в их ходе в драматической форме изображалась одна из общеизвестных мифологических историй» [Кереньи, 2000, с. 50]. Действительно, версия инсценировки сюжета о Персефоне и Деметре на сегодняшний день остается наиболее распространенной. Разрешением противоречий видится концепция современного исследователя В. И. Максимова о том, что в элевсинских мистериях «не было места для игры, не было лицедейства. Иерофанты лишь символизировали облик персонажей, связанных с культом Деметры» [Максимов, 2013, с. 239]. Иными словами, миф о Деметре и Персефоне не инсценировался в виде театрального представления, но так или иначе был включен в ход мистерии.
В контексте заданной темы на рубеже веков мистериальная сущность мифа о Персефоне осмысляется как история странствующей души на пути познания. И в этом смысле путь испытаний олицетворенной души, можно сказать, творит уже свой, новый миф.
Драма А. Стриндберга «Игра снов» (1901) и арабская сказка Н. С. Гумилева «Дитя Аллаха» (1917) становятся звеньями этой мифологической структуры. В основе обеих пьес лежит общий фабульный ход -- с небес на землю спускается некое божество, проходит мучительные испытания и вновь возвращается в свой высший мир. Был ли Гумилев знаком с драмой Стриндберга, неизвестно. Во всяком случае, в 1917 г., когда он написал свою сказку, «Игра снов» еще не была переведена на русский язык (русский перевод появится только в 1994 г.), но существовал французский вариант самого Стриндберга, который мог попасть в руки Гумилева. Кроме того, автор пьесы «Дитя Аллаха» хорошо знал «Незнакомку» (1906) А. А. Блока, в которой можно увидеть переклички со стриндберговской драмой -- она также восходит к древнему мифу и строится на той же фабульной схеме.
Изучением блоковской драматургии Гумилев занимался как теоретик, посвятил ей критическую статью под названием «Театр Александра Блока» (1918) [Гумилев, 1993, с. 31-34]. Блок же высоко чтил творчество Стриндберга, и вполне можно допустить, что «Игра снов» предопределила образный план «Незнакомки». Несколько лет назад была опубликована статья исследователя творчества шведского драматурга А. А. Мацевича, сравнивающего «Игру снов» и «Незнакомку» и утверждающего, что «Блок -- единственный большой русский поэт, в чьих произведениях заметны следы непосредственного влияния Стриндберга» [Мацевич, 2014]. Не вступая в полемику с автором этих слов, все же можно заметить, что и в драме другого большого русского поэта, Гумилева, обнаруживаются «следы», дающие основания говорить о содержательных параллелях в пьесах «Дитя Аллаха» и «Игра снов». Параллели эти прослеживаются не только в фабуле и системе образов, но и в построении сюжета как вселенского действа.
Драма «Игра снов» создана в ряду произведений, которые условно можно считать ознаменовавшими перелом в творчестве Стриндберга и, соответственно, давшими название всей его последующей символистской драматургии как «драматургии грез». Условно потому, что все его более ранние пьесы, хотя и относятся к так называемому натуралистическому периоду, все же не исчерпываются эстетикой натурализма. К «драматургии грез», кроме «Игры снов», можно отнести трилогию «На пути в Дамаск» (1898-1904), восемь исторических драм, дилогию «Пляска смерти» (1899-1900), а также цикл поздних камерных пьес (1907-1909), созданных для Интимного театра.
В «Игре снов», которую Стриндберг назвал «дитятей моей величайшей боли» [Strindberg, 1948-1995, p. 361] и лучшей своей драмой, сновидческое переплетается с реальным, явь -- со сном. Эту природу слияния двух миров в едином пространстве попытался раскрыть американский драматург и исследователь Морис Валенси: «Стриндберг был одним из тех, кто положил начало “театру души”, в котором законы фантазии заменяют законы природы, но действие тем не менее воспринимается как реальное, ибо оно управляется интеллектом и нацелено на интеллект. Поведение фантастических образов обусловлено конкретными обстоятельствами: они едят, пьют, любят, ссорятся, как настоящие люди, но они населяют другой мир. Они -- фантазмы» [Valency, 1963, p. 289].
