Релевантно смерти в рассказах Газданова исчезновение персонажа, вновь появляющегося в неузнаваемом облике и с измененной судьбой (Герасимов в «Превращении»; Саломея в рассказе «Судьба Саломеи», 1959; Вердье-сын в «Нищем», 1962). Как потенциальность такое развитие сюжета содержится в «Исчезновении Рикарди» (1930). Исчезновение и возвращение героя/героини в новом образе становится вариантом архетипического сюжета смерть-воскресение. Вместе с тем порой герои испытывают тягу к исчезновению, стремление исчезнуть, которое равнозначно смерти без воскресения: «не думать и не знать, стать бродягой, потемнеть, почернеть, сделаться похожим на цвет земли. и так медленно и незаметно исчезнуть совсем, как исчезают воспоминания и сны, - и очнуться только в последние минуты перед смертью.» (II, 371). Но чаще всего это временное состояние, как у героя рассказа «Третья жизнь», цитата из которого приведена выше.
Разными смысловыми обертонами нагружен в газдановских новеллах архетип любовь и смерть. Зачастую готовность умереть вместе с возлюбленным либо остаться с любимым до последнего момента носит чисто риторический характер, как в «Исчезновении Рикарди» или «Железном Лорде». В первом случае судьба не дает возможности проверить душевный порыв Элен - возлюбленной Рикарди. Во втором же произведении героиня действительно остается с мужем до самой его смерти, но внутренним двигателем супружеской верности оказывается не любовь, а вынужденное чувство долга. После смерти мужа Елена Власьевна вскоре «вышла замуж за человека, который был десятью годами младше ее . была очаровательна и неизменно спокойна» (II, 412). Налет литературности ощущается в ранее придуманной ею истории любви с неким «известным поэтом», несвоевременная смерть которого разрушила их намечающуюся свадьбу. Этим сюжетом, сочиненным по романтическому образцу «любовь и смерть поэта» В отечественной литературе наиболее известный его вариант - любовь и смерть Ленского в «Евгении Онегине»., Елена Власьевна пытается оправдать собственную истеричность - как остаточную реакцию на давно прошедшее, но одновременно показать контраст между проживаемой в браке с мужем прозой жизни и тем «блистательным счастьем», которого, по ее представлениям, достойна. Данный эпизод соотносится с множеством смертей, придумываемых романными героями Газданова по канонам плохой беллетристики (больше всего их в романе «Полет», 1939) (подробно см.: [Проскурина, 2013]). В иронических тонах изображена в том же «Железном Лорде» внезапная смерть бывшего пастора, женившегося на тетке главного героя Василия Николаевича и не вынесшего длительного свадебного путешествия: он «умер однажды в Балтиморе, после чего получились два письма с траурным ободком и фотография великолепной могилы с гигантским мраморным памятником и с длинной эпитафией наполовину по-английски, наполовину по-латыни, и только внизу было приписано два слова по-русски: “спи спокойно”, как насмешливое пожелание в этом, уже несомненно последнем, путешествии бывшего пастора; причем, в довершение всего, местный мраморных дел мастер, ввиду недостаточного, по- видимому, знакомства с русским алфавитом, вместо “п” поставил “н”, так что получилось “сни спокойно”; а, впрочем, может быть, он разгадал натуру русской вдовы и... понял, что она никогда больше сюда не вернется и никаких претензий к нему не предъявит. И тетка поехала дальше.» (II, 400-401). Сон-смерть и жизнь-путешествие вступают в этом эпизоде в контрапунктные отношения, в отличие от иных сюжетных ситуаций, где смерть встроена в границы бытийного путешествия.
Любопытный поворот сюжета любовь и смерть происходит в рассказе «Шрам» (1943). Здесь отношение героини к любви как череде чувственных увлечений превращает любовь в игру, однажды закончившуюся смертельным исходом: при выборе очередного любовника из круга претендентов Наташа на пьяной пирушке устраивает игру в «кукушку», в которой не оказалось выигравших: двое соперников были убиты, а третий тяжело ранен. Попав после долгого выздоровления в тюрьму, он теряет все и после освобождения вынужден отказаться от мысли женитьбы на Наташе, которую, как оказалось, искренне любил и продолжает любить. Эта мелодраматическая история придумана Газдановым на основе газетной публикации. Со свойственной склонностью к романтизации автор углубляет характеры персонажей, наделяя чисто криминальный случай, каким он предстает в газете, стереоскопической объемностью, куда встраиваются мотивы одиночества, бесприютности, усталости от бессмысленного и бесцельного существования, характерные для эмигрантского сюжета (подробно см.: [Проскурина, 2003]). Знаковым в этом плане является то, что во время игры в «кукушку» Наташа остается в среде игроков и лишь по чистой случайности отделывается легким ранением, оставившим шрам на ее щеке.
Пожалуй, единственный пример любви и верности до смерти во всей новеллистике Газданова представлен в рассказе «Бомбей» (1938), в котором скоропостижная смерть в Бомбее эмигранта Серафима Ивановича Василькова влечет за собой смерть его супруги. Предчувствие ее скорой смерти возникло у я-по- вествователя на похоронах Серафима Ивановича: «К Марье Даниловне было страшно подходить, и я, подобно другим, испытал это животное чувство страха. близкое присутствие смерти в еще живом человеке, - смерти, тень которой не сходила с лица Марьи Даниловны» (II, 518). Трагизм случившегося усилился тем, что Марью Даниловну «нельзя было похоронить рядом с мужем, их могилы на армяно-григорианском кладбище были отделены друг от друга еще одной, в которую опустили совершенно чужого армянина из Персии, внезапно умершего в день своего приезда в Бомбей» (II, 518). В этом событии заключен двойной трагизм: смерти на чужбине и разделенности после смерти.
Внезапная смерть «чужого армянина» - лишь один случай из множества неожиданных/внезапных смертей в прозе Газданова в целом. Однако, в отличие от рассказов, в романах писателя такой тип смерти сильнее нагружен семантикой тайны жизни, непредвиденности судьбы (подробно см.: [Проскурина, 2013]).
На фоне апокалиптического пейзажа в красках смерти в «Третьей жизни» появляется в видениях героя-рассказчика символический образ Вечной Женственности:
«Когда я потом вспоминал об этом, все начинало шуметь и кружиться вокруг меня; и вот из этого шума медленно возникало женское лицо с тяжелыми губами и особенным разрезом необычайно больших гневных глаз. Это лицо я знал всегда, всю мою жизнь. И когда я увидел его вблизи и наяву, я начал задыхаться, все стало холодно и душно, все звуки доходили до меня заглушенными, как во сне.
Это происходило летом, на террасе кафе, в пустынном и тихом квартале Парижа... Я, не отрываясь, смотрел на женщину, сидевшую за столиком; она была одна. Я не подошел к ней в тот раз.
<.> Я вернулся домой поздно, лег на кровать. мне казалось, что я не спал. если бы на следующее утро я не проснулся бы в своей комнате, я бы подумал, что это была на самом деле. - зима. непрестанно расширяется земля со снежным, шуршащим шумом. То, как я вступаю в этот воздух, похоже на погружение в холодную, неземную воду, где так медленны движения рук, где призрачны и неверны берега, где в глубине, почти у самого дна, плывут тысячелетние рыбы, сонно шевеля обледеневшими плавниками. <.> Потом разливается яркий свет, - и я оказываюсь в городе, почти похожем на Париж; но в этом городе нет детей, есть только женщины и музыканты. <.> Я иду по улице в дождевом плаще - и навстречу мне идет женщина; в гремящем свете города ее лицо приближается ко мне: бледное лицо с тяжелыми губами, - и я чувствую слабость в сердце и тяжелый, холодный ветер. - У меня была когда-то такая счастливая, прозрачная жизнь, - повторяю я, - зачем вы разрушили все это? Разве вам недостаточно бесчисленного множества тех, кого вы раньше знали, - когда вы проходили со смертельным шелестом платья сквозь годы и годы, никогда не меняясь? <.> Идите за мной, - отвечает женщина. <.> И вот она берет мою руку. ее тяжелые губы неподвижны. кровь густой струей льется из моего горла. я не могу уже говорить и, умирая в красной реке, близкой и нежной, повторяю единственное слово, которое не забыл, не думая о его смысле, почти не слыша его: никогда, никогда, никогда» (II, 378-380).
В этом эпизоде образ блоковской Незнакомки сливается со множеством женских образов с картин импрессионистов, выполненных в стиле ар деко, в поэтике Газданова решенном в траурных тонах (подробно см.: [Проскурина, Проскурина- Янович, 2007; Проскурина, 2009]), что наделяет новыми смысловыми коннотациями архетип Вечной Женственности. Мотивы неизменности, неподвижности, смертельного обаяния, инкрустирующие любовное томление героя, слово «никогда», отсылающее к «Ворону» Э. По, превращают этот центральный эпизод рассказа в сюрреалистическую иллюстрацию вечного сюжета любовь и смерть.
Значимое место в мортальной сюжетике газдановских новелл занимает самоубийство. Отчасти оно связано с утратой героем смысла жизни («Черные лебеди», 1930), с разрушенной последней надеждой на счастье («Бистро», б/д). Тот же смысл кроется во множестве загадочных самоубийств персонажей. В «Железном Лорде» самоубийство героя - трагический итог совершенной им измены, повлекшей «дурную болезнь», чего он не смог простить самому себе. В финальной части рассказа слышны аллюзии на «Анну Каренину»: как и героиня Толстого, герой Газданова, не вынеся душевных мук, бросается под поезд. Но, в отличие от стихийного поступка Анны Карениной, уход Василия Николаевича тщательно спланирован, герой обдумывает его в деталях в оставленном письме, вплоть до того эстетического эффекта, которое произведет его лежащее в гробу тело: «Я не знаю, как они положат меня в гроб, - писал он, - было бы хорошо, если бы можно было скрыть, что мое тело разрезано на куски колесами поезда. Мне бы не хотелось, чтобы Леля видела меня разрезанным» (II, 412). На похоронах «страшную полосу, отделившую голову от туловища» (Там же) закрыли розами, которые после этого случая стали для я-повествователя цветами смерти. При всем драматизме ситуации, продуманный героем сценарий собственного самоубийства, его предсмертные раздумья и финальный штрих: гробовые цветы, выполняющие функцию камуфляжа, - накладывают на траурное событие оттенок театральности.
Флером театральности отмечен также ряд придуманных героями смертей, как, например, сочиненная героиней того же «Железного Лорда» история любви к ней и безвременной смерти молодого поэта, о чем речь шла выше. Такой же театральный оттенок имеет сострадание героини рассказа «Ошибка» (1938): ее выставляемая на вид забота об умирающих, сиротах, больных одновременно сопровождается ненавистью и презрением ко всем «положительным вещам»: здоровью, счастью, любви. В рассказе «Мэтр Рай» (1931) использование театральной поэтики при изображении московского публичного дома, известного в узком кругу посетителей как салон m-me Rose, служит способом убийственной иронии: французу Раю - агенту Главного полицейского управления, посланному из Парижа в Москву со специальным заданием и посетившему с этой целью тайный ночной салон, кажется, «что сюда приходят с кладбища или с панихиды: дамы грустно улыбались и не выпускали из рук платков» (II, 230). Траурная поэтика женских персонажей, связанная с авторской идеей трагедийности бытия, художественно воплощенной в рассказе «Черная капля» (1930-е гг.) и развиваемой во множестве вариаций в цикле романов (подробно см.: [Проскурина, Проскурина-Янович, 2007; Проскурина, 2009]), в «Мэтре Рае» становится поэтической насмешкой над новым советским миром, не менее иллюзорным, чем европейский.
Миражность истории и жизни реализуется в новеллистике Газданова через мотив смерти в чужом обличье («Смерть господина Бернара», 1930; «Княжна Мэри», 1953; «Нищий»). Уход героев в придуманную реальность как в действительно существующую есть горькое признание призрачности их собственной жизни. Не случайно в рассказе «Княжна Мэри» так и остается неизвестным настоящее имя героя, которого все окружающие называют Марией. Представляя себя известным писателем, в действительности он оказался сотрудником русского журнала «Парижская неделя», где печатал свои советы для женщин по уходу за телом, правильному макияжу, способам достижения «культурного блеска». При этом остается непонятным, были ли напечатаны все эти статьи: герой- повествователь читает их в рукописях, переданных ему после смерти Марии его подругой жизни. Под всеми ними стояла подпись «Княжна Мэри». Этот придуманный мир оказался для него единственной реальностью: «Все, что казалось чем-то печально неопровержимым и непоправимым в существовании этого человека, все это были неважные, в конце концов, подробности. Все: и жестокая нищета, и одутловатое от вина, небритое лицо, и дряблое мужское тело, и порванный дождевик... все это было совершенно несущественно. Потому что, когда этот человек оставался один. с ним происходило чудесное и торжественное превращение. Все приходило в движение: смещались мускулы, сбегались линии, звучали стихи и мелодии, вспыхивали электрические люстры. раздавался безупречный французский выговор: вечерний прием у британского посла в Париже.» (III, 508). В том же фантасмагорическом ключе, словно встроившись в придуманный жизненный сюжет Марии, я-рассказчик завершает свое повествование: «И если бы у моего бедного знакомого, судьба которого так внезапно пересекла мою жизнь, хватило сил на последнее творческое усилие, то на серой простыне больничной койки, вместо окостеневшего трупа старого нищего, лежало бы юное тело княжны Мэри - во всем своем торжестве над невозможностью, временем и смертью» (III, 508). В рассказе «Нищий» богач Вердье-сын отказывается от своей состоятельной жизни, не представляющей для него ценности, и уходит нищенствовать. Однако в финале рассказа, заканчивающегося смертью героя, его судьба словно догоняет его: узнав в нищем бродяге своего исчезнувшего родственника, семья Вердье устраивает ему торжественные похороны в фамильном склепе, увековечив его имя «золотыми буквами на тускло сверкавшей плите темно-серого мрамора» (III, 582). Такой конец обессмысливает уход героя, оставляя победу за тем миром, который Вердье-сын покинул четверть века назад. Однако в последней фразе новеллы мерцает надежда на то, что смысл слова «победа» «перерастает пределы человеческой жизни и проникает туда, где нет ни пределов, ни жизни, ни смысла, ни слов» (Там же). Беспредельность вечности поглощает, таком образом, мирской взгляд на вещи, делая насмешку судьбы над героем кажущимся явлением. В рукописи рассказу предпослан эпиграф из «Надгробного слова герцогине Орлеанской» Боссюэ, снятый при публикации в журнале «Мосты» (1962, № 9): «Все суетно в нас, кроме искреннего признания перед Богом суеты нашей, кроме сего помышления, что мы должны презирать бытие свое» («Tout est vain en nous excepte... le jugement arrкte qui nous fait mйpriser tout ce qui nous sommes (из «Oraison funиbre de Henriette Anne d'Angleterre» Боссюэ)» Надгробное слово герцогине Орлеанской (пер. Ив. Пенинского) // Надгробные слова Боссюэта, епископа Мосского. СПб., 1822. С. 53 (цит. по: (III, с. 721 (коммент.)).. Эпиграф коррелирует с часто встречаемыми в романах Газданова отсылками к книге Екклесиаста, ее ведущим мотивом суеты сует.