По сюжету героиня пьесы, дочь бога Индры (согласно древнеиндийской мифологии, Индра -- царь богов), назвавшись именем Агнес Имя Агнес в переводе с греческого означает «целомудренная», восходит к слову «агнец» (ягненок). Латинская формула «Agnus Dei» (Агнец Божий) обо-значает Иисуса Христа. Дочь Индры действительно, подобно Христу, пережива-ет все тяготы человеческой судьбы., нисходит на землю, чтобы обрести собственный опыт человеческого существования и рассказать о нем в своем божественном мире. Для этого, подобно земной женщине, она выходит замуж и переживает всю горестную долю семейной жизни. Пройдя драматический путь человека, она формулирует суть этого драматизма: «В душе моей сумятица... она разрывается пополам и тянет в разные стороны!» [Стриндберг, 1997, с. 466]. Собственно, внутренней борьбой Дочь Индры и определяет главную причину людских несчастий. Выражение «в разные стороны» предполагает вполне конкретные векторы -- с одной стороны, это привязанность к земле, с другой -- стремление к исполнению высшего долга. Такая двойственность человеческой природы вызывает у Дочери Индры жалость -- на протяжении всей пьесы рефреном звучит ее фраза «жалко людей».
Разрыв между землей и небом Дочь Индры объясняет случившимся некогда соприкосновением божественной первоматерии с земным миром, давшим в результате жизнь человеческую, которая, по сути, оказывается сном: «На заре времен, до того, как воссияло солнце, Брама, божественная первооснова, позволил Майе, матери мира, соблазнить себя, дабы размножиться» [Стриндберг, 1997, с. 468]. Это событие, именуемое Дочерью «грехопадением неба», в сущности, и обусловливает двойственную природу человека с его разнонаправленными стремлениями. Отсюда и возникает борьба противоположностей, которая, по мнению Дочери, рождает силу. Развитие действия показывает, что силу эту несет Поэт, преодолевающий разрыв между землей и высшим миром (Поэт -- один из персонажей пьесы). Потому героиня «Игры снов», отправляясь в божественные высоты после пребывания среди людей, в своем финальном монологе признает именно за Поэтом исключительную способность взлететь над землей:
Так прощай же, сын человечий, сновидец, скальд, что всех лучше жизнь понимает; на крыльях паря над землей, ты порою ныряешь в пыль, чтоб ее лишь коснуться и вновь вознестись! [Стриндберг, 1997, с. 470]. В финале Дочь Индры уносит с собой в небеса песню скальда, таящую секрет людского несчастья. Именно песня Поэта и должна спасти человечество:
Дочь: Скажи сородичам, я буду помнить их там, куда я нынче удаляюсь, и их мольбу я именем твоим до трона донесу [Стриндберг, 1997, с. 470]. После прощания Дочери следует авторская ремарка, собственно, завершающая все действие: «Она входит в замок. Раздается музыка. На заднике, освещенном пламенем горящего замка, проступает множество человеческих лиц -- удивленных, опечаленных, отчаявшихся... В то время, когда замок загорается, бутон на крыше распускается в гигантский цветок хризантемы» [Стриндберг, 1997, с. 470].
Цветок, растущий из огня, символизирует разрешение внутреннего конфликта у Дочери Индры, мучительно освобождающейся от земной скверны. До обретения божественной силы она осознавала, что из-за слишком долгого времени, проведенного на земле, ее мысли потеряли способность взлететь, а «глина на крыльях» и «земля на ногах» все больше привязывали ее к этому миру. Поэтому, чтобы вознестись на небо, ей было необходимо огнем сжечь прах, ибо воды океана уже не были способны ее очистить. персефона гумилев аллах стриндбергос
Тот же сюжет лежит в основе сказки Гумилева «Дитя Аллаха», написанной через пятнадцать лет после «Игры снов» и предназначенной для театра кукол. У Гумилева, как и у Стриндберга, героиней пьесы становится дочь бога, Пери. Только в отличие от Дочери Индры, Дитя Аллаха является персонажем из мифологии народов Малой и Средней Азии. Она, так же как Агнес, спускается на землю, где на протяжении всей пьесы ищет лучшего из сынов Адама, того, кто окажется «первым в этом мире», самым чистым, самым сильным, и, так же как Агнес, в финале возвращается к небесной жизни. Сюжет обеих пьес восходит к древнегреческому мифу о Персе- фоне, который, в свою очередь, берет начало в египетском культе вселенской матери Изиды, в Древней Греции ставшей Деметрой. Французский философ, поэт и драматург Эдуард Шюре, попытавшийся еще в 1889 г. реконструировать элевсинскую мистерию, дал трактовку священному мифу о Деметре и Персефоне. «В своем наиболее глубоком смысле миф этот представляет символически историю души. ее страдание во мраке забвения, а затем -- ее вознесение и возврат к божественной жизни.
Другими словами, это -- драма грехопадения и искупления в ее эллинской форме. <...> История Психеи-Персефоны делалась для каждой души ослепительным откровением. Тайна жизни объяснялась или как искупление, или как изгнание. По ту и по сию сторону земного настоящего человек открывал бесконечные перспективы прошлого и светлые дали божественного будущего. После ужасов смерти наступали надежда освобождения и небесные радости, а из настежь открытых дверей храма лились песнопения ликующих и световые волны чудного, потустороннего мира» [Шюре, 1914, с. 276]. Как и для участников древней мистерии, которые постигали тайну земной жизни как сна, для героини стриндберговской пьесы все происходящее на земле также оказывается видением. Прямой призыв жриц Персефоны, обращенный к участникам мистерии, предупреждает об этом прозрении. Вот он в воспроизведении Шюре: «То, что вы увидите, изумит вас. Вы узнаете, что ваша настоящая жизнь не более как ткань смутных и лживых иллюзий. Сон, который окутывает вас мраком, уносит ваши сновидения и ваши дни в своем течении, подобно обломкам, уносимым ветром и исчезающим вдали. Но позади этого круга темноты разливается вечный свет. Да будет Персефона благосклонна к вам, и да научит она вас переплывать этот поток темноты и проникать до самой небесной Деметры!» [Шюре, 1914, с. 277]. Подобное предупреждение об иллюзорности земной жизни звучит и у Стриндберга -- в так называемом Напоминании, которым открывается «Игра снов»: «Сновидение чаще всего болезненно, редко радостно, колеблющееся повествование окрашено грустью и сочувствием ко всему живому. Сон -- избавитель -- нередко бывает мучительным, но, когда страдание становится невыносимым, наступает пробуждение, примиряя страдание с действительно - стью, которая, какой бы тягостной она ни была, в этот миг все же доставляет наслаждение по сравнению с мучительным сновидением» [Стриндберг, 1997, с. 427]. Да и сама структура «Игры снов», представляющая собой череду самостоятельных эпизодов, создает атмосферу ирреальности и вызывает сновидческие ассоциации. У Гумилева в сказке «Дитя Аллаха», как и у Стриндберга, действие развивается между земной и небесной реальностью. Все персонажи, которых Пери встречает на земле как претендентов на ее руку, не выдерживают испытания единорогом и Соломоновым кольцом и отправляются в загробный мир. Но после смерти никто из них не желает возвращения обратно. Так, первый из женихов Пери, Юноша, которого поэт Гафиз призывает из царства мертвых на землю, произносит: «Напрасно ты мой вырвал дух / Из белоснежных рук блаженства» [Гумилев, 1990а, с. 143]. Последний же из женихов, Калиф, в ответ на вызов Гафиза не появляется вовсе, о его благостном пребывании в ином мире рассказывает Ангел: